湖湘巫风溯源＊

王 勇

（湖南大学 岳 麓书院，湖南 长 沙 410082）

自古以来，湖湘地区就以巫风浓郁而著称。东汉王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”屈原晚年流放江南，正是受到沅湘一带巫风的熏陶而创作了《九歌》等作品。可见，即便是在“信巫鬼，重淫祀”的楚地，湖湘巫风之炽盛仍然相当突出。一般认为湖湘民俗主要是在楚文化基础上传承下来的，但就湖湘巫风的源头而言，恐怕还应从这一地区更为古老的上古文化传统中进行探寻。

一 史前宗教遗存与湖湘巫风

湖湘地区高山大泽、云烟变幻的自然环境，容易让人产生神奇的幻觉与无限的想象，也为鬼神思想提供了良好的发育条件。早在距今7800年的高庙文化时期，湖湘先民就已经表现出了对鬼神的崇敬与信仰。2005年考古工作者在洪江高庙遗址发掘了一处面积在1000平方米左右的大型祭祀场所，这对追溯我国史前宗教祭仪活动的起源具有重要意义。

高庙遗址发现的祭祀遗迹包括主祭场所、祭祀坑以及与祭祀场所相关的附属建筑。其中主祭场所在整个祭祀场的北部，正面由4个主柱洞组成一个两两对称、略呈八字状的“双阙”式建筑。此前在高庙遗址曾出土一件高直领白陶罐，罐上画面中间是长有双羽翅的獠牙兽面，其两侧各竖有一个由两立柱构成的“梯阙”，画面上双阙所处的位置与高庙祭祀场所现场布局非常一致，是当时人们祭祀场景的真实写照。学者从陶罐上还绘有盘旋而上达于阙顶的环梯推测，高庙遗址祭祀场所中的“双阙”当是专设的供神灵上下的天梯，或者是神灵进出天界的天门。［1］天梯作为通天通神的媒介，是巫术思维的产物，古代中国关于天梯及其延伸山、树、藤等登天工具的神话，往往都有巫的参与。如《山海经·海外西经》云：“巫咸国，在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”“所从上下”即登天与神交通。高庙遗址祭祀坑内出土有经火烧过的牛、羊、鹿和鱼等动物骨骼和大量螺壳。《尔雅·释天》“祭天曰燔柴，祭地曰瘗埋”，这些经过火烧的动物就是瘗埋的贡献给神灵的祭品，为的是博取神灵的欢心。

高庙遗址出土陶器上的凤鸟、獠牙兽、太阳、八角星等纹饰都具有明显的宗教含义。这类纹饰只是很有规律地出现在某几类固定形制的器物上，而且其陶质都有专门的讲究。陶器上的鸟纹、兽面纹应该是神灵崇拜的体现。凤鸟纹见于数件陶罐、陶盘的颈与外壁上，造型长冠勾喙，羽翼振飞，有的翅膀上还画了两个圆圈，一般认为这是光芒四射的太阳，表现凤鸟载日的意义。兽面纹有两种类型，一种为两只獠牙，一种为上下四只獠牙，有的还带有翅膀，给人以似鸟非鸟、似兽非兽的神秘幻想，系被人为神话了的可腾空飞翔的神兽。张光直先生说：“在原始民族的萨满教里，动物是通天的一个非常重要的手段……这里有两种表现：一是动物本身作牺牲，它的魂灵就是巫的助手，往来于天地之间；另一是青铜器上面的动物，巫师希望以动物来排除通天过程中的障碍。”［2］（478）高庙遗址发现的鸟纹、兽纹，所承载的同样不仅是装饰与美化的功能，更为重要的是其背后所深藏的往来天地，沟通万物的精神职能。类似高庙遗址出土陶器上的凤鸟纹与獠牙兽面，在距今7200年的长沙南托遗址出土陶器上也能看到。这两处的鸟纹饰在新石器时代是比较早的，而兽面纹的年代更可能是最早的。八角星图寄寓着方位或天地等观念，而对于天地宇宙四极八方的把握，在早期就是巫术的中心。也有学者认为八角星是太阳放射形的图案，显示了原始先民对太阳的崇拜。这种八角星图在岳阳坟山堡、安乡汤家岗等湖南早期新石器时代遗址中也有发现，而安徽含山凌家滩遗址、山东大汶口文化以及辽宁小河沿遗址等出土器物上的八角星纹，按年代及其在地理上的渐进可以推测，其源起亦在湖南高庙。［1］

安乡汤家岗遗址距今6600年左右，遗址内有墓葬160余座，根据随葬品多寡和种类组合分析，当时已经出现了专门的神职人员。汤家岗遗址墓葬可明显分成三类。甲类不足10座，随葬品数量较多，一般有普通陶器10至16件，此外每墓还另配有特殊陶器白衣红陶盘1至4件。乙类也不足10座，随葬普通陶器10余件，另每墓还配有特殊器类白陶盘1至3件。丙类数量最多，一般只有普通陶器2至4件。甲类墓地位最高，很可能是聚落管理人员。乙类地位虽不如甲类，但墓中所出白陶盘器表、器底纹饰明显比甲类白衣红陶盘复杂、繁缛，更充满宗教的神秘与诡谲，图样类似浮雕状的效果也更显突出，这说明墓主可能是宗教神职人员。例如，出土白陶盘中有一件外壁戳印X纹、圆圈纹、三角纹、S纹等组成的环带状纹饰，在圈足底心戳印一个十分规整的八角星图案，并在八角星图中心方框内戳印旋转状的十字纹，再在圈足内壁戳印二圈由不同方向S纹组成的圆环，使整个圈足的仰视图形成一幅以八角星图像为核心的太阳状光芒图。这件白陶盘肯定不会是普通的日常用品，而应是用作虔诚奉献的“事神致福”的物化载体。而且通常被认为是“无色”的白色，往往象征洁净、神圣，以白陶祭礼神灵，也更能体现对神灵的尊崇。

在自然神灵之外，澧县城头山遗址中发现了祖先崇拜的迹象。属大溪文化二期的祭坑H011、H345、H346是三个大的浅平坑，坑中均置放大块“祖”形砾石，且三个坑距离几乎相等，恰好分布在一条直线上，处于祭台西北—东南最高脊背上，发掘者认为“这种大砾石，或许就是后来‘祖’的象征物”。［3］（275）祖先崇拜源自生殖崇拜。距今7000多年的南县涂家台遗址曾出土了一件以粗绳纹衬底，上饰一对形如女性乳房的陶器，反映当时湖南先民已萌生对女性的某种崇拜意识。“祖”形砾石的出现，表明父权制已经确立，而有了父权制才有父系家长制祖先崇拜的产生。祖先崇拜意义重大，因为从观念上说，它表明氏族的死者成员将能够在另一个世界维护原有的血缘关系，而过去的死者将成为后代尊敬的祖先。同时，这种乳形陶器、祖形砾石都具有浓缩了的丰产的含义，也是一种具有巫术内涵的抽象。

由此可见，湖南先民在新石器时代初期就形成了灵魂不灭的观念，以及对自然神灵的崇尚与敬仰。在汤家岗文化与大溪文化阶段，又出现了神职人员专门化和将祖先神化并使之成为集团体共同信仰和崇拜对象的趋势。湖南也因此留下了不少明显具有宗教含义的新石器时期遗存。除了上面提到的外，包括澧县八十垱遗址的水神祭祀遗迹、辰溪松溪口遗址的蚌壳摆塑虎、湘阴青山遗址的八角纹陶碗、安乡划城岗遗址的祭祀坑、彩绘陶瓶、彩绘石钺、澧县城头山遗址的兽面白陶盘、湘潭堆子岭遗址的人物舞蹈纹陶罐、澧县宋家台遗址的陶人面具、澧县孙家岗遗址的玉龙、玉凤佩形饰等等，也都具有宗教方面的意义或巫术献祭的作用。

二 远古传说与湖湘巫风

湖南的传说时代可追溯到蚩尤时期。相传蚩尤是与黄帝、炎帝同时代的人物，以他为首的九黎族曾与黄帝、炎帝族争逐于黄河下游地区。在这场远古先民的角逐中，黄帝族取得了最后胜利，成为了中原部落联盟之首和黄河中下游的主宰。蚩尤族的大部分成员则在战败后退出了黄河流域向南迁移，最后来到今长江中游江汉平原与洞庭湖、鄱阳湖一带，成为尧舜时代三苗的重要组成部分。《礼记·缁衣》郑玄注：“苗民谓九黎之君也……言苗民者，有苗，九黎之后。颛顼代少昊，诛九黎，分流其子孙，居于四裔者为三苗。”三苗是传说中尧舜禹时期活跃于中国南部的部族集团。《史记·五帝本纪》“三苗在江淮荆州数为乱”，《正义》引吴起云“三苗之国，左洞庭而右彭蠡”，“案：洞庭，湖名，在岳州巴陵西南一里，南与青草湖连。彭蠡，湖名，在江州浔阳县东南五十二里……今江州、鄂州、岳州，三苗之地也”。《战国策·魏策》亦云：“昔者三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北。”三苗活动的中心地在发展过程中曾有所南移，但今湖南地区，尤其是洞庭湖至长沙一带是古三苗活动的中心区域是没有疑问的。

甲骨文和金文中的巫字是由两把矩尺交合而成的。在上古时期，矩是测影之表的象征仪具，而立表测影则是掌握天象的基本手段。巫既然是用矩的专家，自然便是通天晓地的人。传说作为九黎族首领和现今湖南苗族公认始祖的蚩尤就擅观天象，是巫术高超的人。《管子·五行》载“蚩尤明乎天道，故使为当时”，注“谓知天时之所当也”。苗族《蚩尤神话》也说蚩尤“懂天知地，明晓阴阳”。在战争中，蚩尤经常实施自己呼风唤雨、沟通天地神灵的神通。《山海经·大荒北经》记载在与黄帝的大战中，“蚩尤请风伯、雨师纵大风雨”，《太平御览》卷九引《史记》曰“蚩尤氏能征风召雨，与黄帝争强”，《路史·后纪四》亦云：“蚩尤乃驱罔两，兴云雾，祈风雨，以肆志于诸侯。”

三苗与中原部族的战争，是我国上古时期继黄帝、炎帝与蚩尤之间战争之后的另一场部族间的大战，这场战争经尧舜禹三世，历时长久。关于中原部族为什么要征伐三苗，《尚书·吕刑》有这样的记载：“苗民弗用灵。制以刑，惟作五虐之刑曰法……皇帝哀矜庶戳之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。”表面上看，是由于三苗统治者滥刑峻法导致了中原部族的征伐，但这可能只是一种借口。苗民的“五虐之刑”，据唐孔颖达疏：“三苗之国君，习蚩尤之恶，不肯用善化民，而更制重法。惟作五虐之刑，乃言曰此得法也。杀戮无罪之人，于是始大为四种之刑。刵，截人耳。劓，截人鼻。劚，椓人阴。黥，割人面。”而《史记·五帝本纪》记尧舜时期“象以典刑，流宥五刑，鞭作官刑，扑作教刑，金作赎刑”，《集解》引马融曰：“五刑，墨、劓、剕、宫、大辟。”墨刑即黥刑；劓，割鼻；剕，刖足；宫，男子割势，女子幽闭，相当于椓刑；大辟，死刑。两者比较，三苗有割耳之刑而尧舜没有，尧舜有刖足和杀头之刑而三苗没有，割鼻、黥面、宫刑则为两者共有。可见三苗的刑罚并不见得比中原对待外族的刑罚更为酷烈。

事实上，这里的关键应该在于首句的“弗用灵”。徐旭生引《说文》“灵，巫也”的说法，将战争的原因解释为三苗不肯遵守中原部族的宗教习俗，很有道理。他说：“古时巫教盛行，合于教义的就是善，不合的就是恶……下文‘罔中于信以覆诅盟’，就是说不守信义，对于诅祝盟誓反覆不肯履行。这里所说的诅盟就是《国语·楚语》中所说‘无有要质’的‘要质’，为巫教中所看作神圣不应侵犯的东西。对于它反覆不肯遵守，当然是对于巫教的一种重大侮辱，所以骂他们说‘弗用灵’。”［4］（106）那么三苗与中原部族宗教习俗的差异表现在什么地方呢？

《尚书·吕刑》在“遏绝苗民，无世在下”后面接着说：“乃命重黎，绝地天通，罔有降格。”孔颖达疏：“三苗乱德，民神杂扰。帝尧既诛苗民，乃命重黎二氏，使绝天地相通，令民神不杂。于是天神无有下至地，地民无有上至天，言天神地民不相杂也。”又引《楚语》云：“昭王问于观射父曰：‘《周书》所谓重黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？’对曰：‘非此之谓也。古者民神不杂。少昊氏之衰也，九黎乱德，家为巫史，民神同位，祸灾荐臻。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。其后三苗复九黎之德，尧复育重黎之后，不忘旧者，使复典之。’”《国语·楚语下》亦云：“及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。”韦昭注：“夫人，人人也。享，祀也。巫，主接神。”可见，三苗所用的是原始的巫教，或可以说是巫术。这与中原部族比较进步的，宗教性比较浓厚的巫教有显著不同。三苗“民神杂糅”、“家为巫史”，神可以上天下地，每个人也可以自行往来于天地之间。中原部族也崇拜上天神灵，但不许一般身份的人随意登天。所以，尧帝在征服三苗后“乃命重黎，绝地天通”。“绝地天通”实际上是一次重大的宗教改革，一般人不得再做交通人神的巫术，神事官办。

张光直先生说：“生人与神鬼、有生命与无生命的物事、氏族中活着的与死去的成员——在古代中国人的世界里，这些都在同一个宇宙中并存，可是这个宇宙是分层分块的。其中最要紧的区分是分为天地，而古代的中国人可以说是特别在天地交通之上花费心力。主要负责天地交通的使者是巫师，亦即借助动物的魔力以及整个一套巫术和法器而有在宇宙不同层次之间从事飞行的力量的宗教上的人物。巫师和他们的使者从天上将音乐、诗章和神话带到地上来，同时他们还带下来智慧和先知，而后者是供统治者以发言、领导与指挥的权威。”［5］对祭祀的垄断，意味着统治者能够把持指向苍天和大地的通道，从而积聚与巩固其权力。三苗“家为巫史”，在中原部族看来自然是“恶”与“凶德”了。《吕氏春秋·召类》说：“舜却苗民，更易其俗”。舜这样做的目的，可能就在于改变三苗的宗教习俗，使苗民信奉北方地区的巫教。《墨子·非攻下》载禹伐三苗是“高阳乃命玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗”。关于此点，徐旭生先生解释说“舜个人的事业多在民事，大巫或宗教主的职位仍属于高阳氏，所以禹伐三苗，未必受命于舜，却是不能不受命于大巫，受命于大巫就是受命于天。”［4］（103）可见，禹征伐三苗同样有着很深的宗教意味。

周代以降，人们开始有意识地区分礼和仪，祭祀礼仪的宗教意蕴开始淡化，仪仅仅成为一种外在的宗教形式，而礼的政治内容和教化功能得到了重视。周朝的变革，使北方社会脱离了蒙昧的原始宗教文化，标志着由神巫时代向人文时代的过渡，也标志着以神为中心的巫文化被以人为中心的史文化所替代。但湖湘地区却与这次变革擦身而过，并且成为巫俗文化的泛滥之地，当与这里是三苗族长期活动的地区有关。由于民神杂糅的阶段延续得更长，人、自然、宗教团体更多地是在一种原始的状态下得以相互交流的，与天对话并不属于特权，因此统治上层倡导的变革较难改变人们普遍迷信鬼神的文化心理。

三 青铜文化与湖湘巫风

青铜器是具有浓厚宗教性质的巫文化的代表。青铜器作为礼器常常用作祭祀和墓葬的陪葬，用来祭祀天神、地祇和祖先。湖南是南方地区出土商代和西周早期青铜器最多的省份之一，而且不乏举世闻名的重器，如人面方鼎、四羊尊、象尊、虎食人卣、鸮卣、兽面纹瓿以及众多的大铜铙，总数超过了400件。其中尤以宁乡出土青铜器数量最多，制作最为精美，学者普遍认为这里在商后期至西周早期很可能有一较发达的青铜铸造中心。

湖南商周青铜器，从目前出土情况来看，绝大多数是属于古代窖藏出土的，出土地点多在山顶、山腰和河边。《周礼·大宗伯》有“以埋沉祭山林川泽”的记载，这些青铜器大都应是在祭祀天神、山川、湖泊、风雨和星辰等自然神灵时埋入的。宁乡老粮仓师古寨、北峰滩出土铜铙的窖藏，醴陵县狮形山出土象尊的窖藏都位于山顶，如果不是为了祭祀天地或山神的话，很难理解人们会将如此沉重的青铜器搬运上山顶。而且像宁乡月山铺出土的四羊方尊、醴陵狮形山出土的象尊、湘潭九华船形山出土的豕尊、衡阳包家台子出土的牛尊、长沙黎托出土的鸮卣等都是单器出土，没有别的东西伴出，显然不是作为财富埋藏的。尽管也有窖藏青铜器伴出玉器、铜工具的情况，这些青铜器的埋葬与祭祀仪式无关，但它们曾经被作为祭器使用过应该也没有疑问。

最能体现青铜器宗教性质的是其纹饰。商周青铜器纹饰以兽面纹（饕餮纹）和各种动物纹为主，兽面纹是由各种动物拼凑而成的幻想动物的集合体，而动物纹则基本呈现出现实中的各种动物形象。《春秋·宣公三年》载王孙满曰：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若；螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”俞伟超先生认为：“全文之义当为：供奉了‘百物’，便能抵御鬼怪侵扰，使得‘螭魅罔两，莫能逢之’。夏鼎上的图像既然是驱散‘螭魅罔两’的诸神，三代铜器上习见的神化动物形象，当然就是神灵的象征。”［6］（52）而按前述张光直先生的观念，动物是协助巫觋通天地的重要手段，商周青铜器上动物纹样则是助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜器上的形象。

除了同样普遍使用动物纹，仿生的尊、卣可以说是湖南青铜器的特色。湖南出土的牛尊、豕尊、象尊、虎食人卣等都不见于其他地区，这些以立体动物形象为器物的青铜器均以造型的别致、纹饰的秀美和铸造技术的精湛而闻名于世。如湘潭所出豕尊，猪两眼圆睁，平视，两耳招风，长嘴上翘，微张，犬齿尖长，背上鬃毛竖起，四肢刚健，臀、腹滚圆。活灵活现地塑造出一个膘肥肉壮、孔武有力的野公猪形象。著名的四羊方尊造型雄奇，整器花纹精丽，线条光洁刚劲。尊的四肩、腹部及圈足作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。造型是形式表现中第一位的要素，也是层次最低的一个因素。从宗教礼仪情感而言，仿生性礼器所呈现出的是一种更为原始而炽热的情感。湖南出土的这些仿生青铜器显然以造型表现为主，不同于中原地区青铜器以纹饰表现为主，或者纹饰、造型并重，体现了两地思想文化发展水平上的差异。

大铜铙是我国南方商周青铜器中最有特色的一类，仅出于长江中下游地区数省，而尤以湖南出土为最多。其中宁乡月山铺转仑山出土的通铙通高103.5厘米，重221.5公斤，是目前所见最大的铜铙，最小的也高44厘米，重18公斤。这类大型铜铙在北方尚未有出土，安阳大司空村商墓中出有铙，但形体很小，最大的高仅18厘米；殷墟妇好墓中出土的铙更小，最高的仅有12厘米。而且湖南出土的这类大型铜铙含铜量相当高，如宁乡老粮仓师古寨所出兽面纹大铙含铜量达98.22%，这种含铜量在中原地区的铜铙中似未见过，说明它们应该是湖南本地铸造的。

铙是一种乐器，柄朝下，口朝上，竖置敲击，主要在祭祀宴享场合使用。王国维先生曾言：“歌舞之兴，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”。［7］（1）作为乐器，饶应该很早就成为宗教利用的工具，被赋予了“巫觋娱神”的功能。但与北方铜铙均出自墓葬，且多三个或五个一组成套出土不同，湖南出土铜铙大多数是单个独出，出土时几乎都是口朝上，甬在下，只有少数铙是平放或口朝下，而且没有别的东西伴出，说明两者用途不全相同。前者可能主要用于祭祖，而大铜铙很可能是祭祀山川、湖泊、风雨、星辰等的遗物。大铜饶形体巨大，发出的声音雄浑有力，人们希望铜饶巨大的声音能够通过那朝天空敞开的大口上达天庭与自然中的诸神灵。

原始蒙昧时期宗教信仰的主流是自然崇拜，只是在进入文明时代以后，祖先崇拜才逐渐占据了主导地位。湖南与中原地区在出土青铜器种类和埋葬方式上的差别能够反映，商周时期中原地区人们祈祷的主要对象已经是祖先神灵，而湖南在楚文化进入之前，先民尊崇的重点一直是较为原始的自然神灵。在人类宗教信仰发生和衍变的历史上，祖先崇拜是一个相当重要的阶段。在某种程度上，祖先崇拜反映了人类征服自然的初步胜利，对祖先的顶礼膜拜实际上表现着对祖辈征服自然功绩的赞叹。而对自然的崇拜所体现的一方面是对自然恩赐的感激，另一方面则是对自然的畏惧，对自然现象仍然充满神秘感。人们崇信鬼神，依靠巫觋的主要原因就是为了摆脱对未来的不安，对自然的畏惧和神秘感无疑为巫觋文化的繁荣提供了沃壤。

［1］ 贺刚.高庙遗址的发掘与相关问题的初步研究［J］.湖南省博物馆馆刊，2005，（2）：113－124.

［2］ 张光直.中国青铜时代［M］.北京：三联书店，1999.

［3］ 湖南省文物考古研究所.澧县城头山— —新石器时代遗址发掘报告［M］.北京：文物出版社，2007.

［4］ 徐旭生.中国古史的传说时代［M］.北京：科学出版社，1960.

［5］ 张光直.古代中国及其在人类学上的意义［J］.史前研究，1985（2）：10－16.

［6］ 俞伟超.古史的考古学探索［M］.北京：文物出版社，2002.

［7］ 王国维.宋元戏曲考［M］.北京：中国戏剧出版社，1999.