鲁迅的儿童文学翻译

秦 弓

(上海交通大学 人文学院，上海 200240；中国社会科学院 文学研究所，北京 100732)

中国古代虽然也有淳朴稚拙的童谣与作家富于童心童趣的作品，但是，若就儿童文学的自觉意识与独立文体而言，还要说始自20世纪初叶。而现代意义上的中国儿童文学的萌生与成长，与外国儿童文学翻译有着十分密切的关系。在承续近代脉络的现代儿童文学翻译中，鲁迅在对象选择与翻译风格上颇具个性，其儿童文学翻译不仅对中国儿童文学的创建、乃至包括翻译文学在内的整个现代文学的发展起到了积极的推动作用，而且对其自身的创作亦不无影响。此前，曾有学人在这方面做过一些探讨，本文予以进一步的梳理与分析。

一、鲁迅的儿童文学翻译历程

鲁迅的儿童文学翻译大致可以划分为三个阶段。

第一阶段(1903—1920)。

早在19世纪，就有把科幻作品看作成人童话的说法，儒勒·凡尔纳创作系列科幻作品时，就是把青少年视为预设读者的。虽然在分类学上把科幻小说归入儿童文学失之简单、生硬，但不能不承认在富于幻想这一点上，科幻小说与儿童文学的确具有密切的亲缘性。这样看来，翻译儒勒·凡尔纳的科幻小说《月界旅行》(日本东京进化社，1903年10月)、《地底旅行》(上海普及书局、南京启新书局，1906年3月)，除了寄托着科学启蒙动机之外，也未始不蕴含着译者鲁迅那为深沉所掩映的童心。

1909年3月，《域外小说集》第一册出版，收有周作人译淮尔特(王尔德)的《安乐王子》。同年7月，《域外小说集》第二册出版，末页登出将陆续出版的篇目预告，其中有怀尔特(王尔德)的《杜鹃》、安兑然(安徒生)的《寥天声绘》(通译《无画之画帖》)和《和美洛斯垅上之华》(通译《荷马墓上的蔷薇》)。但由于第一二册销路不佳，《域外小说集》未能继续出版，预告也就未能兑现。在《域外小说集》具体篇目的翻译上，以周作人居多，但在筹划与出版中，作为“纂译”者“会稽周氏兄弟”之长兄的鲁迅，则起着重要作用。周氏兄弟对儿童文学的关注，与1907年前后日本人对儿童的发现亦有不可分的关系。[注]参照[日]藤井省三：《鲁迅比较研究》，陈福康编译，上海外语教育出版社1997年版，第214页。

1913年11月，《教育部编纂处月刊》第1卷第10册刊出鲁迅译文《儿童之好奇心》(日本上野阳一作)；1915年3月，鲁迅译文《儿童观念界之研究》(日本高岛平三郎作)收入《全国儿童艺术展览会纪要》，二文均为儿童心理之研究。1914年2月6日，搜集儿歌6首。这表明鲁迅此时对儿童问题保持着相当的关注。鲁迅1918年重拾译笔，但在1918年至1920年间所译的作品中，并没有儿童文学作品，只是1919年10月所译有岛武郎小说《与幼小者》表现了母亲对孩儿的忘我慈爱与父亲对幼者的殷切期许。无论是从其自身的翻译情况来看，还是与周作人[注]周作人继1909年的童话翻译之后，于1912年前后，发表《童话研究》、《童话略论》、《儿童研究导言》等文，对儿童的分期及其身心特征与童话渊源及其分类均有论列。1913年9月在《童话略论》中提及安徒生，1913年12月在《叒社》丛刊第1期发表《丹麦诗人安兑尔然传》，略述安徒生生平及创作简况，对安徒生予以高度评价。于1914年1月在《绍兴县教育会月刊》发表《征求绍兴儿歌童话启》，征集儿歌童话。1916年至1917年在《叒社》丛刊第3、4期发表的《一篑轩杂录》里，有《安兑尔然》、《外国之童话》等，后者述及采集编辑自民间的格林童话，“假其旧式，以抒新思”的“文学童话”。1919年1月15日，在《新青年》第6卷第1号发表安徒生童话《卖火柴的女儿》译文。比较而言，这一时期只能说是鲁迅的儿童文学翻译准备阶段。

第二阶段(1921—1927)。

随着五四新文化运动的兴起与深入，儿童的特殊性获得重新认识的契机，儿童文学翻译渐次升温。几年前曾经翻译儿童心理论文的鲁迅自然会产生吾道不孤的欣慰，周作人对儿童文学翻译的热心倡导并身体力行，也不能不给鲁迅以积极的影响。[注]1921年8月6日，鲁迅致周作人信，谈到给《妇女杂志》编辑章锡琛的约稿时说：“我以为《无画之画帖》便佳，此后再添童话若干，便可出单行本矣。”再次表现出鲁迅对儿童文学翻译的关注。

然而，开启鲁迅儿童文学翻译航程的具体契机，则是1921年5月28日日本放逐苏联盲诗人爱罗先珂，在日本报章上引发的议论。爱罗先珂因同情社会主义而在日本受辱与被驱逐的遭遇，引起了鲁迅的同情，何况诗人主张解放与自由，歌吟爱与美，正与鲁迅同气相求。刊于1921年6月《读卖新闻》的江口涣文章《忆爱罗先珂华希理君》(鲁迅译文后载1922年5月14日《晨报副刊》)，谈到讲演会上爱罗先珂给他留下的深刻印象：“波纹的一直垂到肩头的亚麻色的头发，妇女似的脸，紧闭的两边的眼睛，淡色的短衣和缀着大的铜片的宽阔的皮带，还有始终将头微微偏右的那态度，以及从这全体上自然流露出来的诚然像是艺术家的丰韵，都在我的心上，渗进了不可言喻的温暖的一种东西去了。尤其是，火一般热的握手，抒情诗的发响的幽静的那声音，便分明的说明了他是一个怎样的激烈的热情的所有者和美的梦幻的怀抱者。”这或许会让鲁迅情不自禁地想起他在留日期间想办的《新生》杂志准备选用的封面画——G.F.瓦支所作的《希望》。[注]参照[日]藤井省三：《鲁迅比较研究》，陈福康编译，上海外语教育出版社1997年版，第183页。1921年7月27日，鲁迅在写给当时在北京西山碧云寺养病的周作人的信里谈到拟订购爱罗先珂《夜明前之歌》。8月30日，鲁迅收到托李宗武在日本购寄的爱罗先珂童话集《夜明前之歌》(丛文阁1921年版)，在致周作人信中，称其“虽略露骨，但似尚佳”，表示“我或将来译之”。9月4日致周作人信又说“エロ様(引者注：即爱罗先珂)之童话我未细看，但我想多译几篇，或者竟出单行本，因为陈义较浅，其于硬眼或较有益乎。”1921年9月10日，鲁迅即把意愿付诸实施，据日文版《夜明前之歌》译出《池边》，由此正式开始了其儿童文学翻译。

1922年2月，爱罗先珂辗转来到北京，3月应邀担任北京大学世界语教授，在京期间，住在鲁迅、周作人共居的八道湾家里，1923年4月回国。人未见得是闻人，文也未必是名篇，但这位盲人作家敏感而炽热的博爱之心、激越而深沉的抗争精神，让鲁迅与之产生了深深的共鸣。他先是翻译爱罗先珂的童话，边译边在报刊上发表，1922年7月结集为《爱罗先珂童话集》，由商务印书馆初版印行。这个集子收鲁迅译《狭的笼》、《鱼的悲哀》、《池边》、《雕的心》、《春夜的梦》、《古怪的猫》、《两个小小的死》、《为人类》、《世界火灾》，还有愈之译《我的学校生活的一断片——自叙传》、《为跌下而造的塔》，馥泉译《虹之国》。

1922年4月30日起，应爱罗先珂之请，鲁迅翻译其三幕童话剧《桃色的云》，5月25日译毕。5月15日至6月25日连载于《晨报副刊》，1923年7月北京新潮社初版，1926年改由北新书局再版，1934年由上海生活书店印行。

鲁迅还译过爱罗先珂的童话《“爱”字的疮》、《小鸡的悲剧》、《红的花》、《时光老人》，先在《小说月报》等处发表，除《小鸡的悲剧》之外的三篇，连同《世界的火灾》，结集为《世界的火灾》，商务印书馆1924年12月初版。[注]此外，东方杂志社还编有爱罗先珂作品集《枯叶杂记及其他》，收胡愈之译《枯叶杂记(上海生活的寓言小品)》、夏丏尊译《恩宠的滥费》、《幸福的船》，商务印书馆1924年4月初版。《“爱”字的疮》、《小鸡的悲剧》、《红的花》、《时光老人》，又被收入上海开明书店1931年3月出版的爱罗先珂童话集《幸福的船》。[注]《幸福的船》，署夏丏尊等译，巴金作序，所收篇目为：《幸福的船》(丏尊译)、《恩宠的滥费》(丏尊译)、鲁迅译四篇题目略、《圣者的头》(希可译)、《金丝鸟之死》(希可译)、《一棵梨树》(希可译)、《无宗教者的殉死》(希可译)、《松孩》(觉农译)、《海公主与渔人》(惠林译)、《木星的神》(巴金译)、《枯叶杂记》(愈之译)、《世界和平日》(愈之译)、《春日小品》(愈之译)。

这一阶段是鲁迅儿童文学翻译的高峰期，另一个重要的翻译成果是荷兰作家望·霭覃的长篇童话诗《小约翰》。早在1906年，他在东京神田旧书店，从《文学的反响》半月刊上偶然看见《小约翰》第五章德语译本，非常神往，跑了两家书店，没有这书，便托丸善书店向德国去定购，三个月后得以如愿。因为自己爱看，又愿意别人也看，于是不知不觉地就想译成中文。但是，一则为生活而辗转奔波，二则为文学事业与思想启蒙而殚精竭虑，三则德文本翻译起来确有相当的难度，所以，翻译迟迟未能实施。直到1926年，在决定离开北京之前，得到曾经帮他译过《工人绥惠略夫》的老友齐寿山的再度帮助，7月6日开译，到8月13日译出初稿。翌年因营救被捕学生无效，鲁迅愤而辞去中山大学一切职务。1927年5月2日，开始整理《小约翰》译稿；5月26日，译文整理完毕；5月30日，作《引言》；6月14日，作《动植物译名小记》，译稿“全书具成”。1928年1月由北京未名社初版印行，终于了却了鲁迅这桩二十余年的夙愿。饶有意味的是这部译著的翻译初稿与整理成型，都是在决定离开一地、准备奔赴另一地的间隙完成的。这是两次生活道路的选择——1926年离京南下，弃官从教，同时为新的婚姻生活做准备；1927年离穗赴沪，别教从文，也将与许广平步入婚姻生活。生活道路抉择之际，翻译含有选择意蕴的童话，是一种精神上的共鸣，也是一种心理上的慰藉。

第三阶段(1928—1936年)。

鲁迅对外国儿童文学作品的关注从其书账便可见其一斑。除了前述《小约翰》、《夜明前之歌》等之外，1925年购《支那童話集》。到上海后，所购(或受赠)儿童文学书有：1927年，《日本童話選集》；1928年，《童謡及童話の研究》、《日本童話選集》(二)，《支那英雄物语》，《伊索寓言》画本；1929年，《日本童話選集》(三)，《全訳グリム童話集》(格林童话)4本，《グリム童話集》(五)，《ハウフの童話》(豪夫童话)，王尔德的《漁夫とその魂》(《渔夫与其灵魂》)；1930年，《グリム童話集》(七)，《千夜一夜》(一至十二，即《一千零一夜》)12本；1932年，《世界宝玉童話叢书》3本，俄译《一千一夜》(一至三)3本；1933年，适夷赠《苏联童话集》；1934年，《金時計》(即《表》)，《海の童話》，黎烈文寄赠《红萝卜须》；1935年，风沙寄赠《给少年者》；还有与儿童文学关系较为密切的作品，如《昆虫记》、《儿童剪纸画》、《儿童的版画》、《日本玩具史篇》、《日本玩具図篇》、《世界玩具史篇》、《西洋玩具図篇》、《鄕土玩具集》(十)、《土俗玩具集》(一至五、九、十)、《土俗玩具集》(六、九)、《玩具叢书》、《南华鄕土玩具集》等。[注]此段书名据鲁迅日记，不影响认知的日本汉字、假名照录，未译。“の”为“的”，“図”为“图”。

在沪期间，他为推动儿童文学翻译做了不少工作。譬如1929年11月6日收到孙用信及《勇敢的约翰》，称赞说“译文极好，可以诵读”，考虑到杂志分期刊登有不便之处，“想可以设法印以单行本”，愿意为之“张罗出版”。[注]1929年11月8日致孙用，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第694页。译著1931年11月由湖风书店出版。印出之后，鲁迅虽然对用纸、装帧设计不无保留意见，但还是觉得“在这书店都偷工减料的时候，这本却还可以说是一部印得较好的书；而且裴多菲的一种名作，总算也绍介到中国了。”[注]1931年11月13日致孙用，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第66页。他还亲自操持寄样书之类的杂事。

1934年9月，鲁迅与茅盾发起的《译文》杂志，专事翻译与介绍外国文学。鲁迅在执编与支持《译文》时，倾注了对儿童文学的关心。第1卷第6期(1935.2.16)刊出黎烈文译法国G.亚波黎奈的《动物寓言诗四首》，第2卷第1期(1935.3.16)特载鲁迅译L.班台莱耶夫的《表》。1936年3月16日面世的新1卷第1期复刊号特载佩秋、靖华译A.葛达尔的中篇童话《远方》。新2卷第1期(1936.9.16)载克夫译A.史洛尼姆斯基的《论普式庚的童话》、普式庚的《渔夫与鱼的故事》。与这些作品相关的插图亦有多幅刊出。

在翻译方面，有《小彼得》、《表》与《俄罗斯的童话》等成果。1929年11月上海春潮书局初版印行的德国女作家妙伦童话集《小彼得》，署许霞(即许广平)译，鲁迅校改，实际上，鲁迅对许广平为学习日语而进行翻译练习的《小彼得》的校改，所花精力颇多，不亚于自己翻译，所以，研究者通常把《小彼得》看作鲁迅的翻译，这部译著也被收入福建教育出版社2008年4月版《鲁迅译文全集》。

也许与人到中年、身体发生退行性渐变有关，居沪九年中，鲁迅亲自动手翻译的儿童文学作品没有北京时期多。1934年7月，他从内山书店买来苏联作家班台莱耶夫的中篇儿童小说《表》，1935年元旦根据德文本、参照日文本动手翻译，1月12日完成译稿，并作《译者的话》。由于译得急，以至于累得病了一场。译文初发1935年3月《译文》杂志第2卷第1号，同年4月10日，重校《表》的译文，7月由上海生活书店出版。

1934年9月至1935年4月，鲁迅翻译高尔基《俄罗斯的童话》，前9篇陆续发表于《译文》月刊第1卷第2、3、4期(1934年10-12月)、第2卷第2期(1935年4月)，后7篇因检察官批为“意识欠正确”而未能刊出。1935年8月22日，校毕《俄罗斯的童话》校样，同月上海文化生活出版社出版单行本，16篇全部包含在内。

二、鲁迅儿童文学翻译选择的眼光

鲁迅个性鲜明，不仅创作风采独异，而且翻译也别具一格。其翻译很少选择名家，即使是名家，也未必选名作，晚年译果戈理的《死魂灵》，算是个例。儿童文学翻译，没有选择格林、安徒生、王尔德、卡洛尔等，而是选择了爱罗先珂、望·霭覃、班台莱耶夫等，这固然与鲁迅喜欢独辟蹊径的个性有关，但是，选择无疑缘自内心的共鸣，而且也折射出时代的潮声。

1.个性与博爱

与安徒生童话相比，爱罗先珂童话的构思没有那样童趣盎然，而是带有几分说教意味；与王尔德童话相比，爱罗先珂童话的色彩没有那样斑斓华美，而是显得有些质实朴拙；与卡洛尔童话相比，爱罗先珂童话的语调没有那样诙谐幽默，而是显得十分严肃峻切。爱罗先珂童话带有典型的俄罗斯色彩——粗犷、雄浑、沉实、厚重。比起艺术风格来，更能吸引鲁迅的魅力，还是在于爱罗先珂童话对个体生命自由与尊严的顽强捍卫、对博爱与和平等理想目标的执着追求。譬如：《狭的笼》通过动物园笼中老虎的丛林生活回忆与笼中生存体验的对比，表达对自由的渴望和对奴役的愤懑。《鱼的悲哀》描写鲫儿等动物曾经寄予希望的“那个国土”的“哥儿”是怎样的残忍与荒谬——以捕杀兔、蛙、黄莺、蝴蝶们为乐趣，借以抨击戕害生命的强权，呼唤爱和人与自然的和谐。《雕的心》讴歌爱自由、要向上、义无反顾的“雕的心”，贬斥怯懦、卑下的“人心”。《春夜的梦》展开了一幅色彩斑斓而意味隽永的画卷：春夜里，池塘莲花的妖女“在透明的水里和金鱼游嬉，在花朵上和蝴蝶休息，给寻蜜的蜜蜂去帮忙。”“妖精也在无所不照的月光底下，或者舞着欢喜的舞蹈，或者和火萤竞走着游戏。”在洋溢着爱与美的温馨的春夜里，火萤与金鱼相爱了。莲花的妖女想象着山的精灵若有火萤的翅子该会多美，山的精灵设想莲花的妖女将那金鱼的鳞作冠，便会美妍超群。因为喜欢，公爵的女儿把火萤抓住关进了萤笼，百姓的儿子把金鱼钓来放进了金鱼钵。山精利用火萤与金鱼彼此的挚爱，骗得了火萤的翅子和金鱼的鳞片，金鱼和火萤为了爱情而失去生命。小姐与男孩为了攫取美艳的山精与妖女，双双落水。待到池的王把他们救了出来，告诫他们爱美却万万不可动攫取之心。小姐与男孩从攫取之梦中觉醒，由争吵归于和谐。上述作品代表了爱罗先珂童话的两大主题，一是对个性自由与尊严的追求，二是对爱与美的向往。而这两个主题与五四文学中相辅相成的个性主义和人道主义恰相一致。

爱罗先珂童话创作的预设读者与其说是儿童，毋宁说是成人；作为童话而言，它也许算不得上乘之作。以鲁迅对文学的敏感与造诣，何尝不知。但他之所以要翻译，“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”[注]1925年6月16日作《杂忆》，初收《坟》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第224页。并且，鲁迅从爱罗先珂童话紧张而凝重的情境和语调中，确也发现了童话的本质性因素：“我觉得作者所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀，而我所展开他来的是童心的，美的，然而有真实性的梦。这梦，或者是作者的悲哀的面纱罢？那么，我也过于梦梦了，但是我愿意作者不要出离了这童心的美的梦，而且还要招呼人们进向这梦中，看定了真实的虹，我们不至于是梦游者(Somnambulist)。”[注]《爱罗先珂童话集·序》，商务印书馆1922年7月版；《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第197页。

鲁迅的译介，引发了读者对爱罗先珂的共鸣。1922年12月14日至17日《晨报副刊》，连载齐天授的评论《读爱罗先珂的童话》。文中说：“温柔而近于母性之泪珠结晶的词句，富于美丽的诗趣的形式，可以说是他的作风的特具的一种性格。……假如中国人尚有泪，我想这几篇童话，不能不引起青年人们之同情的泪。……我是一个青年——我读了诗人的作品，他的泪引起我的泪，而且我的生命之园里的花之叶，受了泪珠之光之照耀，有些活泼的样子。并且使我知道‘泪之文学’，是何等伟大呀！他引着我找了另一个世界，这个世界，不是现实，不是精神，是超出这二个的另一的世界呵！青年们！假如你们有泪，而且读了诗人之作品泪更多，那么我希望你们潜藏着；大家起来，聚泪成海，澎湃着，流泻着，浇可怜的民众呵！”五四文学一方面对扼杀人性与个性的专制与礼教进行“血与泪”的控诉与反抗，捍卫人性与个性的自由与权利，另一方面弘扬人道主义精神，倡导博爱与和谐，鲁迅从爱罗先珂童话中感受到这两个相互交织的主题之合力，积极翻译与推介，上引读者齐天授的感想证实了鲁迅翻译选择与时代要求的深深契合。

2.童心、童趣、自然

《爱罗先珂童话集》虽然整体上社会色彩较为浓郁，但其中也不乏《春夜的梦》那样如梦如幻、富于童心的作品。到了《桃色的云》里面，有了更多动物、植物与风雪等自然精灵的参与，而且童话剧的体裁也使其多了一点灵动之气。荷兰作家望·蔼覃的长篇童话《小约翰》更能见出中国传统文学中所匮乏的童心童趣。

德文本赉赫博士序文说，《小约翰》是一篇“象征写实底童话诗”。鲁迅在《〈小约翰〉引言》里对这一评价表示认同，并进一步阐释说它是“无韵的诗，成人的童话。因为作者的博识和敏感，或者竟已超过了一般成人的童话了。其中如金虫的生平，菌类的言行，火萤的理想，蚂蚁的平和论，都是实际和幻想的混合。我有些怕，倘不甚留心于生物界现象的，会因此减少若干兴趣。但我预觉也有人爱，只要不失赤子之心，而感到什么地方有着‘人性和他们的悲痛之所在的大都市’的人们。”[注]最初刊于1927年6月26日《语丝》周刊第137期时，题为《〈小约翰〉序》，收入单行本时改题为《小约翰·引言》。远古的传说、武侠小说与神魔小说都可以说是广义的成人童话，《小约翰》则是中国传统文学中未曾见过的富于童心童趣的成人童话。旋儿身材娇小、苗条、穿着浅兰的衣裳，白的旋花的冠戴在金黄的头发上，肩旁还垂着透明的翅子，肥皂泡似的千色地发光。小约翰遇见旋儿，自己跟着变得很小而轻了，能够抓住旋儿的透明的蓝衣，轻易地、迅速地飞上去；能够在一根芦干上爬上去，“安静地挂在碧绿的芦干之间的，苇雀的摇动的窠巢里睡眠，虽然苇雀也大叫，或者乌鸦抱凶似的哑哑着。他在潇潇的大雨或怒吼的狂风中，并不觉得恐怖，他就躲进空树或野兔的洞里去，或者他钻在旋儿的小氅衣下，如果他讲童话，他还倾听他的声音。”小约翰还能够让火萤带路，去野兔的洞里赴会──蝙蝠倒挂在大堂进口充当装潢兼报信者，蜥蜴充当司仪，虾蟆和老鼠站起后脚来高高地跳舞，树蜗牛与土拨鼠也来凑热闹。旋儿兰色的小氅衣，能够盖了他自己与约翰，野兔主动让他俩枕着它蒙茸的毛上。野兔会把长耳朵当手巾，用右前爪将它从头上拉过来，拭干一滴泪……

同奇诡的构思与曼妙的意境相谐，文中有朝露般新鲜的比喻，诗一样的语言与情愫：“于是树林显得很疲倦，──它只是还能够沉思，并且生活在古老的记忆里。一片兰色的雾围住它，有如一个梦挟着满是神秘的绚烂。还有那明晃晃的秋丝，飘泛在空气里懒懒地回旋，像是美丽的，沉静的梦。”“单在莓苔和枯叶之间的湿地上，这是就骤然而且暧昧地射出菌类的奇异的形象来。许多胖的，不成样子而且多肉，此外是长的，还是瘦长，带着有箍的柄和染得亮晶晶的帽子。这是树林的奇特的梦。”“于是在朽烂的树身上，也看见无数小小的白色的小干，都有黑的小尖子，像烧过似的。有几个聪明人以为这是一种香菌。约翰却学得一个更好的：那是烛。它们在沉静的秋夜燃烧着，小鬼头们便坐在旁边，读着细小的小书。”

如此新奇美丽的形象世界，蕴涵着多重意味。如小约翰与旋儿、荣儿、穿凿的结识，其实是一个人从童年到青年再到中老年的生命历程。儿童天真纯洁，希望并相信世间一切都是美丽无暇的；青年充满了生命活力，渴求炽烈的爱情；中老年世事洞明，领略到人间的诸多不如意。穿凿虽口恶，但揭示了人间真实的丑恶：貌似可爱的微笑背后，可能潜藏着虚浮、嫉妒、无聊、诓骗和作伪。

再如作品对成人世界的某些价值体系提出质疑，打破人类中心主义的一统天下，还自然以与人类平等的主人地位——“女人们手里拿着篮子和伞，男人们头上戴着高而硬的黑帽子。他们几乎统是黑的，漆黑的。他们在晴明的碧绿的树林里，很显得特殊，正如一个大而且丑的墨污，在一幅华美的图画上。”“灌木被四散冲开，花朵踏坏了。又摊开了许多白手巾，柔顺的草茎和忍耐的莓苔是叹息着在底下担负，还恐怕遭了这样的打击，从此不能复元。”“雪茄的烟气在忍冬丛上蜿蜒着，凶恶地赶走它们的花的柔香。粗大的声音吓退了欢乐的白颊鸟的鸣噪，这在恐怖和忿怒中唧唧地叫着，逃向近旁的树上去了。”歌声吓跑了乌鸦、野兔。旋儿说那苍白男人：“凡他所说的，都是谎。”那男人说：上帝为了他们的聚会，使太阳这样快活地照临。唱歌之后，人们从篮子、盒子和纸兜里，拉出各种食物——面包、香橙、瓶子，摊开了许多纸张。旋儿召集他的同志们——蝇、胡蜂、虾蟆、青虫、蚂蚁、十字蜘蛛，联手进攻这宴乐的团体。于是，男人们和女人们都慌忙从压得那么久了的莓苔和小草上跳起来，最后狼狈地退走，留下了一堆纸、空瓶子和橙子皮，“当作他们访问的无味的遗踪”。有些人还要恶得多，坏得多——“他们常常狂躁和胡闹，凡有美丽和华贵的，便毁灭它。他们砍倒树木，他们的地方造起笨重的四角的房子来。他们任性踏坏花朵们，还为了他们的高兴，杀戮那凡有在他们的范围之内的各动物。他们一同盘踞着的城市里，是全都污秽和乌黑，空气是浑浊的，且被尘埃和烟气毒掉了。他们是太疏远了天然和他们的同类，所以一回到天然这里，他们便做出这样的疯癫和凄惨的模样来。”这些描写简直就是作者对践踏自然的现代社会弊端的揭发与指斥。“在人类里忍受着你的无穷的悲哀，烦恼，艰窘和忧愁。每天每天，你将使你苦辛，而且在生活的重担底下叹息。他们会用了他们的粗犷，来损伤或窘迫你柔弱的灵魂。他们将使你无聊和苦恼到死。”这对自然的哀怜之中其实也隐含着对人类自身的悯恤。“一个不可解的，不能抗的冲动，就引着人类向那毁坏，向那警起他们而他们所不识的大光的幻像那里去。”这分明是对人类的警告。约翰为自己生在人类而自惭形秽，伤感哭泣。旋儿劝慰他可以永远和她在一起，在最密的树林里盘桓，在旷野和森林上、远方的陆地和海面上飘泛，穿着蜘蛛织成的带翅的丝衣，靠花香为生，在月光下和妖精们跳舞。这又是人类与自然和谐相处的美好前景。《小约翰》从一定意义上说，是一部关于选择的童话——选择什么样的生活态度，选择什么样的生存方式，选择什么样的发展前景。作者早在1887年就发表了如此美丽而寓意深刻的童话，可见其高度的敏感与深邃的洞察。鲁迅之所以对它“一见钟情”，20年之久难以忘怀，翻译出来才于心宽慰，恐怕不仅是喜爱它的童心童趣，而且缘于深层意味的强烈共鸣吧。五四时代思潮对传统文化一度表现出强力的批判态势，但在儿童文学翻译的世界里，则和老子的“道法自然”、万物和谐思想、庄子的物我一体、安时处顺的思想获得认同与回归。文化生态的丰富性与历史演进的复杂性由此可见一斑。

孙用翻译裴多菲的长篇童话叙事诗《勇敢的约翰》得到鲁迅的支持，也是因为“这一篇民间故事诗，虽说事迹简朴，却充满着儿童的天真，所以即使你已经做过九十大寿，只要还有些‘赤子之心’，也可以高高兴兴的看到卷末”。[注]鲁迅：《〈勇敢的约翰〉校后记》，初载上海湖风书店1931年10月版孙用译《勇敢的约翰》。鲁迅在1931年4月《〈勇敢的约翰〉校后记》中说：“对于童话，近来是连文武官员都有高见了；有的说是猫狗不应该会说话，称作先生，失了人类的体统；有的说是故事不应该讲成王作帝，违背共和的精神。但我以为这似乎是‘杞天之虑’，其实倒并没有什么要紧的。孩子的心，和文武官员的不同，它会进化，决不至于永远停留在一点上，到得胡子老长了，还在想骑了巨人到仙人岛去做皇帝。因为他后来就要懂得一点科学了，知道世上并没有所谓巨人和仙人岛。倘还想，那是生来的低能儿，即使终生不读一篇童话，也还是毫无出息的。”鲁迅之所以大力推动儿童文学翻译，正是鉴于中国历史上不把儿童当作儿童看待，没有自觉意义的儿童文学；现代社会，儿童的特性应该予以承认与尊重，而儿童的健康成长，需要富于童心童趣的儿童文学的陶冶；儿童与自然保持着更多的联系，儿童的想象力是创造性的源头，所以，《勇敢的约翰》的意义“并不专限于儿童。”

3.社会关注

少年坎坷生活的磨难，浙东学派经世致用传统的熏陶，在鲁迅的精神世界与艺术个性上打下了深刻的烙印——敏感，务实，社会责任感强，关注底层命运，富于历史洞察力。所以，他连翻译童话也首先选择社会色彩浓郁的爱罗先珂童话。《桃色的云》里，人与其他自然之物的对照结构，也能清晰地看出作者的社会文化批判精神，年青土拨鼠追求理想的执著与献身分明折射出作者的生命价值取向。在1925年6月16日所写的《杂忆》中，他说当时翻译爱罗先珂童话，“不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”[注]鲁迅：《杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第224页。

1927年4月国共分裂的惨剧使得中国历史进入了一个阶级矛盾加剧的阶段，文坛笼罩着浓重的社会风云。鲁迅利用离穗赴沪的空档，很快完成了《小约翰》译稿的校改整理，这仿佛是对前期儿童文学翻译的总结，对奇幻而清新型儿童文学的告别，从此步入折射着浓重社会风云的质实朴素型儿童文学世界。《小彼得》、《表》、《俄罗斯的童话》的翻译，都折射出鲁迅深沉的社会关注。

《小彼得》像一组拼图，而且说教色彩较重，多少会影响儿童的接受；《俄罗斯的童话》由每篇独立的十六篇组成，“虽说‘童话’，其实是从各方面描写俄罗斯国民性的种种相，并非写给孩子们看的。”[注]鲁迅：《小引》，初以《后记》为题随第一篇载1934年9月《译文》月刊第1卷第2期，结集出版时征引在《小引》里，见《鲁迅译文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第405页。而《表》则是一个一脉贯通的故事，而且符合儿童心理特征，富于童心童趣。《表》的主人公——11岁的流浪儿彼蒂加，饥饿难耐，偷了小贩的鸡蛋饼，被抓住送到警察局。在拘留所里，同样被拘留的醉汉库兑耶尔在酒醉状态下把他当成局长，拿金表贿赂他以换取出去的自由，彼蒂加抓过表来，却只还回去银链，而把金表藏了下来。在被带去少年教养院的途中，他本来已经逃离了警察的视野，但回来寻找跑丢了的金表，正赶上警察从茶店里出来才又被带到少年教养院去。换衣服、洗澡，几经“风险”，金表终于得以“保存”下来，埋在院子里。彼蒂加曾经被带回警察局，与失去了金表的市民库兑耶尔对质，搜身，先前带彼蒂加去少年教养院的卷发警察说明他是个“要好的小浮浪儿”。库兑耶尔被警察局长怀疑是“诬蔑”，流泪走去。在警察放心地让彼蒂加独自回少年教养院的途中，库兑耶尔跪在他的脚下，恳求他还表。“我的孩子们饿着哩，……我的女人在生病！……我一生一世不忘记你的好处……我送你三卢布……还我罢，小宝宝。”“彼蒂加大笑了起来，并不答话，又是走。库兑耶尔发疯似的跳起，跟着他跑。他追上他了，抓住了他的肩头”。贫困与流浪生活养成的残酷性在作祟，彼蒂加“开心而且放肆起来。他的忧愁和苦恼，已经不算什么一回事了。”金表被新运进来的木头压住。他半夜出去，试图搬开木头，结果木头又堆了下来，他因惊恐且受寒而得了很重的肺炎，失去知觉，在生死关头躺了整整三礼拜。院长、卫生负责者与同学给予他以无微不至的关怀。即使这样，他也没有放弃等待机会拿出表来逃走的念头。对他友善的“黑孩子”米罗诺夫告诉他，因为他那个夜里弄乱了木头，原来曾经偷卖过木头的毕塔珂夫被怀疑再度偷窃而被送进了感化院。黑孩子要彼蒂加去向院长说明是他弄乱了木头。他不愿意毕塔珂夫因他而坐牢，同意小伙伴的建议，去找院长。可是，当他得知毕塔珂夫已经从感化院逃了出去的消息之后，就改变了主意，继续掩饰自己“弄乱木头”的事情。然而，在一个亲属探视日，库兑耶尔再此找上门来，索还金表，当众揭露他“这流氓抢了我的表！偷了表去了！”库兑耶尔被当作疯子给赶走了。有一次，他在街上看见了醉醺醺的库兑耶尔，忽然起了同情心，阻止了孩子们继续捉弄欺负醉汉。醉汉认出了彼蒂加，怒吼“你这流氓，你偷了我的表！”此时，彼蒂加第一次感到了羞耻——“垂着头”，不再与小伙伴一同唱歌。“羞耻正在苦恼他。他羞耻自己偷了醉汉的表。”“他自己诧异：这是怎么一回事呢？怎么会羞耻的？……他自己也不明白。”大概是少年教养院的教育起了作用，加上几次看见库兑耶尔，被他反复追问，良知开始苏醒了。先前，彼蒂加一心想早日腾空院子里的木头，好实现他挖出金表的计划，而现在他有点担心院里的木头剩得太少了，他害怕木头搬光自己会去挖出表来，变得“很吝啬”起来，建议教室的火炉可以停了，节省起木头来了。院子的木头到底用光了，彼蒂加挖出了金表，却没有了逃走的欲念，没有了重新获得似的喜悦，而是感到了沉重与讨厌。他想抛弃金表，但觉得“太糟蹋了”；要还给库兑耶尔，又不知道他住在哪里。走过市场，遇见人们抓贼，他认出那个飞跑的少年正是独眼毕塔珂夫。他跟了上去，承认是自己弄乱了木头。而毕塔珂夫说自己的确偷了木头，被抓并不冤枉。然而，他想起了曾经同住半年监牢、至今还在牢里的醉汉库兑耶尔对他说起过彼蒂加偷表的事，向他要表。市场上的人们与警察赶来抓走了毕塔珂夫，彼蒂加才得以脱身。他更为身上的金表所痛苦、悲哀。忽然，遇见曾经与他愉快玩耍的金发女孩儿正在向人求售东西，女孩儿不想让人看见她在求售什么，在他激将之下，才得知竟是那只金表的表链，是狱中的父亲写信要她出售的。“彼蒂加觉得，在他脚下的地面好像摇动了起来。他快要跌倒了。他跑了许多工夫，原已疲倦了的。毕塔珂夫又在胸膛上给了他沉重的一击。而现在链子又在这里了，一个人怎么能受得这许多呢！他拿过链子来，定睛的看着。五分或是六分钟。”“于是他去掏袋子，拉出那表来。用了忙乱的手指，把表挂在链子上，递给那泰沙。”他跑开去，跑着，头也不回。“到市立颜料店了。买了绿颜料。”他终于从贪欲的沉重负担下解放出来，完成了心灵的洗礼，心里充满了绿色。这个故事一波三折，意蕴丰富，既歌颂了苏联流浪儿教育的成功，也触及了道德与欲望的纠葛，既有鲜明的社会色彩，也具有人性成长的普世价值。

十月革命之后，苏联在流浪儿教育方面做了不少工作，取得了显著的成绩，先后涌现出一批描写这方面题材的作品，电影有《生路》(1931年)等，文学有涅威洛夫的《丰饶的城塔什干》(1923年)、葛陵别尔格的《流浪儿童自述》(1925年)、洛帕金娜的《流浪儿思杰普加怎样成了少先队员》(1925年)、诺维柯娃的《流浪儿舒尔卡》(1927年)[注]参照清华大学人文社会科学学院2009届硕士学位论文——胡琳琳：《一枚闪闪发光的文艺金表——苏联小说〈表〉在现代中国的传播与转化》，指导教师解志熙教授，第1页。等，班台莱耶夫的中篇儿童小说《表》即是其中的代表作之一。1927年“四·一二”政变后，鲁迅思想逐渐向左转，30年代步伐加快，对苏联社会文化的发展十分关注，对苏俄文艺理论与作品翻译量大增，如长篇小说《毁灭》(1930年1-5月初刊《萌芽》月刊第1-5期、《新地》月刊第一本；上海大江书铺1931年9月初版)、短篇小说集《竖琴》(含鲁迅译7篇，柔石译2篇，靖华译1篇，上海良友图书印刷公司1933年1月版)、长篇小说《十月》(1929年初-1930年8月30日译，前四章初刊于《大众文艺》月刊第1卷第5、6期，上海神州国光社1933年2月版)等。1932年12月12日中苏恢复邦交以后，苏联电影次第引进公映，1933年2月16日在上海首映的苏联儿童教育片《生路》，对鲁迅触动很大。苏联社会发展的成就令鲁迅为之向往，苏联流浪儿童教育的成功当是促使他翻译《表》的重要动因。[注]李昌庆：《关于〈表〉的二三事》(载1942年9月5日《昆明周报》第4版“文艺”栏)，参照胡琳琳：《一枚闪闪发光的文艺金表——苏联小说〈表〉在现代中国的传播与转化》，指导教师解志熙教授，第3页。

30年代初，军阀混战，加上南方大水灾等自然灾害，使流浪儿童成为一个庞大的群体，流浪儿童问题成为严重的社会问题。《文学月报》发表的沙汀的《码头上》(1932年第1期)、金丁的《孩子们》(1932年第4期)等，就反映了流浪儿童问题。早在五四时期，鲁迅在《随感录二十五》[注]《新青年》第5卷第3号，1918年9月15日。里曾经注意到“穷人的孩子蓬头垢面的在街上转”，但那时是一般性地就忽略下一代的教育而言，并非强调流浪儿童的教育问题。30年代，流浪儿童的社会问题突出，而苏联儿童文学提供了解决问题的启迪，鲁迅便自然而然地选择了《表》的翻译。

现代儿童应该读一点表现新生活、新观念的儿童文学，这也是鲁迅翻译《表》的动因。日译本槙本楠郎在《表》的日文本《金時計》的译者序言中说道：“虽是旧作品，看了就没有益，没有味，那当然也不能说的。但是，实实在在的留心读起来，旧的作品中，就只有古时候的‘有益’，古时候的‘有味’。这只要把先前的童谣和现在的童谣比较一下看，也就明白了。总之，旧的作品中，虽有古时候的感觉，感情，情绪和生活，而像现代的新的孩子那样，以新的眼睛和新的耳朵，来观察动物，植物和人类的世界者，却是没有的。”“所以我想，为了新的孩子们，是一定要给他新作品，使他向着变化不停的新世界，不断的发荣滋长的。”“由这意思，这一本书想必为许多人所喜欢。因为这样的内容簇新，非常有趣，而且很有名声的作品，是还没有绍介一本到日本来的。”[注]《译者的话》，《鲁迅译文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第341-342页。虽说其中不无绝对化之嫌，但新时代读新作品的逻辑大致站得住脚。鲁迅在《译者的话》里译引了日译者的这些话，表示了自己的认同态度。他还明确地说：“在开译以前，自己确曾抱了不小的野心。第一，是要将这样的崭新的童话，绍介一点进中国来，以供孩子们的父母，师长，以及教育家，童话作家来参考”。

鲁迅的翻译也是出于对中国儿童文学发展的关心。他在《译者的话》里说：“十来年前，叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。不料此后不但并无蜕变，而且也没有人追踪，倒是拼命的在向后传。看现在新印出来的儿童书，依然是司马温公敲水缸，依然是岳武穆王脊梁上刺字；甚而至于‘仙人下棋’，‘山中方七日，世上已千年’；还有《龙文鞭影》里的故事的白话译。这些故事的出世的时候，岂但儿童们的父母还没有出世呢，连高祖父母也没有出世，那么，那‘有益’和‘有味’之处，也就可想而知了。”[注]《译者的话》，《鲁迅译文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342页。而《表》的确蕴含着新的“益”与“味”，也正因为如此，《表》在中国儿童文学界与几代儿童中产生了深远的影响。

4.儿童话语

由于身体发育、生活阅历、知识积累、认知能力与感悟能力等方面的原因，儿童对文学读物有其特殊的要求。早在清末，已有人对此有所认识。1908年，《小说林》杂志主编徐念慈在《余之小说观》第八节“小说今后之改良”中，就对当时所出小说没有可以供小学生阅览的状况表示不满，希望“今后著译家所当留意，宜专出一种小说，足备学生之观摩。其形式，则华而近朴，冠以木刻套印之花面，面积较寻常者稍小。其体裁，则若笔记，或短篇小说，或记一事，或兼数事。其文字，则用浅近之官话；倘有难字，则加音释；偶有艰语，则加意释；全体不愈万字，辅之以木刻之图画。其旨趣，则取积极的，毋取消极的，以足鼓舞儿童之兴趣，启发儿童之智识，培养儿童之德性为主”[注]1908年10月《小说林》第9、10期。。孙毓修在《童话》丛书编译与编撰过程中，曾经在适应儿童需求上做过努力。“每成一编，辄质诸长乐高子，高子持归，召诸儿语之，诸儿听之皆乐，则复使之自读之。其事之不为儿童所喜，或句调之晦涩者，则更改之”，以期使儿童“甘之如寝食，秘之为鸿宝”。[注]孙毓修：《〈童话〉序》，转引自朱自强：《中国儿童文学与现代化进程》，浙江少年儿童出版社2000年12月第1版，第131页。但从总体来看，清末民初儿童文学翻译未能充分体现儿童特点，如硬加上去的成人化教训色彩，有违儿童趣味的译法，背离原著神韵的改编等。

五四时期，随着对儿童体认的逐渐深化，儿童文学翻译吸取过去的经验教训，从选材到翻译方法、装帧印刷诸方面越来越贴近儿童世界。儿童文学翻译所用的语体，早在清末就已有讲故事的口语体，当然那时的白话语体，一方面因刻意追求俗白而少了文学应有的醇厚韵味，另一方面时或夹杂着一点文言，或留有文言语调。到了五四时期，白话语体全面取代了文言语体，“译笔务使浅显，使适宜于才读过几年书的孩子的自阅。”[注]调孚：《一个广告——“世界少年文学丛书”》，《文学周报》第255期，1926年12月17日。这已经成为儿童文学翻译界的共识。儿童文学较之一般的成人文学，往往多一点拟声词、拟态词，翻译中尽量予以呈现出来。

白话取代文言作为文学载体是五四新文学的重要标志之一，但作为文学语言的白话并不等同于作为日常言语的白话，文学语言从日常言语中汲取鲜活的养分，并且加以提炼，同时从古代文学语言中有所继承，古今雅俗融会一体，才有清新活泼与典雅醇厚兼而有之的新文学语言。翻译文学与新文学创作携手相援、同步发展，儿童文学翻译所用的语体便能见出新文学语言的丰富多彩。

从外文到中文的翻译转换，存在着语言自身的障碍。鲁迅意识到这一困难，但迎难而上，尽力做到既贴近原作的风格，为中国文学输入新的养分，又使得儿童读者易于接受，进入五光十色、天真烂漫的儿童文学世界。鲁迅初识爱罗先珂童话时，即注意到其“陈义较浅，其于硬眼或较有益”。[注]1921年9月4日致周作人信，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第397页。所谓“陈义较浅”，并非意义之“浅”，而是包括语言在内的表现形式清浅，平易好懂。初译爱罗先珂童话时，语言贴近原著风格，真挚里不无凝重；译童话剧《桃色的云》，则因小动物与植物担任舞台角色，语言变得自然灵动起来；译《小约翰》，清新而典雅的语言呈现出原著奇幻而美妍的风姿，如关于光的描写：“那光是怎样地华美呵！这涨满了全树梢，并且在草莽间发闪，还洒在黑暗的阴影里。这又充满了全天空，一直高到蔚蓝中，最初的柔嫩的晚云所组成的处所。”“从草地上面望去，他在绿树和灌木间看见冈头。它们的顶上横着赤色的金，阴影里悬着天的蓝郁。”如果说《桃色的云》的语言风格切近了儿童天真未凿的原始态审美心境的话，那么，《小约翰》的绚丽风格则可以启动儿童的诗性思维。

到了上海时期，鲁迅的儿童文学翻译在语言上更加趋于质朴。他在《表》之《译者的话》里说自己开译之前的第二个“野心”便是：“想不用什么难字，给十岁上下的孩子们也可以看。”虽然他自谦说“孩子的话，我知道得太少，不够达出原文的意思来，因此仍然译得不三不四”，[注]《译者的话》，《鲁迅译文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342页。但是，实际上，其儿童话语的努力相当成功。譬如原文“defekt”,是“不完全”、“有缺点”的意思，日译本大概觉得不好译，将它略去，鲁迅觉得若译为“不良”的话，“语气未免太重”，斟酌再三，译为“不够格”。虽然鲁迅自谦说“仍然觉得欠切帖”，[注]《译者的话》，《鲁迅译文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342页。但实际上已经很准确而且口语化了，符合儿童话语色调。

鲁迅本来是主张直译的，但在翻译儿童文学时，为了准确而生动地传达原作的意韵，也用意译，如《小约翰》里的Wistik译为“将知”，Pleuzer译为“穿凿”，小姑娘Robinetta译为“荣儿”。每当遇到一些生僻的名物时，往往要加上注释，译者在这方面颇为费神。如为爱罗先珂童话剧《桃色的云》作《记剧中人物的译名》，解释了一些动植物名称及“递送夫”的翻译来由，并顺便介绍了土拨鼠的习性及其在作品中的地位。《小约翰》也有相类的《动植物译名小记》，译者为了译得准确而且易懂，不惜气力，多方查询。这些文字不仅具有知识性，有助于读者开阔视野，理解作品，而且平添一种自然的生趣，使读者获得丰富的审美润泽。

中国素有插图传统，所谓“图书”，即缘自书中有图，小说、戏曲中的插图尤为丰富多彩，图文并茂，相映成趣。近代以来，随着西方印刷技术与插图出版物的传入，中国的插图传统得到继承与发展。儿童对图画有一种天然的亲缘关系，在识字以前便能够看图，学会阅读之后仍喜欢图画，从中领略妙不可言的审美情景。因而外国儿童文学作品中有大量的插图。鲁迅翻译作品，向来注意插图，儿童文学翻译更是尽可能地搜集插图。《小彼得》有插图6幅，《表》的插图多达22幅，简洁、稚拙、生动传神，对童话的传播与接受有如虎添翼之效。

三、儿童文学翻译与鲁迅创作的关联

外国儿童文学的翻译产生了多方面的积极效应：一则为中国儿童打开了童心绽放、童趣盎然、童语叽喳的儿童文学天地；二则为中国儿童文学提供了样板与动力；三则对于儿童文学之外的文学创作也带来或隐或显的影响。儿童文学翻译对鲁迅创作的影响主要表现在如下三个方面：

1.借鉴形式

童话翻译最显眼的影响是形式的借用。如前所述，1934年9月至1935年4月，鲁迅翻译高尔基《俄罗斯的童话》，前9篇陆续发表于《译文》月刊，单行本于1935年8月由上海文化生活出版社出版。最早将日语的“童话”概念引进中国的周作人，1952年看到《翻译通报》第3期上对丰华瞻所译《格林童话集》的批评文章以及《人民日报》评论员文章之后，撰写《童话的翻译问题》(未刊稿)，指出，在国外，童话并非完全为教育儿童而作，英文所谓的fairytale,其实称作folk_tale，原因是里面的故事并非都与神仙有关，其中也有关于历史的记载。童话正当的说法是民间故事，一面是民俗学上的资料，一面是民间文艺。[注]参照刘全福：《翻译家周作人论》，上海外语教育出版社2007年4月版，第27-28页。这样看来，高尔基所作《意大利的童话》、《俄罗斯的童话》，当属偏重于风土人情等社会性的一种，其预设读者既有儿童，也有成人。鲁迅在翻译《俄罗斯的童话》时，对此十分清醒，他在《译文》上第一回发表时在《后记》里特别说明：“虽说‘童话’，其实是从各方面描写俄罗斯国民性的种种相，并非写给孩子们看的。”高尔基以“童话”命名，既是一层保护色，也未尝不是一种反讽——属于儿童的童话本来应该是天真而富于幻想的，可是俄罗斯的现实是多么的沉重阴晦。

鲁迅1936年4月作《写在深夜里》，[注]载1936年5月上海《夜莺》月刊第1卷第3期，为上海出版的英文期刊《中国呼声》而作，英译稿载1936年6月1日该刊第1卷第6期。第一部分题为《珂勒惠支教授的版画之入中国》，由珂勒惠支版画言及当初介绍这版画的柔石之死；第二部分题为《略论暗暗的死》，以处死方式之明暗来续说烈士被暗杀之悲惨与杀人者之残忍卑怯；第三部分题为《一个童话》，借用勃莱兑勒(通译布莱德尔)为纪念海涅逝世八十年所作的《一个童话》之题，以被捕的木刻青年曹白的书信做材料，叙述在一个专制国家里，一个美术学校的木刻青年仅仅因为藏有木刻工具材料与《铁流》、《静静的顿河》等书就被逮捕；第四部分题为《又是一个童话》，接下来写木刻青年因其刻苏俄文学家卢那却尔斯基头像在拘留所里所受的审讯。以童话来反讽社会政治，不止海涅、布莱德尔做过，高尔基也有《意大利的童话》、《俄罗斯的童话》。鲁迅的杂文《写在深夜里》用的也是这种手法，以“童话”的名义来揭露白色恐怖的真实，而他所翻译的《俄罗斯的童话》可以说是最切近的模板。

2.外国儿童文学作家与意象引入创作之中

科普作品与科学小说，其对象虽然不止于儿童，但儿童是其基本读者群，因而往往被纳入儿童文学范畴。鲁迅从科幻小说的翻译开始其文学生涯，五四时期对法国昆虫学家法布耳生动描写与精辟阐释昆虫生活状态与生存本领的十卷《昆虫记》(1879年至1910年出版)很感兴趣，从1924年起，就通过各种方式陆续购置《昆虫记》十余次，现存鲁迅藏书中，《昆虫记》仅日译本就有三种。生命的最后一年，他还从欧洲邮购英译本，计划与三弟周建人合译出来，可惜未能如愿。但《昆虫记》给他留下的深刻印象不时浮现于他的文字世界。

在1925年4月24日《莽原》周刊第1期上发表的杂文《春末闲谈》中，鲁迅征引法布耳《昆虫记》第1卷里关于细腰蜂用神奇的毒针麻痹青虫以给幼蜂作食料的描述，证实中国考据家有别于汉代经学家想当然之辞的“异说”；接着以“神经过敏的俄国的E君”(即爱罗先珂)的担忧——“不知道将来的科学家，是否不至于发明一种奇妙的药品，将这注射在谁的身上，则这人即甘心永远去做服役和战争的机器了”，进一步强化细腰蜂的比喻效果，来批判堪称人世间精神麻痹术的愚民文化。1925年3月29日，鲁迅在写给徐炳昶的信中谈到思想启蒙时，仍然念念不忘法布耳。他说，思想启蒙当从知识分子开始，而“要看皇帝何在，太妃安否”的民众，则“俟将来再谈。而且他们也不是区区文字所能改革的”。“单为在校的青年计，可看的书报实在太缺乏了，我觉得至少还该有一种通俗的科学杂志，要浅显而且有趣的。可惜中国现在的科学家不大做文章，有做的，也过于高深，于是就很枯燥。现在要Brehm(勃莱姆，德国动物学家——引者注)的讲动物生活，Fabre(法布耳——引者注)的讲昆虫故事似的有趣，并且插许多图画的”。[注]《华盖集·通讯二》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第24-25页。1933年8月28日所写的杂文《新秋杂识》，再次谈到爱罗先珂的担忧，并指出“外国为儿童而作的书籍，玩具，常常以指教武器为大宗”，其实就是“从天真烂漫的孩子们入手”，“制造打仗机器”；进而引述《昆虫记》里关于武士蚁掠夺别种蚂蚁的幼虫和蛹以养成永远的“愚忠的奴隶”之描写，批判愚民政策。饶有意味的是，前一篇杂文题为《春末闲谈》，时隔八年的后一篇杂文题为《新秋杂识》，季节的不同不止标示着时光的流转，也蕴含着历史的演进，前者还只是谨防麻痹青虫以作幼蜂的食料，而后者则指斥直接掠夺他者幼子养成自家奴才了，细腰蜂与武士蚁的方略不同，而鲁迅投射其中的立人启蒙思想脉络则一以贯之，且愈加深沉。

爱罗先珂是鲁迅翻译最多且保持深厚友情的作家，[注]1923年1月13日，鲁迅作《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，为爱罗先珂的被曲解而鸣不平。在鲁迅的文学世界里不时可以见到爱罗先珂及其文学形象的身影，听见其发自内心的声音。1922年4月9日所作杂文《为‘俄国歌剧团’》所说“有人初到北京的，不久便说，我似乎住在沙漠里了。”接着，便引申开去，批判中国社会的迟钝、呆板、沉默与低俗，召唤诚实而美妙的工作、勇猛而执着的“反抗”。这感叹寂寞的人便是爱罗先珂，小说《鸭的喜剧》里，他再次出场，而且成了主角：“俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说：‘寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！’”他以“遍地是音乐”的缅甸夏夜做比较，更加叹息北京的寂寞。于是买了蝌蚪子，又买来了小鸭，不料小鸭吃光了蝌蚪子，爱罗先珂回到其母国去寻找精神慰藉，而留在北京的叙事者“我”则要继续品味友人远别的寂寞。这篇小说回环往复的“寂寞”旋律，实际上是对爱罗先珂的思念，对其平等博爱理想的共鸣，同时，也有对其内部矛盾的揭示。1935年3月2日写讫的《〈中国新文学大系〉小说二集序》，在评价王鲁彦别样的乡土文学作品时，又联想到爱罗先珂，认为二者的悲哀“仿佛相像”，“然而又极其两样。那是地下的土拨鼠，欲爱人类而不得，这是太空的秋雨，要逃避人间而不能。”[注]《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第248页。爱罗先珂及其童话，已经化为鲁迅创作生命的有机组成部分。

3.儿童文学翻译对创作的启迪

为了说明鲁迅的儿童文学翻译对其创作的启迪，姑且先将翻译与明显受其影响的创作篇目分列如下：

翻译创作

短篇小说集《呐喊》：

《风波》，1920年8月

《故乡》，1921年1月

《池边》，1921年9月10日

《狭的笼》，1921年9月16日

《春夜的梦》，1921年10月14日

《鱼的悲哀》，1921年11月10日

《雕的心》，1921年11月

《世界的火灾》，1921年12月1日

《两个小小的死》，1921年12月26日

《古怪的猫》，1921年12月

《为人类》，1922年1月

《桃色的云》，1922年5月 《白光》，1922年6月

《小鸡的悲剧》，1922年7月5日 《兔和猫》，1922年10月

《鸭的喜剧》，1922年10月

《社戏》，1922年10月

《时光老人》，1922年12月1日刊

《“爱”字的疮》，1923年3月10日刊

《红的花》，1923年4月21日

(未标“刊”者为译毕日期)

短篇小说集《彷徨》：

《长明灯》，1925年2月28日

散文集《朝花夕拾》：

《狗·猫·鼠》，1926年2月21日

《阿长与山海经》，1926年3月10日

《二十四孝图》，1926年5月10日

《五猖会》，1926年5月25日

《小约翰》，1926年7月6日开始翻译 《无常》，1926年6月23日

《小约翰》，1926年8月13日译成初稿 《从百草园到三味书屋》，1926年9月18日

…………

《范爱农》，1926年11月18日

《小引》，1927年5月1日

《小约翰》,1927年5月2日开始整理 散文诗集《野草》

《小约翰》,1927年5月26日整理完成 《秋夜》，1924年9月15日

作《小约翰·引言》,1927年5月31日 …………

为《小约翰》作《动植物译名小记》， 《好的故事》，1925年2月24日

1927年6月14日 …………

《一觉》，1926年4月10日

《题词》，1927年4月26日

就构思与主题来说，《世界的火灾》之于《长明灯》，火的意象，反抗者与疯狂者的交汇或有意无意的误指，《为人类》之于《二十四孝图》，在冠冕堂皇的名义下实施虐杀，都不难找到影响的烙印。但是，儿童文学翻译对于鲁迅创作的启迪，更为突出还要说是自然描写、动物描写与儿童描写。

鲁迅性格中社会色彩颇重，收入《呐喊》的前六篇小说，从《狂人日记》到《头发的故事》，少有对自然的主体性描写，《狂人日记》里的“月光”，《药》里“乌蓝的天”、杨柳的新芽、乌鸦、枯草，《明天》里的曙光，不是作为时间的标志，就是承载某种意义的象征。从《风波》开始，有了一点展开的自然描写。《风波》的开篇关于乡场景象的描写，在承载象征意义的同时，其自身也展开了相当完整的画面。《故乡》有一组对比鲜明的自然场景描写，一是开篇第二段透过航船篷隙望见萧索荒村的粗线条勾勒，二是叙事主人公回忆中闪出的“神异的图画”——“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，……那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”然而，到了译出后来收入《爱罗先珂童话集》的大部分童话与童话集《桃色的云》之后，自然描写的比重明显增加。《白光》里，陈士成看过第十六次县考的榜，没有找到自己的名字，失魂落魄地回到家里，院里的杂姓及早关门熄灯，接着是自然景物的描写：“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中。”“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。”接着以诡秘的笔触描写他眼里的白光。爱罗先珂《桃色的云》里，自然界动物、植物(花草)、风、雪等性格化十足，活灵活现，尤其是第二幕第五节开篇对于春场景的描写美仑美奂，一定是强烈地打动了鲁迅，他才在几个月后写下了其小说自然描写最为丰富的《社戏》。

《社戏》在北京两次不愉快的看戏经历背景下，描写了儿时在故乡看戏的美好回忆。“夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。”“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，……”。接下来，随着赵庄依稀现出，似乎听到歌吹了：“那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。”“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”“月还没有落，仿佛看戏也并不很久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看。”“这一次船头的激水声更其响亮了，那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。”在这里，皎洁月光，戏台灯火，航船夜行，动静交织，有声有色，富于通感。1925年2月24日《好的故事》也有这部童话剧与《春夜的梦》的印痕。《小约翰》虽是1926年译出初稿，1927年定稿，但此前深为鲁迅所喜爱，阅读不知几遍，其自然描写也会对鲁迅小说、《从百草园到三味书屋》等散文与《秋夜》等散文诗的自然描写有所影响。

《呐喊》的前十一篇小说里，动物出场很少，如《狂人日记》第一节让主人公疑惧的“赵家的狗”，《药》的结尾“哑——”的一声大叫着飞走的乌鸦，《明天》里为了加强孤凄氛围而设定的躲在暗地里呜呜叫的狗，《阿Q正传》里吓跑偷萝卜之阿Q的静修庵的黑狗，这些动物没有独立的性格，只是作为一种道具发挥其强化氛围或推进情节的作用。而在翻译完《小鸡的悲剧》之后不久，鲁迅写下了《兔和猫》、《鸭的喜剧》，小动物更大程度地进入了作品，甚至成为主角。《鸭的喜剧》里，爱罗先珂对缅甸“遍地是音乐”的激赞，唤醒了对自然没有那样敏感的叙事者之北京声音的印象：“到夏天，大雨之后，你便能听到许多虾蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。”这个细节象征性地表现了翻译爱罗先珂童话启迪了鲁迅小说对包括动物在内的自然的关注。《鸭的喜剧》里，蝌蚪的游泳，鸭子的玩水，孩子的开心与失望，都写得生动有趣。《兔和猫》里，栩栩如生地描写了小狗S对主人的认同，兔子护食时对乌鸦喜鹊的防范，护子回洞时的坚决，繁衍时的辛勤、受挫与复兴，大黑猫恶狠狠的窥视与伤害小兔之嫌，等等，在这里，动物不再是简单的背景道具或象征物，而是具有自身个性的生命体。正是在对这些动物及人与动物关系的描写中，寄予了对生命价值的尊重、对弱小者的同情和人与自然和谐相处的愿景。

在翻译外国儿童文学之前，鲁迅就曾经写过儿童。如1912年创作的文言小说《怀旧》里，那个9岁学童，自有其痛恨沉重课业和迂腐先生的自由个性，不过，他的出场主要是作为叙事主人公，对虚伪做作刻板冬烘的秃先生予以犀利的讽刺。再如《孔乙己》里的小伙计，以世俗的眼光观察孔乙己，参与了对落魄读书人的嘲讽。《故乡》里的闰土，以回忆中的灵气，衬托现在的呆滞，不能不让读者感叹生活磨难对人性的戕贼。到了1922年10月，鲁迅一连气写下的《兔和猫》、《鸭的喜剧》与《社戏》，儿童在作品里的权重增加了，不仅是启动、推进情节发展的动因，而且童心、童趣得到正面的描写与充分的展开。《社戏》里，乡下少年，功夫了得，掘蚯蚓，钓虾，凫水，划船，个个不让人，性格天真无邪，对城里孩子不敢走近黄牛水牛的胆怯开心嘲笑，然而对客人热忱大度，对同伴多有体恤，少年与大自然浑然一体，惹人喜爱。而到了《彷徨》里面，儿童的本色角色又让位于社会角色，这不能不让人想到1922年10月的小说创作受到刚刚翻译的爱罗先珂童话影响之深。儿童本色在《朝花夕拾》里得以复归，尤其是《从百草园到三味书屋》更为浓墨重彩，而后者的写作时间恰在《小约翰》初稿译成之后，也不能不让人想到二者之间的密切关联。

中国古代小说里自然描写向来匮乏，动物的本色描写也不算充分，在中国古代文学里，儿童一直未能确立其应有的主体地位。这种情形到了五四之后，有了根本性的改观，其中儿童文学翻译起了重要的作用，在这方面，鲁迅就是一个典型的例证。