吴地乐舞传统文化价值探究＊

符姗姗，李晓春

（江南大学 人文学院 ，江苏 无锡 214122）

吴地，是我国长江下游的一块文化区域，在近三千多年的历史发展中，从周太王之子泰伯为始祖的吴国扩展到今以太湖流域为核心的整个长江三角洲，因历史上建立过的吴国、吴郡而得名，也是今日江南的核心文化区域。该地气候宜人，水乡泽国，在稻鱼并重、船桥相望的人文环境中，逐步培育、发展了风格独特的吴文化，成为中国传统文化的重要组成部分。“文化是一种十分重要的社会现象，它不是零碎的、瞬间即逝的画面，而是一种社会沉积，一种深厚的符号积累。”［1］吴地乐舞作为吴文化中重要的组成部分，在中华传统文化长期的浸润下，蕴含了浓厚的民族性和地域性，深合该地人们的审美心理、审美习惯。它所蕴含的丰富的文化符号与文化价值成为当今发展文化产业的重要资源之一。

文化价值指的是客观事物所具有的能够满足一定文化需要的特殊性质或者能够反映一定文化形态的属性。吴地乐舞是体现该地地域文化多样性和独特性的文化形态之一。吴地乐舞的源头，可以追溯至原始的歌舞活动，根据1973年考古学家在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址中发现的几十支骨笛（有人称之为骨哨），以及我国古代音乐是歌、舞、诗并存的特性推测，约7000年前吴地已有骨笛乐器伴奏的原始乐舞的活动。吴地乐舞，发端于吴地民间文化，在形成和发展的过程中，与不同的文化元素相结合，形成了宫廷、宗教、文人等不同类型的乐舞形式，它们既呈现了吴地乐舞共有的灵动委婉的共性，还体现了吴地丰富多样的乐舞风格和文化个性，体现了吴地乐舞鲜明独特的传统文化价值。

一 吴地乐舞是吴地民间文化的典型代表

民间文化是吴地乐舞赖以生存的沃土。吴地乐舞中最具生命力的，是与该地人们生活密切相关的部分——民间乐舞。不同历史时期有着风格迥异的民间乐舞，这些乐舞与当时的民俗活动紧密相连，是当时人们生活的真实写照。渔猎是吴人传统的生产方式，江苏镇江是吴国早期的都城所在地，江苏镇江丹徒出土的春秋末期渔猎乐舞纹盘乐舞图是一幅反映春秋时期吴地生活的图景。图中“鹤”被当时的吴人视为图腾“神鸟”而崇拜。在今日的浙江富春江地区依然有白鹤道具的民间舞。1972年出土的江苏金坛唐王乡吴墓出土的三国东吴时期“百戏飞鸟谷仓罐”，罐上堆塑了展翅飞舞的百鸟和欢乐歌舞的人群，充分反映了人们喜庆丰收的场面。汉代，众多的乐舞百戏活动使吴地民间歌舞兴盛。

吴地民间乐舞的兴盛，在诗文中有很多写照。如南宋诗人范成大在《上元吴下节物俳谐诗》中写到：“轻薄行歌过，颤狂社舞呈”；王安石《后元丰行》中云：“百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓。吴儿蹋歌女起舞，但道快乐无所苦”。这两首诗歌中说到的社舞，常常以鼓结伴表演。“古代把土神和祭土神的地方、日子和祭礼都叫社”。［2］到了唐代，这种“社”被称为“社火”，即“民间在节日的集体游艺活动”。［2］到了明清，这种社火歌舞更为兴盛。踏歌，另外，《后元丰行》中的蹋歌，即踏歌，远在两千多年前的汉代民间就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞踏歌，属于自娱舞蹈。唐代大诗人李白的《赠汪伦》中也关于踏歌的描述：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”

吴地乐舞天生具有民间文化的精神。“民间文化有其自身的历史形态与生活逻辑。它所包孕的民间的理想与智慧体现出民间生活的自身的逻辑性，显示出一种民间的自在与自发的道德力量和文化魅力，代表着一种元气充沛的文化精神。”［3］清商乐是魏晋南北朝期间承袭汉魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐，是当时最流行的音乐。舞蹈方面有三国时江南地区的《拂舞》、《白纻舞》、《前溪舞》等。《前溪舞》的音乐《前溪歌》是清商曲辞中的吴声歌曲部分。今存的清商曲辞，多为在南方新兴经济发展的条件下，与东晋时南迁所传入的中原文化相结合的吴歌、西曲。其中吴歌在东晋、南朝时颇盛，流传于以建康（南京）为中心的地区。其中多为民歌，如《子夜歌》、《上声歌》、《子夜四时歌》等。

吴地民间乐舞之所以最有生命力，是因为这些乐舞与当地人们的生活紧密相连。如滩簧，作为吴地近现代戏曲发展的主脉，在其传播和衍变的过程中，与各区域的民间音乐、方言土语相结合，逐渐形成了苏滩（苏剧）、甬滩（甬剧）、锡滩（锡剧）、申滩（沪剧）等各具民间特色的地方小戏，呈现出其特有的包容度与开放性。

自古以来吴地乐舞在中国古代文化的浸染中体现了“传神写意”的审美传统。古代的吴地水乡泽国，森林叠翠，是中国农耕文化的发祥地之一，其特有的桑蚕养殖和丝绸纺织为古吴乐舞的轻柔曼延的舞蹈形象提供了物质基础；江南茂盛的竹林为丝竹乐器的发明提供了丰富的资源，由此产生和发展的民族器乐合奏形式“江南丝竹”成为中国传统音乐文化中的典型代表。

二 吴地宫廷乐舞的礼乐宴享文化

吴地宫廷乐舞的文化体现主要表现在两个方面，一是宫廷礼乐，二是宫廷宴乐。

良渚文化是我国长江下游太湖流域一支重要的古文明。吴地良渚文化遗址中葬具精致、随葬品丰厚、装饰华丽、墓地制度森严，似有一定的“礼制”，具有“王者”之风。在良渚遗址中出现了祭祀用的大墓高台和玉器制作的琮、壁、璜、坠、环、珠等祭祀礼器，可见当时祭祀之风盛行。这些遗迹、遗物的发现，显示出良渚文化遗址群已成为证实中华五千年文明史的最具规模和水平的地区之一。良渚遗址是“良渚文化”的命名地，它的发现对研究长江下游地区的文明起源具有重要的学术价值。

周朝初年，在吸收商朝文化思想的基础上，集中整理了前代乐舞《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》，再加上新编创的《大武》，合称为《六代乐舞》。这些乐舞从内容上讲都是纪功德的乐舞，是周朝的宫廷“雅乐”，用来祭祀时表演的礼仪舞蹈。公元前544年，季札奉吴王余祭之命出使鲁、齐、晋、郑、卫等国，在鲁国欣赏周乐时，发表了著名的《季札观乐》，对当时流行中原的六代乐舞进行了总体的论述。不仅强调了六代乐舞的形式美，而且以当时先进的社会生活和道德标准为依据，加强了乐舞的政治色彩，发挥了乐舞的社会作用。这也使六代乐舞进入吴地宫廷成为可能。

吴地，曾是古越族的栖息地。古代吴、越族有着共同的风俗。2004年江苏无锡鸿山发现了大规模的春秋吴越的贵族墓群，其随葬物品非常丰富，出土的青瓷乐器和礼器有四百多件，被誉为庞大的“地下乐器库”。这些乐器中有中原系统的钟、镈和磬，有越系统的丁宁、錞于、悬铃等，还有首次发现和出土的悬鼓座、振铎和三足缶。其中錞于和三足缶都出现了模仿中原礼制的“特悬”。这不仅证明了当时中原乐舞和越族文化在吴地乐舞中的融合，还体现了春秋后期的吴越宫廷已形成了一套完善的乐舞礼制。［3］

吴地宫廷中的宴乐文化，大多是宫中乐人采集民间乐舞并加以整理、加工，进而收纳入宫廷，使粗放自由的民间乐舞逐步向精美规范的宫廷乐舞发展。如在六朝有代表性的吴地民间乐舞《拂舞》、《前溪舞》、《白鸠舞》等都归入《清商乐》，到了唐代，成为宫廷中《九部乐》、《十部乐》中《清乐》的一个部分。

三 吴地乐舞的文人文化价值体现

文人文化是中国传统文化中的一个重要组成部分。而古琴与昆曲，当属是文人文化中的代表，也被联合国教科文组织正式认定为人类非物质和口头文化遗产。

“乐教”传统是中国文化中的重要传统。从远古时期的原始乐舞、周代时期的制礼作乐、春秋时期的“心平德和”、“知行合一”、汉乐府时期的“以俗入雅”、魏晋六朝的清商乐、隋唐时期的燕乐、元代的散曲以及明清时期昆曲的兴盛，“乐教”作为塑造中国文化及其艺术精神的灵魂和功能特征从未动摇。古琴，作为文人文化的代表，始终是文人知识分子修身养性、抒发思想感情的重要载体，由此形成的“琴学”，始终是中国传统文化中的重要组成部分。吴地的虞山派，是明清之际最有影响的古琴琴派，“清、微、淡、远”是其独树一帜的琴风。

在南戏的基础上发展而成的“昆曲”是中国传统文化的重要代表和象征，从中可以看到古老的音乐舞蹈风貌。昆曲是“百戏之祖”，它融诗、乐、歌、舞、戏为一体，将载歌载舞的戏曲形式发挥至“无声不歌，无动不舞”的艺术顶峰。在整个十七世纪和十八世纪，也就是明代万历年间至清代乾、嘉之交，基本上是属于昆曲的世纪。两百多年的昆曲痴迷不仅体现在民间民众对昆曲的狂热，更体现在文人官宦与富豪中掀起的建立家庭戏班的热潮。“昆曲是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类。”［5］昆曲创作中的骨干和代表人物基本上都是士大夫中的中上层知识分子。他们不仅是昆曲的创作者、欣赏者，也是昆曲的表演者，在这个过程中，文人知识分子无形中有意无意地把自身的文化感悟传递给了昆曲，使昆曲在风格上更趋雅化和精致。这种雅化的特征和精致成为明清时期吴地乐舞典型的文化特征。［6］其中一批杰出的代表作折射出了当时上层文人知识分子的集体文化心理。“《清忠谱》所表现的取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现的历史沧桑感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感与宗教灭寂感，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发对至情、生死的试炼和感叹，都是上层知识界内心的真诚吐露，我们如果把这几方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。”［5］

除了古琴和昆曲，魏晋南北朝时期的吴地舞蹈也呈现出文人文化的意象。汉末魏晋六朝时期，是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”［7］当时，以道家思想为主的玄学思潮迅速流行开来，整个社会推崇“自然”、“无为”，文人崇尚人格上的自然主义和个性主义。“竹林七贤”的出现体现了当时玄学盛行、清谈成风的社会特点。六朝吴地乐舞曾是《清商乐》的一个部分，在继承“长袖”、“鸟意”的舞蹈文化基础上，在六朝文人士大夫的参与下，六朝吴地乐舞具有了外观特征上表现为体态的轻盈和动作的连贯流动，呈现出清秀、飘逸、婉约、雅致的乐舞风格。江苏常州戚家村南朝墓葬中“舞伎图”中的“舞伎”形象和顾恺之《洛神图》中的“洛神”都是这一时期意识形态的艺术反映。吴地乐舞中的代表作之一《白纻舞》之所以在两晋南北朝时期得到众多文人的推崇，其舞蹈形象的形神具备就是原因之一。如南朝梁萧衍的《白纻辞》中描绘的：“纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归，上声急调中心飞。”

四 吴地乐舞中的宗教文化

作为一种艺术形态，佛教也常通过弘扬佛法的机构——寺院用艺术的娱乐形式来联系大众。佛事活动中，乐舞是其必要的配备。佛教文化对吴地乐舞也有较大的影响。佛教认为要摆脱人生诸多“苦”，除修来世外，还要进行心灵的净化，即禅宗所谓的“顿悟成佛”。

江南宣卷是我国古代流传下来的一种以宣扬佛教思想为宗旨的民间曲艺形式。江南人多信佛教，所以在该地区宣卷有着极为深厚的群众基础，至今在江南的小镇上，还能见这种说唱活动。宣卷，又名“讲经”，或称“宣讲”，即讲唱宝卷①宝卷指宋、元以来，继唐代俗讲、变文之后，记录僧侣说经及道士布道所用的说唱本.，过去常在寺庙中、宅院内或在庙会上搭棚讲唱，用鼓、镲击节，多根据各地方言自成曲调，上下句反复，既唱佛经故事，也唱世俗故事。宣卷的表演形式，既有传统的二人双档宣卷，也有数人合奏的丝弦宣卷。宣卷音乐古朴简洁，悠扬典雅，其源头可追溯到三国魏晋时期的佛教音乐——梵呗。宣卷对江南地区的戏曲产生了很大的影响。如昆曲来源于明代昆山的昆山腔，而昆山腔的重要来源之一就是太湖流域宣卷的南方调；越剧的前身“的笃班”唱的就是江南的宣卷曲调和民间小调。

吴地除了以宣卷为首的佛教音乐外，还有道教科仪音乐。道教音乐，是道教在斋醮法事中演唱的道曲和伴奏音乐。在行法事时，道众众多，所以江南的道教音乐，大多是用钟、鼓、木鱼、铃、钹等在赞、偈、步虚声中起稳定节奏的作用，以便众道徒诵念一致，同声齐唱。后来一些道士在原来道教音乐的基础上，吸收昆腔和民间说唱音乐等曲调，根据不同字音的四声，结合地方语音，依字行腔，逐渐演化为具有道教和民乐特色的道曲，并成为无锡地区道教的传统音乐。江南民族音乐家华彦钧的音乐启蒙就来自于无锡民间的道教音乐。

综上所述，我们不难看出，吴地乐舞从民间文化中诞生，应运流入宫廷、被宗教文化和文人文化吸纳，形成了丰富多彩的乐舞类型与风格，是吴地传统文化长期积淀的产物与反映。它们风格各异，相互渗透，体现了吴地乐舞丰富的历史文化资源和鲜明的区域文化特征，传达出其独特的传统文化价值。［8］

［1］ 沙莲香主编 .传播学［M］.北京：中国人民大学出版社，1990.

［2］ 中国社会科学院语言研究所辞典编辑室.现代汉语词典［M］.北京：商务印书馆，1978.

［3］ 李金善，受志敏.儒家诗教生成的礼乐政治背景［J］.河北大学学报（哲学社会科学版），2012，（11）：36－40.

［4］ 施旭升.中国戏曲审美文化论［M］.北京：北京广播学院出版社，2000.

［5］ 余秋雨.笛声何处［M］.古吴轩出版社，2004.

［6］ 张可辉.论昆曲发展及其知识产权保护［J］.湖南科技大学学报（社会科学版），2011，（1）：40－44.

［7］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［8］ 张锋，陈晓阳.中国传统生命伦理观与生态文明的精神内涵［J］.齐鲁学刊，2012，（2）：42－45.