江南城市文化空间的再生产：视觉循环性的宏观构拟

吕

（湖州师范学院文学院，浙江湖州，313000）

空间是现代性和全球化理论的中心议题之一，“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络”［1］。米歇尔·福柯（Michel Foucault）以来的空间理论认为，空间并不是纯粹物理学或地理学意义上的客体，它具有社会性、历史性和文化性。而“空间的生产，在概念上与实际上是最近才出现的，主要是表现在具有一定历史性的城市的急速扩张、社会的普遍都市化，以及空间性组织的问题等方面。今日，对生产的分析现实我们已经由空间中的事物的生产转向空间本身的生产”［2］。列斐伏尔（Henri Lefebvre）所谓的“空间的生产”，实际指的是社会空间的社会生产，即人类依凭观念通过社会实践来创造和维护空间的机制和过程。现代城市正在经历着这种空间化的社会转变。“有关城市的‘空间’含义在中国并不那么清晰，高楼、霓虹、立交式的现代建筑，胡同、四合院式的‘都市里的村庄’，都是城市空间的组成部分。城市空间不仅在意义上具有多重指涉，并且其视觉呈现也是多样繁复的。”［3］视觉呈现当然是一种指向特定意义的再生产，而现代城市正是一个包含着社会、历史、文化等多种元素的复杂对象。这一复杂对象的视觉生产由多个子文化空间的生产分片分工完成。反过来说，城市文化空间的形成也离不开视觉化的设计布置和新意义的生成。城市文化空间的生产，不仅是指运用文化的象征、想象、隐喻等手段，对城市空间进行文化编码组构，赋予特定空间以社会历史意义的表征性空间建构过程。更重要的还是被视觉化组构且表征意义相对固定的符号机制在城市空间的语义系统中生成新的文化意义，形成新的替代产品。

视觉循环性（visual cyclicity）是从生态循环引申出来的一类描摹性的特征。其概念前身可以溯及“视觉连续性”（visual continuity）或更为基础的几何图形的“几何连续性”（geometric continuity）。因此，视觉循环性本然地包含技术美学的指向。即视觉产品的平面形象或立体造型符合视觉连续性的特点，不使视觉动程在规则的连续中出现中断。因为视觉连续性的中断易于在出现变化的地方引起视觉注意和心理的紧张。注意和凝视的形成会撕裂直接的体验过程和符号在系统中的自显过程而导向对象征的沉思和意义的阐释。沉思和阐释对于视觉的循环性来说，即使不是异质的敌对，也至少是危险的承诺（risk of commitments）。同时，需要强调的是，本文所使用的“循环性”一词不是在视觉生产微观层面类似“德罗斯特效应”（Droste effect）［4］的递归循环，而是城市空间宏观层面的因流动因素造成的不间断的循环态势。这种态势的根源是传统心态与价值观的活化与转变。从外部条件看，现代社会的现代性导向和全球化背景使城市从人口和货物集散地的初级功能上升到文化再生产和再传播触发点的高级功能，而且其功能的实现和维持离不开基于观念革新的视觉循环的持续美化作用。另一方面，就城市的地方性内涵而言，消费文化直接为现代城市的文化空间设置了大量商业性复制与消费主义改造，也为现代城市添加了明确的市场化指向，但对地方性价值的再消费和再生产构成现代城市文化视觉循环性不可分割的动机，消费交换的对象由国际化的商品进一步延伸到地方性的文化特产，自发培育中的文化相对主义立场因此才能在面对“他者”时避免意识形态化的想象或偏见。

一、江南城市的景致变换：从印象到景观

从视觉经验的历史性来看，江南［5］城市和风俗自春秋战国以来就是一种有别于中原文化的异样存在，具有与北方文化迥然不同的景象特征。唐以来，江南景象大致上可以“烟雨楼台”、“寒山闻钟”、“落花逢君”等类同的意态情思进入画境。北宋柳永《望海潮》［6］词中“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”的景象固然夸张，但已尽显宋时杭州之兴盛繁华。后阙的“重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”等句更是显露当日杭城自然生态和文化生活的雅丽秀绝，陈振孙《直斋书录解题》评此慢声长调为“承平气象，形容曲尽”。据说当年金主完颜亮听唱“三秋桂子，十里荷花”后，很向往西湖的桂子荷花山色湖光，以为人间天堂，于是投鞭断流，挥军攻打南宋。虽是传奇，但江南城市及其文化对于北方民族的诱惑和吸引由此可见一斑。明清以后的江南已经从传唱中的文本意象和自然天堂变成以水乡园林、丝绸织绣和才子学问为基本特色的人文景观和经济枢纽。承继唐宋以降经济重心的优势地位，近代江南的近代化社会革新和现代化社会建设也领先一步。

文化理想意义上的江南城镇在历史语境中本身就包含文化传承和文化消费的双重意义，也正是在消费主义的刺激之下，原属小群体性质的视觉审美才发生向大众化公共审美的迅疾转变。江南城市因此在空间生产上表现出偏重消费的价值取向。这种价值取向主要并直接体现在大量的商业性文化复制和消费主义改造之中。“江南”失去梦想／理想性质的一个重要原因在于：仿造（imitation）。现在，无论何地，足不出城就可以观赏到以人工方式营造的锦绣江南景观，如果真想一暏真容，已经具备足够能力进行视觉消费旅游的人们也可以毫不费力地纵览江南全部地点，而不局限于一地一城。在各地的仿制品市场和旅游点附近的商店，我们还可以买到各地的精美仿品。这些仿品显然强化了视觉审美形式的公众性，但在一定程度上薄化了对既有历史和文化价值的期待。同时，这种仿造和占有也标志着体验方式由搜集把玩特定历史遗留物（实物收藏）向社会共享视觉对象（视觉消费）的本质转变。正是机械复制等物化生产方式对城市文化的侵入和破坏，使江南城市文化处于不稳定的持续变动之中，寻求现代语境之下的延续／循环之道。只是这种循环不再以少部分人对文化的占有和保存为特征，而是直接吸收当地民众的创造与参与，并向外来的文化选择性地开放。因此，在接二连三的地方标志工程的营建之外，江南的现代城市正将其空间生产依托于商业性的成品复制和形象消费，因为，影响其价值的不再是城市自身的特色事物和特殊人物，而是其在一个形象生产体系之中的功能性地位。也就是说，需要考量的是在名为江南景观（spectacle）的文化工业生产机制中，它对视觉嗜奇性的满足程度和在多大程度上能被观众以某种易于操作的方式象征性地获取（appropriation）并占有。质言之，城市的美在此意义上完全不是天然的禀赋，而更近似于一种刻意的视觉规划和艺术布置。

在视觉文化的转向之中，现代城市的空间越来越以视觉意义作为生产的依据。现代城市不只是以现代材料学和工程学为基础的建筑物集群，而更像是一座没有外墙的美术馆。这座美术馆应用现代科技的成果和人体工程学的设计，通过多种媒体方式展示物体系无所不包的普遍意义。在其空间布置上，越来越以视觉意象作为主要话语形式。城市设施的工程学设计改善了物质空间和需要的使用状况，也加速了视觉元素的不定向循环。被科学规制的城市空间实际上协调了某些方面的社会关系，在其当然度量系统中处于合理的地位。也就是说，现代城市的实用设计自觉地将美学目的包含在视觉展示的关系之中，无论是独具匠心的陈列带，还是与环境融为一体的立体装置，至少在合目的的尺度上将人与物的关系引入“善”的境地。在此前提下，平衡、有序、和谐以及较高的效率感才会成为审美活动的内核体验。现代城市的设计自觉地依从视觉时代的审美原则。身处被图像包围的时代，人类的文化存现形式和文化运作方式都由一连串的图像及其观看的行为构成，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象”［7］。在这个以形象（影像）生产消费为基质的景观社会，景观既是物质现实的本身，又是物化世界观的重复外显（repeated exposure）。

二、消费文化与江南文化认同

在齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的社会学体系中，消费主义是理解现代社会的关键性概念，消费不只是一种满足物质欲求的简单行为，同时也是一种出于各种目的需要对象征物进行操纵的行为。在此意义上，被消费的并不仅仅是物品，还包括消费者与他人、消费者与自我之间的关系。消费主义主要体现在对象征性物质的生产、分布、欲求、获得与使用上［8］。以消费主义为基质的后工业社会，不同于此前的工业化社会结构，现实的界限被有目的地信息化，同时，真实被当作一种特殊的商品高偿地反复消费。与工业化生产向信息化增殖的经济增长方式转型相适应，现代城市由生产中心向消费和服务中心变位，其生产空间很大程度上被消费服务空间所取代，“大众消费构成了城市生活的主导力量”［9］。在全球化背景下，消费主义及其生活方式也使发展中国家的众多城市也“成为一个超级商场似的消费中心”［10］。既然现代意义上的城市在世界范围内已经成为以消费为共有特征的特异消费空间，那么，对空间的征服和整合就成了消费主义赖以维持的主要手段。因为带有消费主义特征的现代空间把消费主义关系（如个人主义、商品化等）的形式投射到全部的日常生活之中，控制生产的群体也控制着空间的生产，并进而控制着社会关系的再生产［11］。空间作为一个整体已经成为生产关系再生产的“策源地”。

从实际的视觉生产及其影响层面来看，江南城市特色的视觉生成是一种空间及其空间价值的转移。被复制的江南城市空间是一种合于消费的生产模式，其复制和搬移实质是在消费的一般模式中确立特殊模式的合法性和价值性，从而使此种视觉空间及其价值伦理可以在消费条件下被移植。这种条件性的借地繁殖虽然不以扩散特定地区的审美趣尚为目标，但是也在客观上推进了历史价值与消费文化的异域融合。融合，或者说拼贴的进程反过来又具有解构的意义，名义上保有文化纯粹性的始发空间不再能够维持其自足的生产能力，转而依赖视觉景观的再造能力。在自觉放弃对消费改造主观抵制的过程中，具有世界性的同一化消费会占据城市的绝大部分文化空间而只留下较少的部分以接纳生产者的新式创作。由此不难理解，现代城市作为空间整体从来不是单一规整的，在其内部是异质共存的：古老的庭院坐落于现代的休闲设施旁边，传统的商业形象被最先进的材料和装饰方式所包围，最自然的绿地植被被最机械的规划限定边界。但是，商业化的空间改造所形成的时尚与经典同存共在的景观并不能简单地解释为消费逻辑对地方性元素的精心收编和巧妙重组，从深层结构来说，消费主义瓦解和颠覆了社会生活的多样性和地方性的文化传统，并且自上而下地从精英阶层开始更新社会观念，重建空间生产的控制力与规划方案。

所谓“文化认同”（cultural identity），自有其心理学、人类学、文学理论、哲学以及民族学等不同学科的复杂背景和指涉，“但主要是用来描述文化共同体成员对于自己身份的理解、识别与肯定，以及这种肯定带来的社会文化心理的各种结果”［12］。文化诗学意义上的“江南认同”是“由历史与文学共同催生的一种超越于政治承认主义、道德合法性以及经济与宗教崇尚之上的文化心理”［13］。上起《左传》，中国最早的地域认同是中原认同。秦汉的统一强化了中原的正统意识。直到三国东吴，江南地域才正式登上政治舞台。西晋中，五胡乱华，士人南渡，至“永嘉之乱，衣冠南渡”政治中心南移，政治合法性的权威在江南地域渐趋稳固，但当时的江南意识是极其崇尚北方中原文化，尚未完全达到文化的自觉。江南意识并不一定产生于江南地域本身，而是产生于北方中原文化南移过程。“江南意识的产生过程，首先是南方学习北方、认同北方的过程”［14］。东晋“衣冠南渡”时所谓的江南文化，实际上包含两个部分：一是并非江南所固有的北来文化，指发源于晋都洛阳，以南渡侨民为代表的中原移民文化；二是南方人向南渡北人学习所形成的文化，几代以后才逐渐置换成江南意识，是经过模仿、交融、选择、消化的文化习得［15］。这两个源头存在奇妙的张力：“一方面是在地的、生根的、非异己的，另一方面又是有本的、深厚的、高级的；前者使文化免除了排他性，后者使文化具有了优越性。”［16］江南文化与中原文化深刻的内在联系，正是江南文化不同于巴蜀文化、粤闽文化等区域文化且特别具有诗性情怀和精神活力的历史根据。“衣冠南渡”不只是政治统绪的南移，同时也是制度典章、人文教化的成功植入，“中原甲姓避乱南迁，冠带之民萃居江表，流风所披，文化日滋”［17］。真正江南认同的形成，应在南北朝。

落实到文化空间的再生产，值得追问的核心问题或许是，历史形成的江南文化认同如何在现代重建？现代城市空间中的符号性存在具有景观的性质，其中的某些符号是直接与地方特色相关联的。空间化的文化符号一般位于城市空间的显著位置，其首要特征是醒目，提供多种观瞻的角度以及不同的视觉效果。类似西湖十景［18］、吴兴八景［19］等成系列的冠名法古已有之，但是这些风景只有名义的统一性，而无实际的结构性整体关联。与块面化分场景受制于时段的实物小景不同，现代城市的文化符号具有象征化和体系性的双重特征。无论是高大宏伟的城市建筑，还是细如纽扣的文化徽标，都指向一个关联着城市历史传统和文化趣味的象征体系，在此体系当中，纪念性的公共场所才保留既是特殊仪式举办场所，又是旅游景点的双重功能。江南城市的文化地标和象征物一般具有生态意味和特殊历史性。就许多城市被复原的历史古建筑而言，原本属于私人的庭院、住宅和特殊用房被开辟为公众游览的场所，从而具备公共性，而其作为文化优势或特权象征的原有属性也随之转变为公共艺术的属性。而特定名胜古迹与城市之间建立的文化象征关系首先是以标签或“名片”形式出现的。正如西湖之于杭州、天一阁之于宁波、南浔古镇之于湖州……这些标志性的自然／历史存在与现代意义的市民广场或城市图书馆一样，都是城市文化象征体系中最重要的公共视觉符号。某种意义上说，对这些早已存在的历史遗迹的改造或重新开发除了居民情感方面的驱动力，其目的无一例外都指向一种文化空间的再生产。也就是说，景观的再造实质是文化精神和价值观的重估重塑，而被改造的自然／历史遗物自身也成为一种被激活的空间符号代码，在新的平面上再造现代的景观。

三、游动体验与水意象

如果说在古代是静态的建筑物成就了江南城市的文化知名度，那么现代城市的文化知名度则来自其不断流动的景观体验。行走在现代城市之中的个体体验具有游动的特征，这是和流动的现代性相适却更具反思意味的一种审美策略，都市漫游性（flanerie）“富有艺术家的贵族气”［20］。从波德莱尔（Baudelaire）笔下19世纪中期出现于巴黎的漫游者开始，他们“以艺术家自居，漫步街头，穿越拱廊街市（arcade），置身拥挤的人群而不失其主体意识，悠闲自在地观察都市的现代性”［21］。所谓游动的体验，既是指漫游运动中不断被新鲜对象所刺激而四处探索的诱引状态，又是指沉迷于这种欲念流转、梦幻迭至的快感的流连状态。现代城市本身就类似拱廊街琳琅满目的展品橱窗，闲逛者对其进行逐一或跳跃式的视觉抚摸与对橱窗内商品的倾心浏览并无二致。安妮·弗利伯格（Friedberg）借用瓦尔特·本雅明（Benjamin）在《机械复制时代的艺术品》一文中对电影“爆炸能量”的夸张描述，饶有智慧地指出：橱窗观赏（window－shopping）像电影观赏一样，让顾客（“顾”乃“看”也）通过动感凝视（mobilized gaze）来体验一回短暂的主体意识，在“借来的时空”（如商店、影院）中超越个人由社会长期严格限定的性别、家庭、职业、种族等身份（identity）［22］。漫游于现代城市中的闲逛者正是在这座美轮美奂的美术馆中建立与不同视觉对象物之间的视觉关系和情感联系。正如顾客可以试一顶帽子后而不买，游客可以通过摹拟凝视，与某种空间中的特定人物认同（identification），利用这个“购买来的”身份在空间中漫游，在“借来的时空”里探险，取得视觉消费的快感，尔后，抛弃“试穿后”的人物身份，欣然步出影院、广场、博物馆、美术馆或大剧院，告别虚构世界。在整个过程中他只要付出门票（或者完全免费）和摹拟凝视（virtual gaze），而不会遭遇什么实质性的危险。显而易见的是，依靠“借来的时空”营构使参观者取得象征性的身份认同和视觉消费的替代快感，这是视觉生产的长效方案。因为由视觉快感满足所激发的新的视觉占有欲望会召唤一种特殊的长时视觉注意（gaze凝视），对现代城市空间的流连忘返因此变成对视觉占有过程的索求无度，于是形成周而复始的循环。

构成现代城市流动意象的一般显在因素有两个：人（车）的流动和物（商品）的流动。而对于江南城市来说，另一显著的流动意象是水流。城市文化空间各子区领域的空间生产虽然相互分离却又彼此联结，成为城市“空间生产”的总体意象水流的一个组成部分或一个阶段。江南地域文化与临河古镇之间的关系显然不只是浅白的表里关系。在其特色的文化标志中，总有与物候雨水相关的内容。大多数的现代江南城市中或多或少地保留临水生态的遗迹正是出于地方性观念传承的特殊目的。这一被单独或成片保留下来的遗迹就成为现代商品市场中一类独特的橱窗，它不被玻璃所框定，允许自由出入。它不是化石制作式地展示民俗风情，而是慷慨随意地邀请游客加入空间再现的序列中来。所谓空间再现，指的是涉及此空间的一切呈现方式，包括空间本身的形态，空间生产的概念、意义、思维结构和其他符号表征方式，如模型、影像、文字或其他符号等。也就是说，空间再现是通过规划改造物质实存而达到地域文化特色呈现的社会实践。在此实践过程中，独特的空间结构才以其鲜明的地域文化特色成为城市文化的象征符号。

能带动城市文化生态空间更新的必不是历史陈迹或经过改造的文化遗留物，相反，一些无边界无限制的广场成了新的文化现象孕育的温床。以这些文化广场为中心，适于建立起关联城市其他重要文化空间的形象通道（地带）或城市文化生态圈。城市建筑和规划不是按照历史的价值规整分布，而是按照新型文化生态的彼此关系重新确立位置，自动归辖于某个显著的主题之下。为了加速循环的频次，现代城市空间通常被设计为一种便于浏览的结构，有着夺目的色彩或足以引发感叹的体量形貌。这些城市景观的组成部分除了强化市民的文化认同之外，更关切于象征性符号及其意义的即时建构和即时传播。可以说，循环性的本质是更新和代变，也在这一层面上，环太湖城市内的园林带和古城古镇景区在更广义的范围内将是被解构的对象。在其复原或维护过程中所移植的现代城市建筑和规划的生态主义主张会受到环境公正思想的有力抵制。尤其是当历史保护、经济发展和文化建设与当地居民的现实生存利益发生明显冲突时，是优先考虑民众的居住空间和生活质量还是优先服从于政治和经济指标，将会形成两种不同的生态效果。视觉循环性的基本要义在于，不能以停顿为代价中止文化的生产。这就势必要求文化空间建设的管理方和执行者在采用强制手段将居民从开发区域迁出之前，要先为其准备好合乎情理的补偿条件或配套政策。不然，另一种意义上对抗性质的视觉产品将会爬满墙头，飞上招贴，进入游客的凝视，被合法地复制并越出地域的界限。也就是说，在处理政治、经济对文化空间建设的影响问题时，缓解现代城市居民的生存焦虑和修补因经济、政治超限扩张所造成的与文化空间生产之间的关系失衡或公正失当是比急速地量化发展更加质性的要求。当下的中国社会已经日益远离费孝通社会学理论所指认的“乡土中国”，那些稳定而牢固的伦理关系和情感纽带正在加速衰竭断裂，在两个方向上，社会结构脆弱化了：一方面是主流价值体系的淡化或缺失，另一方面则是现代性及其法律保障不完善的刚性或脆化。脆弱社会所能支持的是一种工序性的复杂理性思维，和远离正当伦理而趋近特定利益的简单现实主义。而现代性的推行绝不能背离公共舆论（public opinion）的价值判断而一味迎合某些当下的主观诉求，坚持环境公正的批判立场是持续循环而不失其活力的必要保障。

四、地方性文化的符号化

地方性（local）主要是指局域化的经验性，而地方性知识则是阐释人类学的反对普遍主义传统的历史特殊主义主张。其文化形式在文本层面可以是非官方正史的私史、方志和地方文献。而在空间层面则是具有地域影响和文化代表性的场所、设施和某种观念或制度的物质遗存。与普遍主义的同一化原则不同，历史特殊主义更合于现代城市的分化状况。刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）的技术生态观认为，早在“永久性的村庄聚落形式”与最古老的城市出现之前，作为城市核心内容的精神与文化中心就已形成。城市文化在其内核上具有天然的双重性：一方面，公共性与多样性是城市文化的本质属性；另一方面，冷漠、对立、隔离、敌视也是城市生活的基本特征。现代城市的本质不是人口数量、经济规模或军事实力，而是“共生关系与合作关系；只有在这些关系保持内在平衡并在更大环境中保持稳定时，城市才能繁荣”［23］。城市的文化交流中心意义比货品集散地和交易场所的意义更加重要。“对话是城市生活的最高表现形式之一”［24］。

现代社会的细密分工使个体局促于有限的领域以内，精神机能和创造思维趋于惰化和僵化。传统意义上的藏书楼多是私人的专属建筑，且有地域性的局限，并不公开或只对某一特定群体公开。这和现代意义上的文化共享场所——现代图书馆、博物馆、美术馆等有着根本的不同。而已经成为公共领域的上述文化空间在保有其原有价值的同时，也用免费开放、馆际互借、资源共享等方式拓展对于市民精神的服务和引导之途。这种从专属性质的封闭空间向现代开放性公共空间的转变至少在两个方向上引起了城市生活的变化：就其视觉生产变革而言，是精神财富的显形化。通过实物、图片、模型、影像、立体场景等视觉手段使抽象的精神观念或原则还原为可视可触的具象物，从而使隐性的文化交流变得公开化、大众化。而就其精神生产的效能而言，公开的可视化拉近了观者与对象的距离，丰富其文化体验和文化想象，从而为打破现代都市中的无形“壁垒”和情感的“沉寂”提供了现实的途径。不仅是公共空间及其原则成为我们日常生活的一部分，而且是群体性的观看成为日常生活的主要方式，现代城市空间在为居民创造公共交流平台的同时，也生产当下流行的文化文本，“为他们提供了梦想、幻象、行为、思维模式和身份认同的原材料”［25］。某些文化空间承担着塑造居民精神和文化再教育的特殊功能，在一定程度上，这类空间具有泛宗教意义的教化功能，可以作为现代性城市空间或隐或显的两种精神与文化的博弈场与交流平台，为多元文化的对话与互渗提供可视的公共空间。现代化的文化广场是一种大众文化精神的体现，它以一种公开的外在力量转化各种汇聚于此的文化类型，将历史精神与视觉魅惑转变成文化吸引力，由此丰富城市空间的文化内涵。

可以说，现代城市空间是一种具有媒介性质的空间，这一媒介空间主要由视觉产品构成，城市与市民之间的沟通对话在此有保障地进行，并现实地形成一些脱域的媒介仪式，即“通过仪式”，现代城市空间使人们从原有的社会结构中暂时脱离出来，进入并经历一系列的仪式活动，然后重新聚合到社会结构中。经历这一仪式的主体，无论是个人还是群体，都将获得“明确定义、‘结构性’类型的权利和义务”，以及稳定的或反复的文化认同［26］。也就是说，城市空间因为流动主体的掠过（pass by）而具有突破特定社会类属性与空间区隔的作用，流动的个体或者群体因此获得在现实世界与拟像世界之间身份转换的合法通道。虽然在广场上狂欢与在图书馆里沉思可能并不是同等程度的体验浸入（immersion），但是对于个体与空间的关系来说，都是因空间及其媒介仪式而获致一种身份认同。这种认同虽然因场所而形成，但并不固定于特定的空间场所，允许相对自由的转变。在媒体空间中光彩炫目的明星在城市体育馆观看体育比赛时或许并不只是一个普通的球迷，大众文化中的效忠从属关系和具体的城市空间之间并不是简单的匹配关系。问题是，即使身份的认同缺乏必然的空间定向因素，也不意味着个体在历经仪式脱域之后可以摆脱空间的实际影响。换句话说，个体在城市空间内的穿梭（shuttle），不是对日常生活秩序的颠覆，而是借助空间实现对自身身份地位的强化或提升，作为身份和文化认同的巩固因素，城市空间在深度和广度上都影响到最大量的群体并维系着最具有辩证性的认同关系。城市空间对文化身份和认同关系的建构和巩固是以本身视域空间的开放化和仪式化过程为代价的，文化的社会关系由此取得一种身体性量度，即是说，外在的文化观念及其产品遍及日常生活的各处，改写个体对自我、媒介、社会的体验与记忆，并在相当大的程度上形成较为普遍的认知和感受范式，进而形成强化的城市认同。在此类认同中，市民与城市达致情感和形象的两重叠合，市民自觉地居于城市空间的中心位置。

五、视觉循环的生态学意义

江南的视觉循环性是与其独特的自然／历史条件相适的一种生成中的现代性质，是传统价值的现代复兴。城市空间作为现代经济和政治发展的产物，内含着对自然文化遗产的态度和价值观，而江南城市大多依托自然环境的优越和历史文化的丰厚，以山水秀美和人文鼎盛相夸耀，也就是说，传统的江南市镇是聚敛吸纳形式的城市，具有藏珍聚奇、自足赏玩的封闭性质，过重的乡土意识和较少的人口流动使之并不重视资源和观念的循环，因为其居民的生产生活方式未足以对自然条件造成根本性的破坏，是具备循环性的。现代工业文明的发展以生态环境的毁坏和循环的中断为代价实现资源的市场化配置，在根本的意义上违反了环境公正的原则。因此，在弥补过失和重建循环的目的之下，现代城市文化包含了生态宣传、环境保护和科学开发的多种指向，在其具体的文化生产层面，支持更为细致的分工协作以达成公众性的文化影响。然而，不得不考虑的是，日益加速的现代化进程和消费狂潮已经将现代城市变形成为越来越少自然性的经济空间，城市空间的文化生产力需要多大程度上借重于经济的支援呢？

就自然在生态系统中的关键性质和启示作用而言，现代社会的发展难题一定程度上可以从对自然规律的模拟中找到出路，所谓“可持续发展”（sustainable development），从其本质趋向来看，就是务求人与自然关系归于协调，归于自然可容纳的规模和层次以内。现代城市空间运用各种装饰元素和表意符号，建造、修改或复原自然属性的场所以形成自然与人文相和谐的景观，这种熔文化遗产与现代目标于一炉的生产方略首先是一种由视觉到观念的说服策略，同时也是一种试图用视觉奇观弥合现实缝隙的涵化方案，在此方案中，大众文化与精英文化终将平等对视，有效沟通。每一现代空间建筑都作为城市文化空间的一个意义能产地和信息传播源发挥文化影响的节点作用，从而成为最基质的文化生产分支系统。对于江南城市来说，显在的任务是如何运用较强的经济能量促进古老文明向现代文化的合理转化，城市的文化空间不是形成于纯粹的主观意图，而是依托于现实的市民素质和文化诉求。至少在阶段性的指数变量上，构造特有的文化景观和开放性的公共空间是必要而且可行的，因为城市文化的符号化正在成为一个主要的难题，而作为城市象征符号的空间文化的生产似乎就是那个能够在历史传统与现代立场、个人体验与群体经验、游动感与归属感之间达成想象性统一的可能答案。

注释：

［1］张颐武：《全球化与中国电影的转型》，北京：中国人民大学出版社，2006年，第57页。

［2］［法］列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海：上海教育出版社，2003年，第47页。

［3］陈晓云：《1979—2005年中国城市电影研究综述——兼及电影研究思维与批评方法的反思》，《浙江师范大学学报》2006年第6期。

［4］“德罗斯特效应”（Droste effect）是一种递归的视觉模式，指一张图片的部分与整张图片相同。其名称源于荷兰著名品牌德罗斯特（Droste）可可粉的包装盒。包装盒上的图案是一位护士拿着一个有杯子及纸盒的托盘，而杯子及纸盒上的图案又和整张图片完全相同。此图片从1904年起开始使用，数十年间只进行了一些小幅的调整。诗人及专栏作家Nico Scheepmaker从20世纪70年代起，开始使用“德罗斯特效应”一词，使之最终成为一个家喻户晓的概念。德罗斯特效应是一个异圈（strange loop）的可视化实例，也是自指系统的几何示例。理论上说，“德罗斯特效应”可以无限重复，但在实际生产中，以肉眼的可识别度为准，此效应会受到图片分辨率的限制，而且类似的图片大小会以等比数列的方式递减。不过，现在借助数学软件Mathmap就可以轻易地制造出这种视觉的无限循环。

［5］历史上的“江南”之名有大小之变，学界有“大江南”、“中江南”、“小江南”之说。最广义上的“江南”是指长江以南；秦汉时的“江南”主要指荆州及长江中下游沿江地区。两晋以后，“江南”有专指倾向，主要指长江下游南岸流域。所指的“江南”包括：（1）江南核心区，以环太湖流域为范围，即长江以南的苏州、松江、常州、杭州、嘉兴、湖州、江宁、镇江等地，地理特色以江（长江）、河（运河）、湖（太湖）、海（东海）为特征。（2）江南扩展区，包括明（宁波）、越、睦（建德）、台、婺（金华）、衢、温、括（丽水）、宣等，经济地理上也属于江南。清代趋向于核心区。本文从胡晓明《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》一文所说，以“小江南”为论说范围。参见胡晓明：《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

［6］柳永：《望海潮》。

［7］［法］居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006年，第3页。

［8］Richard，Kilminster and Ian Varcoe，Sociology，PostmodernityandExile：anInterview withZygmuntBauman，inIntimationsofPostmodernity，London：Routledge，1992，p．222．

［9］周靖波、魏珑：《电视剧文本特性研究：话语与语境》，杭州：浙江大学出版社，2007年，第77页。

［10］［英］安东尼·吉登斯：《社会的构成：结构化理论大纲》，李康、李猛译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第378—379页。

［11］Henri Lefebvre，TheProductionofSpace，Oxford：Blackwell，1991，p．86．

［12］胡晓明：《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

［13］胡晓明：《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

［14］胡晓明：《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

［15］唐长孺：《读抱朴子推论南北学风的异同》，《唐长孺社会文化史论丛》，武汉：武汉大学出版社，2001年，第58—84页。

［16］胡晓明：《“江南”再发现——略论中国历史与文学中的“江南认同”》，《华东师范大学学报》2011年第2期。

［17］刘师培：《南北文学不同论》，李妙根编：《刘师培论学论政》，上海：复旦大学出版社，1990年，第40页。

［18］“西湖十景”是浙江省杭州市著名旅游景点西湖上十处特色风景的合称。其得名最早约在南宋时期。据南宋祝穆《方舆胜览》和吴自牧《梦粱录》记载，当时的“十景”是指“平湖秋月”、“苏堤春晓”、“断桥残雪”、“雷峰落照”、“南屏晚钟”、“曲院风荷”、“花港观鱼”、“柳浪闻莺”、“三潭印月”、“两峰插云”。“十景”之说在当时虽非公认，但已出现在南宋后期西湖山水画的题名和一些诗词的名目当中。南宋之后，除明代沿用南宋十景说法（见明代张岱《西湖梦寻》中《西湖十景诗》）外，先后有元代“钱塘十景”，清雍正年间“西湖十八景”，清乾隆年间“杭州二十四景”等名虽近实有不同的称名，1985年后，又有“新西湖十景”的说法。

［19］“吴兴八景”，是浙江省湖州市吴兴区及其周边近郊的八处游览胜地。其得名源于明初张羽以湖州府城近郊八景之名所作的八首近体诗，合题而成的《吴兴八景》。“八景”之名依次为：道场晓霁、苍弁清秋、西塞晚渔、下菰长烟、龙洞云归、横山暮岚、南湖雨意、金盖出云。至明《万历湖州府志卷二·山川》将州府近郊景点列为八景，“吴兴八景”才正式成为官方说法。后世经营欠佳，加之战乱连连，“八景”现多已倾颓荒废。

［20］张英进：《动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化》，《当代作家评论》2004年第5期。

［21］张英进：《动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化》，《当代作家评论》2004年第5期。

［22］张英进：《动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化》，《当代作家评论》2004年第5期。

［23］［美］刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，北京：中国建筑工业出版社，2005年，第158页。

［24］［美］刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，北京：中国建筑工业出版社，2005年，第123页。

［25］［美］道格拉斯·凯尔纳：《媒介奇观》，史安斌译，北京：清华大学出版社，2005年，第1页。

［26］［英］维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第94—95页。