留学背景与新文学的标志性创作

郑 春

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

20世纪40年代，当作家杨绛的剧作《弄真成假》引起轰动的时候，著名文艺评论家李健吾说过这样一句话：“假如中国有喜剧，真正的风俗喜剧，我不想夸张地说，但是我坚持地说，在现代中国文学里面，《弄真成假》将是第二道纪程碑。有人一定嫌我过甚其辞，我们不妨过些年回头来看，是否我的偏见有些正确的预感。第一道纪程碑属诸丁西林，人所共知，第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士。”注孟度：《关于杨绛的话》，载《钱钟书杨绛研究资料集》，华中师大出版社1997年版，第661页。丁西林是早年留英的学生，虽是物理学教授，但他却是以我国现代喜剧的开拓者而闻名于世。杨绛则在20世纪30年代后期刚刚从国外回来，有意味的是，将具有留学背景的现代作家当作某一文学领域的纪程碑，在中国现代文学史上是屡见不鲜的。学者舒芜在谈到周作人时也指出：“他是北京大学第一个讲授欧洲文学史的教授。他还写了大量介绍外国作家作品，输入外国文学理论与知识的文章。接着他又作为文艺理论家出名。他的名文《人的文学》，第一次给中国新文学运动制定了一个民主的人道的思想纲领，启发了一代两代的文学青年。接着他第一个提出了‘思想革命’的口号，为文学革命提出了进一步的目标。他呼吁人的发现，女性的发现，儿童的发现，他提倡宽容和自由，反对束缚和统制。他又是最初的新诗人之一，他的长诗《小河》，被推为中国新诗运动史上一个新的里程碑。周作人后来把写作的重点转向小品文，他对中国新文学新文化史的最重要的贡献就在这一方面，他的冲淡隽永、苦涩回甘的小品文，极尽‘阴柔’之美，与鲁迅极尽阳刚之美的杂文，两峰对峙，双水分流，代表中国新文学的最高成就。”注舒芜：《串味读书》，辽宁教育出版社1995年版，第52页。舒芜这段话较为全面地评价了周作人在文学史上的重要地位和历史成就，从那一系列的“第一个”、“第一次”和“最初”、“最高”中，我们可以清晰地感受到周作人突出贡献和独特价值。

其实不止周作人如此，所有具有留学背景的现代作家，都以自己的不同创作成就，在新文学的发展过程中起到了各自不同的关键作用。他们不仅以极大的理论勇气开创了中国文学发展的崭新局面，更重要的是，以自己各具特色的创作实践为这一局面的巩固和发展奠定了极具意义的作品基础。这一点当时人们就有所认识，陈源在《新文学运动十部著作》一文中，特意选出郭沫若的《女神》、徐志摩的《志摩的诗》、杨振声的《玉君》、郁达夫的《沉沦》和鲁迅的《呐喊》等作品，进行了有针对性的评论。他认为这些作品共同的价值，就在于它们都具有“开创”的意义。这种开创表现在各个方面：郁达夫的小说以“单调”为特点，开创了描写“现代的青年”的先河；鲁迅的小说，特别是他所奉献的阿Q形象，“不仅是一个tape”，而且将会是“不朽的”；郭沫若《女神》的意义，在于它一反传统诗词的束缚，“自己创造一种新的语句”，而且声调和谐；徐志摩诗的开创意义表现在“他的文字是把中国文字、西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊的而又曲折如意的工具”；杨振声《玉君》的开创意义，则在于他塑造了“中国小说中不曾有过的人物”。[注]陈源：《西滢闲话》,新月书店1931年版，第206-214页。陈源的分析自有他独特的视角和观点，当然其中也不无偏颇之处，但他对以上作品开创意义的把握还是十分敏锐的，并且是有道理的。从总体上看，具有留学背景的现代作家确实对新文学的发生和发展具有奠基性的重要贡献，其标志性的创作主要有三种表现形式：其一，首创但不成熟；其二，首创同时达到顶峰；其三，非首创但成为成熟的标志。

一

早在“文学革命”发难之始，新文学创作也随之产生，但这些萌芽作品无疑是极为稚嫩和粗疏的。最初的新文学创作主要是一些白话新诗和白话体的议论散文，是真正意义上的白话文学实验。而且这些实验者几乎都是发起“文学革命”的旗手和主将，大多是刚从国外返回的留学人员，如胡适、周作人、沈尹默等人。他们从事创作主要不是为了当文学家，而是为了实践他们的白话文学主张，或者说是想用创作推动他们所致力的国语运动；他们的作品主要不是为新文学摸索艺术规律和经验，而是为新的文学观念补充可操作的佐证。正因为如此，早期的新文学创作大多是粗浅的尝试性作品，艺术质量和艺术水准普遍不高，往往表现出首创但是很不成熟的特点。这方面最有代表性的首推胡适。

胡适是满怀一腔热血返回祖国的，他渴望以学报国，下定决心用自己的知识和学问使祖国发生某种积极的变化。他要为祖国的新文化建筑起一个全面更新的基础，要为祖国迈向全面现代化、世界化捧出自己全部的热忱。回国后，他迅即投入了极为紧张的工作之中。在理论倡导方面，胡适在《文学改良刍议》的基础上又发表了《建设的文学革命论》一文，将“新文学要点”之“八事”，简约成四句话：“一、要有话说，方才说话。二、有什么话，说什么话。话怎么说，就怎么说。三、要说我自己的话，别说别人的话。四、是什么时代的人，说什么时代的话。”[注]《新青年》第4卷第4号(1918年4月15日)。

随后，他又把这四句话进一步提炼和概括为十个字：“国语的文学，文学的国语”。并解释道：现代的人，应说现代的话，即国语；现代的人，应做现代的文学，即国语的文学。他认为，有了国语的文学，方才可以有文学的国语；有了文学的国语，我们的国语才可以算真正的国语。正因为如此，他进一步明确标示出要以“国语的文学，文学的国语”作为“文学革命”的宗旨，努力造就言文一致的统一的“国语”，作为实现思想启蒙和建立统一的现代民主国家的必要条件。这就把白话文运动提高到了一个新的理论层次，由单一的文学改革的范围向整个社会全方位推进，这也是文学革命在短时期内大获全胜的原因之一。更为重要的是，胡适不仅是一个积极的白话文运动倡导者，而且是一个恪尽全力的实践者和先行者。尽管他对自己有着清醒的认识，深知文学创作非己所长，也曾多次说过自己缺乏创造的灵感，但还是愿意身体力行、率先示范，并且努力走出了荜路蓝缕的第一步。他在很短的时间内，先后写出了一部独幕剧、一部翻译小说集，以及几篇严格意义上的白话散文作品，还结集出版了自己独具特色的新诗集《尝试集》。胡适文学创作的开创尝试是十分明显的：1919年3月，胡适推出了中国现代话剧剧本的开山之作《终身大事》。剧本把老少两代人在婚姻问题上的矛盾安排在一个半新半旧、中西合璧的家庭里，使戏剧冲突的内涵超出了五四时期常见的，反抗父母之命、媒妁之言的主题范围。作品在形式上显然是深受易卜生《玩偶之家》的影响，但内容上切中五四时期青年最为关注的时代问题，因而产生了巨大的社会反响。若就戏剧艺术而论，这部独幕剧实在是颇为粗糙，缺乏戏剧特有的审美力量，然而若从中国话剧文学史的角度看，它却首先宣告了中国人自己创作的话剧剧本的诞生，从而具有特别的历史地位和经典意义。胡适还最早推出了用白话文翻译的外国文学作品集《短篇小说一集》，这在当时也是颇具影响力的外国文学翻译作品。一般论者认定，“五四”时期的新文学创作成绩以短篇小说和新诗两种体裁为最大，胡适的《论短篇小说》、《谈新诗》在当时几乎是指导短篇小说和新诗创作的金科玉律。

另外，胡适还是现代文学史上用白话创作新诗的第一人。早在美国留学期间，他便开始思考中国诗歌的改革问题，并从翻译外国诗歌入手，尝试着用白话写诗。回国以后，在倡导“文学革命”的同时，他渴望能有一种“样品”，来证明其理论的“正确”与“可行”。他在《〈尝试集〉自序》中说：“因为这一年来白话散文虽然传播的很快很远，但是大多数人对于白话诗仍旧很怀疑；还有许多人不但怀疑，简直持反对态度。因此我觉得这个时候有一两种白话韵文的集子出来，也许可以引起一般人的注意，也许可以供赞成和反对的人作一种参考的材料。”于是，他便开始“暂不与君辩，且著《尝试集》”。他不仅努力倡导以白话写诗﹐主张新诗文体的自由和不拘格律﹐而且以自己的亲身实践努力印证这一点。他的努力对新诗的创立具有积极意义﹐并直接导致了新诗自由诗派的形成。1920年，他的《尝试集》出版，成为中国现代文学史上第一部白话新诗集。这部诗集的开拓性贡献主要表现在三个方面：一是对白话语言的充分运用；二是对自然音节的大胆讲求；三是提倡并实践着“诗体的大解放”。尽管胡适的白话诗一向被论者诟病，但客观地说，其中有一些篇章还是达到了相当的水准，例如《梦与诗》：

都是平常经验，/都是平常形象，/偶然涌到梦中来，/变换出多少新奇花样！//都是平常情感，/都是平常言语，/偶然碰着个诗人，/变换出多少新奇诗句！//醉过方知酒浓/爱过方知情重：——/你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦。

再如《回向》：

他从大风雨里过来，/爬向最高峰去了。/山上只有和平，只有美；/没有风和雨了。//他回头望着山脚下，/想起了风雨中的同伴，/在那密云遮着的村子里，/忍受那风雨中的沉暗。//他舍不得他们，/但他又怕那山下的风雨。/“也许还下雹呢？”/他在山上自言自语。//他终于下山来了，/向着那密云遮处走。/“管他下雨下雹！/他们受得，我也能受！”

这两首小诗比较明显地代表着胡适诗歌的特色，其长处是时时闪烁着理念、感悟和思辨的光泽，既有哲理的力量，又有文理的色彩，诗句中渗透着浓郁的人生况味，很能潜入人心；不足则是过于浅显直白，而且过度口语化，有些就好像是分段的散文，诗情诗味和诗的韵律都是欠缺的。概括地说，胡适的诗歌成就是有限的，从审美的角度来看《尝试集》，其艺术价值远远低于他的文学史价值。究其原因，才气不足是一个重要原因，另外就性情而言，胡适似乎更适宜成为一名学者，而很难成为一位诗人，因为大多时候他太平和、太理智，或者换句话说，平和理智是其性格的底色，他从根本上缺乏那种激情澎湃、超越一切的诗人气质，这就注定了他的艺术创作只能流于一般。从总体来看，胡适的文学素养，在其人才辈出、云蒸霞蔚的同代人中，并不特别突出，甚至说不上突出，他的小说、散文、剧本、诗歌都写得平平，好在胡适的意义并不在于此。胡适的意义不在于写得好，而在于写得早；不在于会写，而在于敢写，也就是敢于“尝试”。在纪念百年校庆时，北大出了本纪念文集，名为《北大校长与中国文化》，介绍胡适的一章题目是《他没有完成什么，却几乎开创了一切》，说“一切”似乎大了些，但在文学领域，他确实有诸多首创之功。对此，李泽厚的评价还是颇为中肯的，他说：“胡适当然不止于提出‘八不’，而且也在一片嘲讽讥笑中努力提倡了白话文的创作。他自己率先‘尝试’，不顾成败，尽管作品的确很不成功，却毕竟带了头。接着便涌现了康白情、沈尹默、俞平伯、冰心、郭沫若等第一批新诗作者。所以，胡适是开风气者。开风气者经常自己并不成功，肤浅浮泛，却具有思想史上的意义。”[注]李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第89页。

二

限于种种条件，首开风气者往往创作成就并不太高，这在文学史上是正常的也是较为普遍的现象。但也有例外，那就是在首创的同时又是这一文学领域成熟的标志，鲁迅的小说创作就是这样一个特例。

1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表了《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇具有现代形式和现代精神的白话短篇小说，它“以表现的深切和格式的特别”——内容和形式的现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端，同时它开辟了中国文学发展史上一个崭新的时代。继《狂人日记》之后，鲁迅的文学创造力便“一发而不可收拾”，在随后几年中，他陆续创作了20多篇小说作品，先后结集为《呐喊》、《彷徨》。而这两部小说集则是中国现代小说的成熟之作，这就是说，“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”。[注]严家炎：《世纪的足音》，作家出版社1996年，第64页。

应当指出的是，鲁迅最初对新文化运动并不是十分热情，更谈不上积极，正如周作人所言：“那时《新青年》还是用文言文，虽然渐渐你吹我唱地在谈文学革命，其中有一篇文章还是用文言所写，在那里骂封建的、贵族的古文。总结的说一句，对《新青年》总是态度很冷淡的。”[注]周作人：《关于鲁迅》，新疆人民出版社1997年版，第182页。周作人认为鲁迅对于简单的文学革命并不太感兴趣，他赞成文学革命，但觉得文学革命如果不与思想革命相结合，便无多大意义。鲁迅自己也说：“我那时对于‘文学革命’，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”[注]鲁迅：《〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1982年版，第455页。后来，是在朋友们的劝说下，鲁迅的认识和思想才逐渐发生了一些改变。在《呐喊·自序》中，他这样描述钱玄同动员他为《新青年》投稿时，自己的心理变化过程：

我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了，但是说：

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”

“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望。”

是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。[注]鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1982年版，第419页。

鲁迅是带着对人情世故的深刻体察，对中国和世界历史文化长期深入的思考，加入新文化阵营，开始文学创作的。正是从这层意义上，李鸥梵说过，五四时期的作者大多是年轻人，只有鲁迅是中年人，这话意味深长。日本学者伊藤虎丸也关注到这一点，他一再提请人们注意，鲁迅是到了37岁才开始小说创作，他把37岁当作研究鲁迅的一个契入点，甚至是一个包含了许多内容的秘密。他说：“到了1918年，37岁时，才写处女作《狂人日记》，这也是中国文学史上第一部近代小说。鲁迅为什么到了这个年龄才做起小说来呢？为什么又能做出小说来呢？此后，鲁迅又接二连三地一直写小说和战斗性评论，其背后的秘密，可看做就隐藏在他37岁时写出的这篇处女作当中。我通过读解这篇作品，来探讨鲁迅为什么成为‘小说家’，并且把鲁迅当中确立近代现实主义的内面过程，作为‘个人主义’即‘个的自觉’问题来予以对待。”[注]伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，河北教育出版社2001年版，第15页。伊藤在其卓有成效的研究中，努力探讨鲁迅小说创作独特的动机和态度，他特别强调：“有两点可以指出：第一，他在辛亥革命以来的经验中，怀抱着深深的‘寂寞’，这‘寂寞’成了‘失望’，也成了‘绝望’，使他对文学革命运动也‘怀疑’起来。然而，尽管如此，出于‘对于热情者们的同感’，还是决定为他们去‘助威’，添上几声‘呐喊’(这种态度在鲁迅一生当中是一贯的)。第二，不过，这‘绝望’和‘寂寞的悲哀’，又同时是他不能不‘呐喊’的来由(然而，因为他的‘绝望’过于黑暗，所以才不恤用‘曲笔’来调和)。”[注]伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，河北教育出版社2001年版，第104页。我们以为，这些分析都是具有相当的力度和深度的，这些海外学者的独特视角和感受尤其值得重视。的确，中年人自有中年人的目光和不凡，37岁的作品也有这个年龄段创作的长处和短处。鲁迅多次说过，自己之所以创作，是为了“揭出痛苦，引起疗救的注意”，又说，他的小说是个人回忆的产物：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”[注]鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1982年版，第415页。鲁迅创作的意义恰恰体现在这里，“他努力把个人对往事的回忆同对民众的知识启蒙那种关切之情艺术地结合在一起，他试图把对个人经历的回忆重新加以整理，使他进入中华民族历程这幅更广阔的图景中，这样就能够使它不像五四文学初期的绝大多数作品那样以自我为中心，使作品对读者产生更重大的意义。”[注]李欧梵：《现代性的追求》，三联书店2000年版，第216页。7年的留日生活使鲁迅的视野和思想发生了根本性变化，“通过留学了解到西欧近代新的人的观念的鲁迅，由此获得了对旧中国社会展开根本性批判的视角”[注]伊藤虎丸：《鲁迅与日本人：亚洲的近代与“个”的思想》，河北教育出版社2001年版，第15页。，回国以后，他又目睹或亲历了晚清崩溃和民国初建过程中政局的持续动荡，对社会现实的复杂性有了更为清醒的认识，更深切地感受到中国改革之难，留学期间开始的关于国民性的思考愈益邃密，用文学来表达这种思考的冲动也不断增强，而多年埋首古书，对社会史和文学史作了长期不懈的精细研究，积累了丰富的思想材料和深厚的文学修养，所以他一出手就突发大声，一改“文学革命”初期颇为沉寂的局面。

与其说新文学选择了鲁迅来显示创作成绩，不如说鲁迅选择了“文学革命”这块阵地，在更大的社会语境中陈述积累已久的思想。作为卓越文学家的鲁迅同时是位卓越的思想家，而他的思想家的特点往往是通过文学作品来展现的，所以从今天的历史高度回望，鲁迅对中国现代文学的贡献也许比任何人都更丰富和深刻。鲁迅对他的作品寄予了深切的期望，正如茅盾在《鲁迅论》中所指出的，《呐喊》里的小说最突出的特点就是作者的思想不是用喉咙喊出来的，而是用人人都熟悉但又有点儿陌生的人物形象表现出来的。茅盾用极为形象化的语言说，鲁迅的确没有什么主义要宣传，也不想发起什么运动，他从不摆出“我是青年导师”的面孔，然而他却实实在在地为青年们指引着一个大的方针：应该怎样生活着。我们深深地赞同茅盾的观点，并且认为鲁迅笔下的人物的确具有长久的生命力，在几十年后的今天，我们通读鲁迅作品，依然能够感受到一种异样的情怀。鲁迅的出现，给中国文化气质带来了极大的改变，他的作品则给中国文学带来一种充满生机和活力的新气息。

德国哲学家阿多诺说：“对艺术的正当有效的主体反应是一种惊愕。惊愕由伟大作品所激发。惊愕不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用而浮到表面上来的情绪，而是片刻的窘迫感，更确切地说，是一种震动。在这一片刻中，他凝神于作品，心旷神怡，感到审美意象中显现的人生真谛不再是虚无缥缈的，而是伸手可及。”[注]周宪编：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第77页。我们以为，这种惊愕和震撼恰恰是鲁迅作品问世以后社会影响的真实写照。《狂人日记》一经发表，立刻引起巨大反响，青年学生傅斯年热情洋溢地向人们介绍，这“诚然是中国第一篇好小说”，并用象征性的语言宣告：“疯子是我们的老师”，“我们带着孩子，跟着疯子走——走向光明去”。[注]孟真(傅斯年)：《一段疯话》，《新潮》第1卷第4号(1919年4月)。更能表达这种惊愕和震撼的是张定璜的《鲁迅先生》，这是1925年1月《现代评论》连载的一篇全面评价鲁迅的长文，其最有意义之处在于首次准确描述了鲁迅出世前后中国精神文化界所发生的质变，他把鲁迅的小说放在新旧文学分离的典型背景下，通过具体的事实，说明鲁迅小说对中国文学所具有的开创性质。作者以极为形象和动情的文字写道：“我若把《双枰记》和《狂人日记》摆在一块儿了，那是因为第一，我觉得前者是亲切而有味的一点小东西；第二，这样可以使我更加了解《呐喊》的地位。《双枰记》等载在《甲寅》上是1914年的事情，《新青年》发表《狂人日记》在1918年，中间不过四年的光阴，然而他们彼此相去多么远。两种的语言，两样的感情，两个不同的世界！在《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》里面我们保持着我们最后的旧体作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”随即，他用形象生动的语言描绘道：“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。饥饿！”[注]张定璜：《鲁迅先生》，载雷达编：《百年经典文学评论》，长江文艺出版社2004年版。极为敏锐地感悟到鲁迅作品的特殊意义，并将这种对精神文化的感觉形象准确地描述出来，从而确定鲁迅及其第一本小说集《呐喊》的历史地位，张定璜的目光和判断都是难能可贵的。鲁迅确实是中国精神文化从中世纪跨进现代转型期的代表作家，他把近现代知识分子对风起云涌的大时代的独特体验，转化成了崭新的艺术样式，创作出一批真正意义上的现代小说，他用文学的样式，表达了这个时期先进知识分子所能达到的思想高度和认识深度。正因为如此，他的小说创作不仅开风气之先，而且成为一座难以逾越的高峰。作为新文化运动的主帅和当年的同事、战友，晚年的陈独秀在狱中曾经对鲁迅在文学史上的地位作了总体评价，他说，首先必须承认，他在中国现代作家中是首屈一指的人物。他的中短篇小说，无论在内容、形式、结构、表达各方面，都超上乘，比其他作家要深刻得多，因而也沉重得多。[注]濮清泉：《我所知道的陈独秀》，载陈木辛编：《陈独秀印象》，学林出版社1997年版，第150页。

三

还有一种情况较为普遍，即虽然不是首创者，但却是真正的奠基者。也就是说，虽然新的创作风气不是由他而开，但这一风气却是经过他的努力而真正走向成熟。这方面的突出代表是郭沫若的诗歌创作。

众所周知，“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口的，新文化最重要的实绩之一，就是以口语入诗，完成“吾手写吾口”的任务。于是，现代文坛一时间风起云涌、诗潮澎湃。1917年2月1日，新文化运动的主要阵地《新青年》在其2卷6号上率先刊出胡适的8首白话诗，这是中国现代诗歌运动中出现的第一批白话诗，1918年正月《新青年》4卷 1号又集中刊出胡适﹑刘半农﹑沈尹默等人的9首白话新诗。随后《新潮》、《星期评论》等刊物也纷纷推波助澜，而新文化运动的骨干如胡适、刘半农、周作人、沈尹默则成了声名远扬的第一批白话诗人，就连李大钊、陈独秀、鲁迅等对新诗并不多么感兴趣的人也都写过新诗。总之，这个时期尝试新诗创作的人不少，但综观其创作成就却不能过高评价。初期白话诗作的共同特点是：说理有余，抒情不足；注重真情实感的流露，缺少诗歌的升华和想象；强调新诗语言的更新，忽视了言词的锤炼及其符号化功能；提倡诗体的破坏和解放，而对新诗诗学的建设则严重欠缺等等。总之，最初一批白话诗人的历史贡献和历史局限是同位一体的，他们强调了“白话”，却忽略了“诗”，正如我们对胡适诗作的评价，这些诗歌中有些作品几乎就是分行排列的散文，还有的诗作则难以跳出旧诗的窠臼，成了一些所谓的“半放脚”体的过渡性的“未成品”。

真正完成这一过渡的是郭沫若，真正开辟了中国现代诗歌全新天地的是他的《女神》。《女神》虽然不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正界碑，它彻底冲破了中国传统诗歌的束缚，无论从内容上、形式上、观念上、语言上，都表现出一种与传统诗歌乃至近代诗歌创作形成鲜明差别的现代意识和现代形式。它以全新的精神和形式为“五四”时期的白话新诗取得了强力的突破，无论在境界和情趣上都跃上一个崭新的台阶，从而有力地结束了新诗初创阶段的稚嫩徘徊状态，并成为中国新诗真正的奠基之作。正因为如此，《女神》出版后不久，闻一多就大声疾呼：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！不独艺术上他的作品与旧诗相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧是一个时代的肖子。”[注]闻一多：《他的精神完全是时代的精神》，《创造周报》第4号(1923年6月3日)。

郭沫若在日本留学期间一项重要的活动便是大量阅读外国文学名著。他曾一再说过，自己在高等学校学习期间，便不期而然地与欧美文学发生了关系，接近了泰戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒以及北欧文学、法国文学、俄国文学等，这些优秀的作家作品无疑有效地滋润了他，培育了他，赋予他独特的精神气质，并成为其文学创作最重要的基础和背景。《女神》便鲜明地显示出这一点，这部诗作具有浓郁的浪漫主义色彩，它从中外思想家和文学家——屈原、庄子、泰戈尔、释迦牟尼、罗素、尼采、海涅、斯宾诺莎等人的著作中广泛地吸取营养，其中斯宾诺莎的泛神论思想和惠特曼的诗风对《女神》的影响最为明显。在《女神》中，热情奔放的诗人完全按照自己的主观想象去讴歌生活、描绘未来，对理想的热烈追求与激情赞颂远远多于对黑暗现实的冷静剖析和批判。但这种诗情画意的浪漫主义并不脱离现实，而是深深植根于现实土壤之中。它那种毁坏一切、创造一切的狂飙突进精神，正是“五四”时期广大民众，特别是初步觉醒起来的青年知识分子的热切愿望和强烈要求。

《女神》分为三辑，其中第二辑是诗作的主体部分，《天狗》、《炉中煤》、《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》等都是郭沫若诗歌中的名篇，是“五四”精神的诗化，也标志着“五四”诗歌所能企及的历史高度，其中《凤凰涅磐》是《女神》中的代表作，也是现代诗歌史上具有重要历史地位的诗篇。《女神》对于祖国的颂扬，对于自我的肯定与赞美以及对反抗、叛逆与创造精神的歌唱，充分代表了当时青年知识分子的理想和追求，洋溢着浓郁的革命理想主义精神。尤其值得一提的是《女神》众多篇章中所表现出来那种囊括天地、气吞寰宇、与整个人类和世界融为一体的气魄和胸怀，那种试图展现人类共同精神和共同情感的强烈渴望和追求，都是中国文学史上从未有过的文学意识，这也是《女神》屹立于现代文学史中具有独特价值的地方。在表现手法上，与奔放流动的情感相一致，基本上采取了自由诗体，主要诗篇构思宏伟博大，运用了大量想象、夸张、反复等艺术手法，构成了浓烈的色彩。大胆的想象、形象的比喻、极度的夸张等浪漫主义手法，激昂的音调与急促的旋律，具有狂放的风格，开辟了自由体新诗空前的境界。在诗歌的形式上，诗人也进行了大胆的引进和创新，不仅成功地创造了不拘一格的自由诗体，还创造了把抒情与叙事巧妙结合在一起的诗剧形式，进而开创和拓展了诗歌创作的新领域。《女神》中50余首诗作，几乎每一首都有自己的形式，少有重复；另一方面，郭沫若注重诗歌内在的情绪的节奏和每一首诗自身的韵律，因此每一首诗又都给人以齐整、和谐的统一感。从这个意义上说，五四时期能与《女神》相媲美的只有鲁迅的《呐喊》，因此文学史家把这两部作品称为照耀那个时代的“双星”。如果说，鲁迅用他深邃的小说冷静地解剖和展现着黑暗的现实，希望引起疗救的注意；那么，郭沫若便是用他激情的诗歌热烈地呼唤着希望的明天，希望导致光明的到来：

我们更生了。/我们更生了。/一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我们便是他，他们便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你。/你便是我。 /火便是凤。/ 凤便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！//我们光明，我们新鲜，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/ 欢唱！欢唱！[注]郭沫若：《凤凰涅磐》，载《中国现代文学作品选》，山东大学出版社2000年版，第365页。

这是一个理想的梦境，这是一个青春的理想：旧的世界被毁灭了，凤凰在灰烬中奋然更生，一个充满新鲜、净朗、华美、芬芳、热诚、挚爱、欢乐、和谐、光明、生动、自由、雄浑、悠久的新天地终将到来，而这正是诗人最最渴望、期盼并热切呼唤的，郭沫若曾经说过，《凤凰涅磐》“是在象征着中国再生”。这种朝气蓬勃、热血沸腾、充满着青春活力的美丽诗句，这种燃烧着对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，这种山呼海啸般礼赞创造与光明、民主与进步的理念和情怀，激动、振奋和鼓舞了一代又一代奔向新中国的青年。

《女神》以其出色的成就成为中国现代诗歌史上最重要的诗集之一，它的崭新的自由体形式、恢弘的想象力和强大的创造力，都标志着白话新诗已完全挣脱了旧体诗的藩篱，开始进入创造自己经典化成熟作品的历史阶段。郭沫若多次说过，《女神》之后他就不再是诗人了，确实他再也没能写出像《女神》一样的诗歌，当然，别人也未能做到，从这个意义上说，《女神》成了中国现代文学史上前无古人、后无来者的绝唱。