神话历史如何重构

权雅宁

①

新时期以来，中国的文学理论无疑做出了不少有意义的探索，不论是关于经典现实主义理论的发展和完善，还是引进西方现代文论。但总体而言，在理论创新方面少有实质性的建构。当前占据主导地位的文学理论基本还是延续20 世纪50 年代的理论模式，文学反映论、现实主义、文学的主题思想与形式等等，仍然是文学理论的主要范畴。占主导地位的文学批评仍然把文学当做独立的审美性文本来看，在与社会历史的联结方面，也是在反映论的层面上进行内容阐释和意义挖掘。把文学视为一个动态开放性的文本，一种包含着复杂的社会、历史象征内容的符号体系，探讨其所表征的特殊的文化编码系统，这是当代中国文学批评与理论很少关注的问题。而这正是20 余年来蓬勃发展的文学人类学对于当代中国文学理论和批评的意义所在。

这其中，沟通文学 (神话)与现实存在(历史)，重构上古文明可以说是文学人类学这一学派的特殊立场所在。在文学与现实的对举中，虚构与真实又往往被认为是对立的，即使叶舒宪这位中国文学人类学的开宗立派者，也难免经历了一番由将之判为对立的两极到仅仅将神话视为真实“历史”的部分反映，努力从神话中寻找“历史”真相和发展规律的碎片，再到目前在“历史—神话”的动态关系中探讨历史和神话的不可分割性和一脉相承性。因此，本文的思路是立足文学本位，通过辨析虚构、真实与文学、历史的关系，重审所谓文学疆界的当代扩张现象和“文学终结论”，从而发现文学人类学之于学术研究的重要价值及需要警惕的问题。

一

韦勒克、沃沦在探讨文学本质的时候说，“如果我们承认‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’ (invention)或想象性 (imagination)是文学的突出特征，那么我们就是以荷马、但丁、莎士比亚、巴尔扎克、济慈等人的作品为文学。而不是以西塞罗、蒙田、波苏埃或爱默生为文学”。他们认定，文学的核心性质是“虚构性”:“这一概念可以将所有虚构性的作品，甚至最差的小说，最差的诗和最差的戏剧，都包含在文学范围之内。”①［美］ 勒内·韦勒克，［美］ 奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，北京:北京三联书店，1984 年，第15 页。热奈特也指出:“自亚理士多德以来最常提到的、最正统的题材标准即虚构性，一部虚构作品(书面或口头的)几乎总被作为文学作品来接受，不依赖任何价值判断。”②［法］ 热拉尔·热奈特:《热拉尔·热奈特论文集》，史忠义译，天津:百花文艺出版社，2001 年，第82 页。然而，这是一种对文学的片面性定位，尽管这一理论可以上溯到亚理士多德。

事实上，虚构与真实都是文学呈现出的特征。我们在中西方文学的源头可以看到，即便是《诗经》、《离骚》、 《荷马史诗》之类，似乎应该侧重抒情的诗歌，都充满了历史与虚构的融合，解读、区分其不同风格的仅仅是历史与虚构在其中的分量及呈现的方式。吉尔兹在《文化的解释》中指出，影响人类学家的民族志的最重要的是其知识体系，它决定着人类学家在田野作业中对“事实”的选择、理解、分析和解释。他甚至说，在人类学家完成的民族志中，使人信服的并不是经过田野调查得来的东西，而是经过作者“写”出来的。因此他干脆把作为“作者”的人类学家与文学家放到一起去强调“作者功能” (auther function)。弗克玛 (Douwe Fokkema)也说出了几乎与人类学家相同的话:在科学研究中，研究者——作为决定研究资料和决定被当做研究“事实”的资料间的结合权威——和研究对象同样的重要甚至比后者更重要。

与文学理论家对文学概念的改造相呼应的，是新历史主义对历史“客观性”和“科学性”的颠覆。新历史主义最为基本的观点是，历史叙述与历史事件本身并不等同，任何一种对历史的文字描述都只能是一种“历史的叙述” (historical narrative)，或“撰史” (historiography)，或“元历史”(metahistory)，或“文本化”的历史，其科学性和客观性并不是无懈可击。①王 宁:《文学研究疆界的扩展和经典的重构》，《外国文学》2007 年第6 期。作为叙述的和具有“文本性”特征的历史撰写实践，由此二者共同出具了理论依据，这也为文学历史性的发现提供了合法性依据。

历史，就是现在已经不存在的事物或状况。既已不存在，如何判断其存在?一般人都会根据古代留下的史料来判断。科林伍德早就批驳了这种常见的看法:历史的建构来自想象，它完全不受制于所谓的史料，史家对过去历史的了解，每一个细节都是想象的产物。我们可以接着说，就其建构原理及形成的起源上说，历史和文学皆为想象之作，其目的都在于指陈意义，而不在于叙述事实。所以，历史的记载不是纤毫无遗、巨细并包的，史家只挑选他认为有意义的人物、事件予以撰述和解释。而此种解释由于必然彰显史家的历史观、价值观、人生观等，即便全部是事实，凸显何者，隐没何者，想象何种细节，则全无定数，甚至无中生有也未可知。

“历史的文本化”和“文学的历史化”观念的一个直接后果，就是对历史经典与文学经典的重新阐释，将历史经典与文学经典并置进行互文研究。就创作意义而言，作者选择了一个历史时空的场景来构成作品的内容，则不论他所写是否符合历史之真，它本身便具有历史意义，代表了作者对历史的诠释，且其诠释也会构成后人对历史认知的一部分。文学所显示的历史，不管其与历史之真是否符合，它都会使得所谓“历史之真”变得更充满辩证的多重意义。从这个层次说，文学作品与历史记载，何者方为“历史之真”，就很难说了。

当代文学研究学术界在20 世纪80 年代后期，有一些学者明确指出了文学研究的历史化转向及其带来的疆界扩张问题。最为有名的是“耶鲁四人帮”之一希利斯·米勒，他作为美国现代语言学会前主席，在1986 年现代语言学会主席致辞中指出:“在过去几年内，文学研究经历了一种突然的、几乎是普遍的对语言本体方向理论的偏离，进而转向历史、文化、社会、政治、机构、阶级和性别状况、社会语境，和物质基础。”②J. Hillis Miller，“Presidential Address 1986:The Triumph of Theory，the Resistance to Reading，and the Question of the Material Base”，PMLA102，1987，p.283.这种现象促使人们重新思考文学的疆界，文学与历史的关系问题。

二

也许，正是对文学的历史化、社会化转向现象的进一步关注，米勒才引发了文学终结论这一有意味的文学理论事件。当然，米勒是以宣读德里达的《明信片》而引出关于文学的噩耗的:“在特定的电信技术王国中 (从这个意义上说，政治影响倒在其次)，整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……。”③［美］ 希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》，国 荣译，《文学评论》2001 年第1 期。这里将文学的危机置于媒介变化的背景中，实际上依据的是文学应该以审美距离为存在原则。

“在哲学的或‘距离’的意义上取消哲学，同时就是取消在哲学‘距离’上所建构出来的文学或文学观念。……文学理论的一些基本概念或信条如模仿、想象、修辞、陌生化等等都是对‘距离’及其形而上学的另一种显形，德里达的文学终结论因而除了是事件性(如电信技术的影响)描述之外，也是哲学辩论式的，即从理论上说无论事件是否发生以及是否发生在德里达身上，其从哲学上取消文学都是可能的和必然的。”④金惠敏:《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，北京:人民出版社，2005 年，第23 页。的确如此，文学写作必然以距离为其物理性前提，文学理论史上影响最为广泛的模仿论抑或表现论，事实上都首先假定了一个被书写的对象，然后根据所写与对象之间的关系才得出了“模仿”或“表现”的结论。此处我们关心的是，不论是模仿发生过的事实还是表现存在于心灵中的观念、情感，写作由此而成为一种传达。而传达必然往来于文字与对象之间的距离之中。

对“距离”的关注并不是偶然的、个别的。康德认为美是无功利的，叔本华强调美对于现实利害的否定和超越，爱德华·布洛则对此作出了全面论证和出色发挥。这都是对美与现实社会之间距离的考量。可以说， “距离说”至今已经成为一个最基本的美学共识。文学理论史上的模仿、想象、虚构、修辞、真实性、陌生化等术语，其实都是美学史上“距离”说的另一种表述。例如，俄国学者什克洛夫斯基的陌生化理论认为，感觉过程本身就是审美的目的，所以必须设法延长。由此他明确指出，艺术的技巧就是增加感知距离，用他的术语是使对象“陌生化”，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度。还有一个重要的概念是“修辞”。修辞在西方文学理论中最基本的定义是“偏离”、“修正”或“例外”，即与日常语法的疏离和对客观事物的修饰。从某种意义上，修辞与陌生化都是对距离的重视，都以延长读者感知对象的距离为艺术的技巧。

那么，如果取消了“距离”，曾经的文学会变成什么?这是一个哲学的推论。而“将诗论诗学或文学理论从文学中疏离出来，赋予其哲学的品格绝对是文学理论的大解放”。①金惠敏:《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，北京:人民出版社，2005 年，第164 页。在文学人类学看来，取消“距离”或者更准确地说，是忽略“距离”，文学、神话就可以被当做历史的另一种叙述，与其他历史记载一并纳入大传统视野下的文化编码中，从而发生文学研究的范式转型、国学研究方法革新、学术大传统的发现与重构等一系列重大学术转向，并水到渠成地提炼出四重证据法。假如说，以往的文学被当做雕虫小技而可有可无，在哲学王统治的理想国中，诗人甚至要被驱逐出境。即使在推崇文学的理论家那里，例如，在席勒、早期马克思、本雅明等人那里，文学艺术是对抗资本主义体制及其异化现象的最隐秘的和最后的一道防线，都是将文学当成虚构想象之物，以与现实的“距离”产生了审美效果和滋养 (在柏拉图看来，也许是蛊惑)心灵的魔力。事实上如今“距离”的取消所导致的并不是文学的取消，并不是德里达、米勒所忧虑讨论的文学终结——当然，也可以视作传统文学的终结，而是文学远征其他学科，重整其他学科，成为如“哲学王”一类的“文学王”。②金惠敏:《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，北京:人民出版社，2005 年，第162 页。隐藏在文学叙述尤其是前文明时代的神话叙述中的文化编码方式被发现，新的文化传统被重新建构起来。这就是文学人类学发现的文化大传统。

大传统和小传统这一人类学术语，首先由美国人类学家罗伯特·雷德斐尔德于1956 年在《农民社会与文化》中开创性地提出，他从社会空间内部将较复杂的文明划分为两个不同层次的文化传统。所谓大传统指代表着国家与权力的，由城镇的知识阶级所掌控的书写的文化传统，小传统则指代表乡村的，由乡民通过口传等方式传承的大众文化传统。③叶舒宪:《中国文化的大传统和小传统》，《党建》2010 年第7 期。这种二元分析框架提出来后，很快被人类学界、史学界、文学界、社会学界接纳，成为分析复杂社会的工具和社会科学研究方法。李亦园、张光直、余英时、陈来、葛兆光、王元化等运用雷氏的“大小传统”理论，以类似的范畴 (如精英文化与民间文化，雅文化与俗文化，学者文化与通俗文化，上层文化与下层文化)研究中国文化。

文学人类学则按照符号学分类指标重审文化传统，从纵向历史维度修正了雷氏理论，将汉字编码的书面传统作为小传统，将前文字时代以来的神话(文学)时代视为大传统。④叶舒宪:《怎样探寻中国文化的大传统——四重证据法与人文创新》，《社会科学家》2011 年第11 期。“大传统对于小传统来说，是孕育、催生与被孕育、被催生的关系，或者说是原生与派生的关系。反过来讲，小传统之于大传统，是取代、遮蔽与被取代、被遮蔽的关系。换一种说法:后起的小传统倚重文字符号，这就必然对无文字的大传统造成遮蔽。”⑤叶舒宪:《中国文化的大传统和小传统》，《党建》2010 年第7 期。也就是说，不挖掘出大传统的深根，小传统的东西便难以察源知流。

在大传统视野下，“神话”不再只是“怪力乱神”的虚构荒谬之言，而是从文学本位中脱颖而出、解放出来，神话的文化基因、原型编码价值被充分认识，神话研究成为文史哲等学科的研究基础。

三

不难发现，文学、虚构、历史、真实等相关疆域的穿越交叉现象非常复杂，“文学并不是某种固定不变的东西，而更是经历着不断建构和重构的东西，不断地转变概念上的名称内涵和局限的产物。不仅任何文类的文学经典作品可以在同时探询疆界和跨越疆界的过程中变得时新，而且文学本身的概念也处在不断的协商和调整中”。①Stephen Greenblatt and Giles Gunn (eds. )，Redrawing the Boundaries:The Transformation of English and American Literary Studies，New York:Modern Language Association of America，1992，p.5.方克强就把文学人类学的活力归结于它的宽容与开放，认为“它能够自如地运用其他批评方法如文化人类学、心理学、语言学、比较文学、结构主义、女权主义、历史、哲学、宗教、艺术等来为自己的批评目标服务，丰富和补充自己的思想武库。其原因有二:首先，文学人类学相信人类文学本身是统一的、完整的，追求人类文学经验的整合，这一信念和目标使它对其他批评方法不仅不抱偏见，而且认为结合其他批评方法的运用是理所当然的。其次，文学人类学批评只规定了一个原始与现代相联系、中外各民族相比较的方法论上的总原则，这一原则在根本精神上并不与其他方法相冲突，而且相包容”。②方克强:《文学人类学批评》，上海:上海社会科学院出版社，1992 年，第210 页。时隔20年，重读方克强这一评价，与叶舒宪近年来对文学人类学的深入研究和推进相比，视野的开放程度已显然不够了，他将文学人类学局限于批评方法的看法，还远未挖掘出文学对历史文化的书写与记录功能，文学也尚未成为构成大传统的重要文化编码。但是，这种判断代表了站在文学立场的一大批学者的理论创新。

还有学者从人类学立场反观文学疆界的拓宽现象，认为这种拓宽并不是文学本身发生了什么变化，而是人们随着文化视野的拓宽、人类学眼光的加入，使我们对文学有了更深入更全面乃至更科学的理解，所谓“文学”的真实面貌被更清晰地呈现出来，文学作为符号，其背后所蕴含的深层文化被逐渐触摸到了。例如，有着外国文学知识积累的王海龙在涉足人类学之后感慨由于人类学视界的介入，“发现了被我们这些从事文化研究的人视为神圣的文学、乃至艺术在整个人类文化中所占的地位太小了，它们只是实体文化的表象，或深层文化的外结构。换句话说，要想深入地理解文学艺术问题，没有文化的视界，没有人类学和文化的眼光是难以成功的”。③王海龙:《人类学入门》，南宁:广西教育出版社，1989 年，第313 页。

国学研究领域实际上早在20 世纪初就注意到了相关问题。胡适在1923 年撰写的《〈国学季刊〉发刊宣言》中，总结了300 年来国学的得失，认为成绩有三，缺点有三。成绩是“一整理二发现”，即整理古书，发现古书和发现古物。三个缺点依次是:一是研究的范围太狭窄了;二是太注重功力而忽略了理解;三是缺乏参考比较的材料。并针对性地提出三点建议:(1)扩大研究的范围; (2)注重系统的整理; (3)博采参考比较的材料，“学术的大仇敌就是孤陋寡闻;孤陋寡闻的唯一良药是博采参考比较多材料。……有许多现象……一有了比较，竟不须解释，自然明白了”。④《胡适作品集》7，台北:远流出版公司，1986 年，第16 ～18 页。

有意味的是，胡适的忧虑和建议率先实现在神话研究与历史研究的融汇上。梁启超创办于日本的《新民丛报》1903 年发表的留日学生蒋观云的《神话历史养成之人物》一文，被叶舒宪考证后，认为是中国神话学的最早文献。 “神话”概念就是由这篇文章率先在汉语世界引入的，并提出一国之神话与一国之历史，皆于人心上有莫大之影响的重要命题，认为中国古典小说一部分脱胎于历史，如《三国》、 《水浒》，一部分脱胎于神话，如《封神榜》、《西游记》。⑤叶舒宪:《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京:社会科学文献出版社，2003 年，第225 ～226 页。文学与历史的有机融汇，催生出划时代的学术发现。1904 年，日本学者高木敏雄的《比较神话学》，将古帝王谱系的头号偶像确认为虚构人物，这一见解早于我国的“古史辨派”，为后来的疑古辨伪学术运动提供了重要的方法论启示。著名学者茅盾、吕思勉、鲁迅、周作人、梁启超、江绍原、林惠祥、顾颉刚等纷纷成为中国神话研究的先驱。分析这一批学者的知识结构，叶舒宪认为，以研究成绩最突出的茅盾而论，他“之所以在五四以后投入神话研究，成为卓然独立、开一代风气的文学研究革新家，是同他深入钻研西方人类学和神话学的有益积累分不开的。从某种意义上说，他的这类神话研究著述也应看做是文学的人类学批评在中国学坛上最初结下的丰硕果实”。⑥叶舒宪:《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，北京:社会科学文献出版社，2003 年，第225 ～226 页。现在看来，茅盾等人以人类学视野研究神话，重新阐发中国古代经典的开创性尝试，早就预示了如今轰轰烈烈的文学人类学研究，正是20 世纪以来人文研究新方法中最具潜力的历史变革方向。文学由于人类学眼光的照耀而显示的深层文化蕴含随着研究的推进，必然推进到中国历史和国学研究中。

在当代国学研究的重大突破中，叶舒宪的“神话中国”研究尤其令人瞩目。按照叶舒宪的理解，“神话中国”并不是一种主观建构，而是中国上古历史和文化观念实际存身之所和源头所在均系乎神话。叶舒宪认为，华夏文化的精神传统基本建立在神话观念之上，必须在神话中寻找中国历史的某些线索。借用“神话历史”概念所要做的是，重新发现所谓历史的神话性，尤其是中国历史的神话性。这一新视野突破了文字藩篱，使相关研究可以上溯到文字以外的8 000 年历史乃至更远，神话不但使文化大传统得以发现，而且在文化大传统中也才能更为准确地还原与体认神话的原型编码规则。应该说，目前的“神话历史”、“神话中国”研究，是基于大传统文化视野对学术研究范式的革命性突进，其意义绝不仅限于神话研究本身。

四

然而这里就有一个问题:用神话(文学)来“补史之缺”，如何把握尺度?用什么方法方可尽量保证其科学性?杰姆逊认为，“历史只有在文本形式中才可被感触”。①Fredric Jameson，The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act，Ithaca:Cornell University Press，1981，p.82.象格林布雷所理解的那样，文学和艺术的特性是社会历史所确定，艺术作品与其他社会产品的区别不是文本的内在特质;而是艺术家、听众和读者所创造并不断修改的。新历史主义的提问是:作品是谁写的?谁在阅读?各自以什么动机和目的进入写作和阅读?这个过程为托尼·贝内特的“阅读构成”理论描述为“试图确定一些决定因素，它们通过作用于文本和读者的关联，以此沟通文本与语域，联结这两者并提供两者建设性相互作用的途径;语域不表现为一套独立于话语之外的关系，而是一套互文性话语关系，既为文本产生读者，也为读者产生文本……文本、读者和语域……是一套话语构成的关系中的可变因素。不同的阅读构成……产生不同的文本，不同的读者和不同的语域”。②D. Attridge et，Post Structuralism and Historicalissues，Cambridge:Cambridge University Press，1977，p.74;中文译文参见［英］ 路易·蒙特鲁斯《论新历史主义》，彭加明译，《漓江》1997 年第1 期。在这里，社会历史成为一个文本，一个超级的、充满岐义的后结构主义实验性文本。以大家都熟知的文学批评史上的一些公案为例，毛河西批评苏东坡诗“春江水暖鸭先知”，说鹅难道就不知道吗?欧阳修指责张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，说“诗人贪求好句，而理有不通”。甚至有人说柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”乃是描述船夫夜里吃多了上岸拉肚子的景象。这些批评者究竟是贺裳所谓的“轻薄儿”，还是以诗无达诂的精神可作一解?如何使用这些跨界的、异质的知识?这的确是一个难题。

由于语言符号本身与现实并非一一对应关系，而必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况，这就是文学语言的符号编码系统。文学和历史记载都不能例外。如何解码?当然首先应寻找作者意义建构系统的核心所在。这个核心既不是文字语法构成的基本含义，也不是文字字面所指向的“所指”。为了到达“所指”，我们总是要不断借助其他的能指，这样“所指”的意义便在这种不断借用其他能指的过程中被“延宕”、“丰满”、“变异”了。这是语言文字本身无法克服的困境。所以解码的关键应在于作者所欲传达的信息。不论历史还是文学，作者是围绕自己“所欲传达”来取舍资料的。作者希望读者看到的是“史实”，他就会用史家笔法，尽显真实性;作者希望读者看到的是美感，即使非常类似于生活真实，这“真实”也不是“真实”，即使齐白石的画布上真的有栩栩如生的白菜，这白菜可能当做菜市场的“白菜”看么?

文学人类学的重要表征就是跨界，这显然是一个高难度的学术领域。如果以文学本位立场审视文学人类学，我们难免要问，文学人类学是否有助于区分文学价值的高下?因为不论文学这一事物有史以来承担过多少功能，但作为文学本身，对其进行审美判断是不可或缺的，甚至应该是最主要的。文学和历史不同点在于，文学是以形式上的虚构来逼近、接近存在的，其历史性是一种漂浮的历史性，深隐其中的历史性。历史则是以事实来重构存在。所以，文学不得不以想象、神话、比兴等途径来超越指称物而呈现出一个独特的领域。文学的这种特质决定了不能把文学的价值规定和停留在社会现实、历史真实层面，而需要探求其超越层面的内容。这种无实在目的性的人类智慧和心灵的产物可以有历史资料之鉴，但不能混为一谈，更不能越俎代庖。

可以认为，文学人类学不过是学术研究推进到一定阶段的一种权宜命名，它显示出一种思想理论的锐利锋芒，警醒人们在全球化时代的知识大爆炸情势中，再也不能偏执于某个单一视角，以某种狭隘的立场展开学术实践。对于中国文史哲不分家的学术史实而言，尤其没有必要拘泥于现代才移植过来的狭隘学科限制和僵化体系模式，也不必执著于中心/边缘的立场，而需要借助文学人类学启发思维，开阔视野，深度比较多民族文学经验，重新整合多学科知识，发现新的知识秩序，创造出中国当代学者的思想理论和学术贡献。