论品特剧作的人物姓名与身份建构

王 娜

（中南财经政法大学外国语学院，湖北武汉430073）

对于生活在不同文化中的人们来说，姓名在很大程度上可以反映出他们的文化倾向和文化身份选择。身为犹太后裔但却在英国出生和成长的剧作家哈罗德·品特（1930-2008）对自己的姓名问题非常关注。为了更好地融入英国社会，他曾经把源于父姓的名字Pinta改成更加具有“英国气息”的Pinter，并且多次在公开场合强调“无论在任何时候，以任何方式，我都没有想过我是一个犹太作家，我只是一个碰巧写作的犹太人”[1]110。品特对犹太身份的刻意回避曾使其遭到同时代的剧作家阿诺德·威斯克的批评。一直有意凸显自己犹太身份的威斯克于1960年在《犹太人编年史》一书中批评品特“有着犹太人的思想却披着非犹太人的外衣”[2]501。实际上品特并没有和自己的种族身份彻底决裂。20世纪50年代，当演员的品特曾用David Baron做艺名。这一艺名反映了品特既希望得到英国本土人的认同，又不想抛弃犹太人后裔身份的矛盾、纠结心理。正如学者格雷厄姆·伍德罗夫对这一艺名所做出的分析：“乍一听，David Baron非常具有英国味，但是baron可以指一个异国的贵族，David是犹太人的国王。”[2]501品特研究专家伯纳德·杜考尔也认为：“此名具有宗教蕴含和贵族气息。”[3]173通过这一既有“英国味道”又和犹太宗教相关联的名字，可以看出品特对自己多重身份的关切以及借助姓名建构自己身份的欲求。

对姓名和身份问题如此关注的品特自然会对其笔下人物的姓名，尤其是姓名和身份之间的关系十分在意。在《微痛》中，热爱花朵的女主人公有着一个和花朵Flower发音相似的名字Flora。在《温室》中，那个被审讯并遭到电击的替罪羊被称作Lamb。在《家庭声音》中，男主人公对房东家人姓名的关联性相当关注，他因此怀疑他们各自的身份和彼此之间的关系。在《房间》中，当赖利称呼罗斯为“赛尔”并叫她回家时，罗斯的身份陡然发生了变化。她到底是谁？她和赖利之间有着怎样的关系？是父女，还是旧情人？罗斯有着怎样的过去？当被称作“赛尔”时，她为何如此紧张？称呼的变化使得罗斯的形象在顷刻间变得扑朔迷离。品特剧作中的人物姓名和他们的身份之间有着深刻的关联，下面我们试图通过作品申述之。

一

品特剧作中的人物身份之所以神秘莫测且无法验证，一个重要原因是许多人物有两个乃至更多的名字。一个名字意味着一种身份，而多个不同的名字则代表着人物不同的身份。当他们变换自己的姓名时，他们其实也在转变自己的身份。

在《情人》中，丈夫理查德温文尔雅，妻子萨拉端庄贤淑，但是很显然，他们已经厌倦了一成不变的婚姻生活，陷入“审美疲劳”之中。为了给婚姻生活注入活力，他们改扮成情人，大玩激情游戏。理查德回到家中，萨拉突然改口叫他“麦克斯”，夫妻关系立即改变，丈夫变为放荡的嫖客，妻子变为妖艳的妓女。这种突兀的身份转变着实令人瞠目结舌。当他们结束激情游戏，又以原本的名字相称时，他们又重新回归日常的婚姻生活，回归到他们为人夫、为人妻的身份状态。双重的姓名，双重的身份，当他们在夫妻和情人的角色间不断转换时，内心脆弱的理查德却因无法正视这种伦理身份的错乱而非常焦虑，但萨拉却在不同的角色转变中游刃有余。内心狂野的她期待自己所扮演的妓女能给丈夫强烈的感官刺激和肉体享受，从而走出婚姻危机。人物身份的突然转换与家庭这一规定情境形成强烈的喜剧冲突，这种冲突具有很强的象征性，能触发观众对社会人生的思考。

不同的姓名意味着不同的社会身份。在品特的部分剧作中，人物之所以使用不同的姓名，目的之一是为了建构自己新的身份。尽管这种身份有可能是一种从未存在过的、幻想中的假身份。在《生日晚会》中，姓名对戈德伯格来说意味着很多。尽管他是所在组织的帮凶，为这个组织残忍地“调教”他人，但是内心深处对这一身份颇有抵触。因此，他情不自禁地回忆并讲述起他如何被母亲和妻子亲切地称作“塞米”。对戈德伯格来说，这一称呼能打动他心底最柔软的地方，激起他对家庭温馨生活的向往。他又回忆起父亲临终时称他为“本尼”，并交代他要珍惜家庭，“关照那些生活在底层的人们”[4]72。

通过戈德伯格不停的回忆，可以看出他希望能够成为父亲所期望的正直、善良、有同情心的人，但是在现实生活中，他所做的一切却辜负了家人尤其是父亲对他的殷切期望。“塞米”和“本尼”的称谓勾起了他对曾经美好生活的回忆，尽管这种回忆有可能是虚假的，但却成了他逃避目前可恶身份、获得精神寄托的唯一方式。理想和现实身份的互相抵触使戈德伯格非常在意别人对他的称谓。他希望有人能够亲切地称呼他，让他有被关爱的感觉，有身份归属感，但当其下属麦卡恩称呼他为“塞米”时，他却非常愤怒。

麦卡恩：纳特！

塞米！

戈德伯格：（睁开眼睛，审视着麦卡恩。）你——叫——我——什么？

麦卡恩：谁？

戈德伯格：（凶狠地。）别叫我那个名字！（他抓住麦卡恩的喉咙。大声地。）别叫我那个名字！

麦卡恩：（扭动着）纳特，纳特，纳特，纳特！我叫你纳特。[4]70

戈德伯格之所以如此愤怒是因为作为麦卡恩的直接上司，他要和麦卡恩保持一定的距离，“塞米”这个名字蕴含的是亲切，不是敬畏，戈德伯格最为需要的是下属对上司的敬畏，过于亲切的称谓会消解敬畏，因此，他决不允许麦卡恩这么亲切地称呼他，和自己走得过近。他要维护自己作为上司的身份，以及这种身份带给他的威望和尊严。同时，让他倍感愤怒的另一个原因是他一直饱受精神折磨，因为生活中否定的自我和想象中肯定的自我、恶的自我和善的自我一直在激烈地交锋。只有在下属畏惧他时，他才能够获得暂时的身份肯定和权力带给他的片刻愉悦。

二

姓名是关乎个体的特定符号，是识别一个人的最重要、最基本的标志。大多数人在初次见面时，总会询问对方贵姓。但是这样做的根本动机，并不仅仅是为了准确地记住对方的姓名以便交往，而往往是希望通过姓名了解更多的信息，如家庭出身、职业身份和社会地位等。正是因为姓名和身份之间有着紧密的联系，因此，那些不想让他者了解自己真实身份的人，面对他者的询问，总会或闪烁其词，或避而不答，或干脆改名换姓，掩饰自己的真实身份。而模糊身份正是这些个体为了更好地生存所采取的一种必要手段。

在《生日晚会》中，逃离了组织控制的斯坦利躲藏在一家偏僻的私人旅馆中，并改用斯坦利这个新名字以掩盖原有的身份。当前来寻找他的戈德伯格和麦卡恩直接称呼他为“韦伯”时，他感到十分惶恐，因为他们对他的过去似乎了如指掌，似乎非常清楚他曾经在组织中的活动和身份。“韦伯”这一称谓和真实的过去紧紧相连，斯坦利不得不面对想逃避和掩饰的真实身份。但是面对戈德伯格的审问时，他不仅想掩盖自己改名换姓的意图，而且还马上杜撰了一个新名字：

戈德伯格：韦伯！你为什么改了名字？斯坦利：我忘了以前的。戈德伯格：你现在叫什么？斯坦利：乔·索普。[4]44

但是斯坦利的辩解毫无用处，一番狂轰滥炸式的语言暴力和身体暴力之后，他被强行带走，等待他的将是进一步的“规训”和“修理”。

在《看管者》中，一无所有的流浪汉戴维斯被阿斯顿带回家中，阿斯顿反复询问戴维斯的姓名和出身。生活在社会最底层的流浪汉戴维斯对别人所询问的一切都特别敏感，尤其是自己的姓名。因为他不希望别人了解与这一姓名有关的屈辱与痛苦的过往，他要捍卫自己的自尊，一个被社会边缘了化的个体最基本的尊严，因为这种尊严将给予他生存的勇气。因此，面对阿斯顿的询问，他作了如下回答：

阿斯顿：你说你叫什么？

戴维斯：我的假名是伯纳德·詹金斯。

阿斯顿：不，你的另外一个名字是？

戴维斯：戴维斯。麦克·戴维斯。

阿斯顿：你是威尔士人吧？

戴维斯：嗯？

阿斯顿：你是威尔士人吧？

戴维斯：哦，我四处漫游，你知道……我是说……我到处流浪……阿斯顿：那你出生在哪儿？

戴维斯：（不快地）你是什么意思？

阿斯顿：你出生在哪儿？

戴维斯：我出身在……呃……哦，要让你回顾过去，这有点儿难……你知道我的意思是……回顾……真叫人受不了……有些东西记不清了，就像……你知道……[4]23

为了能够获得阿斯顿的信任，戴维斯故作诚实地坦白说自己使用了假名，而“真名”叫戴维斯。他之所以主动报上自己的“真名”，目的是为了使自己的名字听起来更像是一个威尔士人，从而让阿斯顿相信他有英国身份，是地地道道的威尔士人，是自己国家中的一员，是内部人、自己人。但是当阿斯顿进一步追问他出生在威尔士的哪个地方时，有意模糊自己的姓名和出身的戴维斯马上逃避说自己记忆力不佳，记不清楚了。

对戴维斯的名字和身份好奇的不仅仅是阿斯顿，其弟弟米克更想弄清楚这位新来者的真实姓名和具体身份。因此，围绕其姓名，他也开始了一遍又一遍的询问，更确切地说是审问。

米克：你叫什么？

戴维斯：我不认识你。我不知道你是谁。米克：嗯？

戴维斯：詹金斯。米克：詹金斯？戴维斯：是的。

米克：詹……金斯。[4]28戴维斯最初以不相识为由，拒绝说出自己的姓名。但是当米克进一步追问时，他又改口说叫詹金斯。戴维斯的真名到底是什么，剧中人物和观众都无从判断，也许两个名字都是杜撰的。但是无论怎样，可以看出他之所以故意模糊姓名，目的在于掩盖自己的真实身份。

米克：你说你叫什么？戴维斯：詹金斯。

米克：请再说一遍？戴维斯：詹金斯！

米克：詹……金斯。[4]28精明的米克看出戴维斯在撒谎，他马上说戴维斯让他想起两个人，一个是他叔叔的兄弟，此人四处游荡，一直带着护照，声称去过香港，“娶了个中国人，到牙买加去了”，但米克却怀疑他有印第安人血统。另外一个人也企图掩盖自己的出身和成长的地方，因为他所说的出生地和实际情况完全不一致。米克认为戴维斯和他们两个人一样，都有模糊自己姓名、掩藏自己身份的嫌疑。有的姓名可以反映人的出生地，而出生地有时对个体身份的界定起着重要的作用。正如内尔·诺丁斯所言：“对于‘你住在哪儿？’这个问题的回答，可能伴有骄傲、尴尬、满足、矛盾的情绪、歉意或者耻辱。当我说‘我住在韦伯街三号’时，我至少说出了人们可以在那里找到我这层身份……有个固定的地址就有了一种稳定性。”[5]260

后来，心存怀疑的米克又开始一次次地追问戴维斯的姓名，后来他干脆直接问道：

米克：你是外国人？

戴维斯：不是。

米克：是在大不列颠出生长大的吗？

戴维斯：当然！[6]31

通过以上对话，可以看出米克对外国人充满歧视。正因为如此，戴维斯总会仔细揣摩审问者的心理，并反复变更自己的姓名以掩饰自己作为外来者的身份。当逐步确定戴维斯在撒谎时，米克开始了再次严肃的审问：

米克：你叫什么名字？

戴维斯：我的真名叫戴维斯。

米克：你现在用的名字叫什么？

戴维斯：詹金斯！

米克：你有两个名字。那么还有其他的呢？嗯？[6]71当戴维斯感到无法再伪装下去时，他不得不承认自己还有个名字。这时，米克说：“说老实话，我不相信你说的任何话。你说的每个字都有多种不同的意思。你说的几乎都是谎话。你是狂暴的，你是古怪的，你是完全不可琢磨的。你不是别的，就是一头野兽，归根到底。你是一个野蛮人。还有，你从头到脚都是臭烘烘的。”[6]71米克试图通过揭穿戴维斯名字的虚假性来证实其身份的虚假性。他想要戴维斯坦白的是：他不是英国人，而是一个来自外国的野蛮人。而米克对外来者生硬的态度和明显的歧视正是戴维斯想要模糊自己姓名的原因。正如格雷厄姆·伍德罗夫所分析的那样，戴维斯所面临的境遇是所有犹太人和其他有色人种共同面临的境遇。当战后英国需要廉价劳动力时，和戴维斯一样的许许多多犹太人和有色人种作为英国的新移民而受到政府的欢迎，但是当他们的存在已经意义不大时，他们所面临的不仅仅是歧视，甚至和戴维斯一样，面临着被驱赶的悲惨遭遇。因此，他们不得不和戴维斯一样掩盖自己的真实身份，企图通过改名换姓，改塑成新的身份，以便获得在英国立足的可能[2]501。

三

绝大多数人一出生就会有自己的姓名，然而，因为特殊的时代或特殊的境遇，有些人会丧失原有的姓名，原有姓名的丧失与个人境遇乃至社会的巨变密切相关，因此往往能折射出丰富复杂的社会生活蕴涵。在品特的戏剧中，有一部分人的姓名就被篡改或屏蔽，失去了原有的身份，这些人姓名的丧失折射出战后英国乃至战后西方社会生活的另一面。承认并彰显个性是西方现代文明的重要价值尺度，然而，现代社会的工业化生产方式却又不能容忍个性化生存，品特戏剧对剧中人姓名权被残酷剥夺的描写触及到西方现代文明的深刻矛盾，体现了剧作家对战后西方社会的深刻反思。

在《温室》中，“疗养院”中所有的工作人员都有着一个单音节的名字，他们分别被叫做路特、拉西、卡茨、塔布、吉布斯，这些听起来单调、生硬、古怪、刺耳的名字暗示这些人已经被组织规训成为毫无生气、没有个性的机器中的部件。比这些工作人员更悲惨的是这个“疗养院”中的“病人们”。在这个所谓的“疗养院”里，所有的“病人”都不能使用自己原有的姓名，他们都被编上号码，只能以抽象而冰冷的数字来称呼。长期以来，很多“病人”“甚至忘记了他们父亲或是母亲给他们起的名字”[7]21。

姓名是个体确立社会身份的一种手段，而姓名权也是个体依法享有的一种基本权利。但是当个体的名字被他者有意地忽视、屏蔽甚至是剥夺时，个体的主体性就被无情地剥夺，其社会身份也受到威胁甚至是贬低和丧失。这些无法保留自己原有姓名的人们失去了他们最基本的权利，更别提有尊严地活着。实际上，他们像重刑犯一样，手脚带着镣铐，被关在房间里，过着囚徒的生活。

从这些管理者所谈到的“6457号死了”、“6459号生了孩子”，可以看出这个“疗养院”里有很多“病人”，管理者根本不可能将冰冷的编号与活生生的人联系起来，他们很难想起这个“病人”到底是谁，长得什么样，有着怎样的性情，更不可能像他们曾许诺的那样使每个“病人”都能够得到分别的对待，并尽快帮助他们恢复身心健康。极具讽刺意味的是，院长路特连他奸污的对象长的是胖是瘦、是高是矮都记不清楚。在这些管理者眼里，“病人们”不再是有血有肉、情感丰富的人，而是一个个抽象的符号，一个个冰冷僵死的数字。而那些原本生动活泼的个体也和他们曾经丰富多彩、各自不同的姓名一样，失去了他们的独特性，而逐渐被塑造成为一个个思想麻木、反应迟钝的顺从者，而这正是“疗养院”——这一特殊的政府组织，想要达到的目的。实际上，这些具有“精神病”身份的“病人”不过是被社会、政府视为异类的人，把他们集中关押在一起，通过一个个干瘪的数字来称呼他们，正是为了磨灭他们原有的身份记忆，让他们逐步认同政府和组织施加给他们的新身份——精神病患者。

四

正如伯纳德·杜考尔所言：“一个对沉默、停顿和三个点的使用极其细心的剧作家有可能在给人物命名时也同样非常的仔细。”[3]173对于自己的姓名和身份之间的关系非常敏感的品特通过戏剧创作，更加深入地探讨了两者之间的关联。如上所述，其笔下的戏剧人物模糊、变换自己姓名的最根本原因是他们无法认同自己的真实身份或是缺乏身份安全感。实际上，对自己的身份感到自卑甚至是恐惧不安的不仅仅是那些身份低贱的流浪汉、妓女，还包括《温室》、《最后一杯祝行酒》、《灰烬》、《庆典》中的那些大权在握者。尽管身份尊贵的管理者可以随时对他者发号施令、实施暴力，但是他们同样有着严重的身份焦虑：一方面，他们担心被奴役的对象会质疑和反抗他们的当权者身份；另一方面，权力欲望十足的他们还担心自己的工作无法得到上司的认可，从而丧失目前的身份。因此，这些当权者渴望通过下属反复称呼自己的官职而不是自己的姓名来巩固自己的领导地位，强化自己的身份。

同时，姓名和称谓不仅可以反映个体的身份，同时还可以反过来塑造个体的身份。身份焦虑中的人们企图通过使用不同的姓名，能够使自己的身份不断变化，以满足自己的身份幻想或是适应各种场合和情景的需要。这种现象不仅仅出现在品特的戏剧中，在日常生活中，更是随处可见。但是尽管生活中的人们可以随时隐瞒、变换、虚构自己的姓名，但是他们却仍然没有身份安全感。因为，现代技术的发达，使得“生活在其中的每一位个体的隐私都会被侵犯……个人的身份已经不再像以前那样让很多人无法触及。个体的特点可以被不同渠道的信息收集获得，这些信息被许多处于不同目的的人非法占有”[8]128。先进的技术、发达的媒体与网络在带给人们便捷的同时也使越来越多的人认识到稍不留神自己就会像一块橡皮泥一样，被他者出于各种目的随意拿捏、随意塑造。因此，身份焦虑的现代人不得不更加注意隐瞒自己的真实姓名和身份，以免遭到无端的伤害。

[1]Michael Billington．The Life and Work of Harold Pinter[M]．London：faber and faber，1996．

[2]Graham Woodroffe．Taking care of the“Coloureds”：The Political Metaphor of Harold Pinter’s The Caretaker[J]．Theatre Journal，1988，40（4）．

[3]Bernard Dukore．What’s in a Name？An Approach to“The Homecoming”[J]．Theatre Journal，1981，33（2）．

[4]Harold Pinter．The Birthday Party[M]//Harold Pinter：Plays One．London：faber and faber，1991．

[5]内尔·诺丁斯．始于家庭：关怀与社会政策[M]．侯晶晶，译．北京：教育科学出版社，2006．

[6]Harold Pinter．The Caretaker[M]//Harold Pinter：Plays Two．London：faber and faber，1991．

[7]Harold Pinter．The Hothouse[M]．London：Eyre Methuen，1980．

[8]Saeid Rahimipoor．Postmodernism and the Theme of Menace-Stricken Identity in Harold Pinter’s Drama[J]．Research Journal of International Studies，2011，（20）．