唐弢书话：现代书话创作模式的成型

徐 敏

（燕山大学文法学院，河北 秦皇岛 066004）

唐弢书话：现代书话创作模式的成型

徐 敏

（燕山大学文法学院，河北 秦皇岛 066004）

唐弢是中国现代文学史上重要的杂文和散文作家，他的书话创作被认为是现代书话成熟的标志并对后人产生了重大的影响。唐弢看重书话自身的文体特性，提出了四个“一点”的创作模式，在具体写作中表现出丰富的版本学和掌故内容，提出独到而精当的品评，传达出醇厚的情感色彩。其现代题跋式的写作为后人提供了摹仿的范本。

唐弢书话；四个一点；品评；抒情

唐弢作为中国现代文学研究的开拓者之一，在多方面有突出的建树。当年他独具慧眼，关注新文学的版本问题，购买和收集了大批现代文学书籍和期刊。据统计，其藏书共有4.3万册，书籍为2.63万册，报刊有1.67万册。其中毛边书和初版本就达到上千册。关注新文学的版本问题，唐弢可以说是第一人。正如黄裳所说：“在四十年前，如果有谁提出新文学书也有版本问题，大抵是必然会引起哄堂大笑的吧。”［1］（P221）“最先留心收集新文学史料，为研究奠定了基础的，是阿英；但注意新文学出版物的版本，系统加以评论记述的，则不能补不首推风子（即唐弢）。”［2］（P111）

唐弢爱书、藏书，又是新文学的亲历者，这些客观因素奠定了他书话创作的优势。唐弢从20世纪40年代开始创作书话，其书话和对鲁迅佚文的收集整理工作一道为中国现代文学的史料工作奠定了牢固的基石，而且他的书话创作为现代书话体式的形成和成熟提供了可资借鉴的实例。正如黄裳分析的那样：“今天已成为显学的新文学史料研究，继起者的业绩在许多方面已超过了前人，但《晦庵书话》仍有其历史地位，是这一学术领域的开山之作。作为散文，‘书话’这一形式也是值得注意的。以简短的笔墨，记事抒情，作者继承的是古老的优秀文学传统，使人想起的是陆游的‘放翁题跋’和黄荛圃的藏书题识。回荡多姿却无空疏之病；网罗遗事，不离时代风云。所记三十年代前后反动派对革命书刊的封锁、扣留、禁毁与世界进步力量的抗拒斗争，都是文化史上不可磨灭的大事，也形成了《书话》触目的特色。”［2］（P111）

唐弢的书话不仅独具特色，而且产生了极大的影响，直接带动了其后一大批书话作品的出现。如赵景深于1946年在《上海文化》中以《书呆温梦录》为题，发表了一组现代文学书话。他在文后赘言：“晦庵的书话极富于情趣，有好几篇都是很好的絮语散文，意态闲逸潇洒，书话本身就是文艺作品。我因为喜爱它们，便每天从《文汇报》上剪下来保存。”［3］（P2～3）散文家何为承认自己的作品近乎晦庵的书话，记叙与抒情兼而有之。他说：“我是《书话》的热心读者，同时又是《书话》散文的拙劣临摹者。”［4］（P405）当代书话创作大家姜德明也是在唐弢书话的引导下走上了研究新文学的正确道路：“到了40年代中后期，突然发现唐弢先生写的关于新文学的书话，一下子顿开茅塞，好像找到了一位引我入门的老师。我羡慕他的藏书丰美，那些充满魅力的版本一直诱惑着我。我采取的是笨办法，循着他书话中提到的书一一去搜访。读唐弢的书话，打开了我的眼界，如读一部简明的新文学史。”［5］（P2）徐雁“不意在读了1979年由北京三联书店增版了的《晦庵书话》以后，自己居然反其‘道’（“书可遇而不可求，书可爱而不可嗜”——笔者注）而行之，竟一度嗜之求之，并因此开启了自己的藏书爱好。”［6］（P1）唐弢的书话不仅在大陆产生了巨大的影响，甚至波及到海外。香港的黄俊东和林真就是在唐弢书话影响下成长起来的新人。

唐弢创作书话并且是新文学史上直接用“书话”一词来命名自己书籍的第一人。他的书话作品不仅是现代文学史料学方面重要的资料，而且在他的手中，书话这种文体在现代创作中真正成长、独立出来。因此，对唐弢的书话展开细致的研究是非常必要的。

一、书话写作历程

唐弢于1945年春天开始创作书话，之后在抗战胜利后、50年代中期、60年代上半期都断断续续写过一些，一直到70年代末编定《晦庵书话》，再加上《唐弢文集》中的32篇，共计209篇。唐弢的书话创作不是一以贯之、一帆风顺的，其中的曲折在某种程度上也体现了中国现代文学发展的艰难。

1945年6月唐弢在柯灵主编的《万象》第七期上发表了十二段书话。不久因为柯灵被捕，书话创作中断。到1945年末，因《文汇报》编辑的邀请唐弢再次动手创作此类作品，发表在副刊“文化街”上。之后写的书话不仅在《文汇报》上发表，还登载在《联合晚报》、《文艺复兴》、《文讯》、《时与文》等报纸和杂志上。据唐弢自己说，其数量有一百篇的光景。后来因为书话内容得罪了一个“要人”而中断。其书话创作的再次接续就到了1961年，开篇发表在1961年3月30日的《人民日报》第八版上。这次创作的因缘是《人民日报》的约请，当时唐弢还写过一段“缀言”：“解放前后我曾写过一些《书话》，于阅读之余，把想到的事情随手记下，给报纸做个补白，不过当时偏于个人兴趣，太重版本考订，没有把《书话》写好。倘能于记录现代文化知识的同时，不忘革命传统教育的宣传，也许更有意义。”这段话体现了在新时代环境下作家的新兴意识，其中可能也有作家对自己作品的一种委婉解释。当这些书话新作陆续发表了二十多篇时，北京出版社请唐弢编集，他“觉得数量太少，旧稿又大都散佚，只能就手头剪存的部分选改十几段，合成四十一篇。”［7］（P5）1962年1月，北京出版社出版了《书话》。这的确是一个小册子，全书共七万余字。封面由侯叔彦设计，“书话”二字为鲁迅墨迹，左下方是“晦庵”两字的朱文印章。《书话》出版不到一年，就印刷了第二次。第一版印数3万，第二版印数为2万。在第二版印刷时，因为“国内的舆论，对凡尔纳突然提出责难，曾经出版的《格兰特船长的儿女》和《神秘岛》都无法重印，《书话》也遭池鱼之殃”，［8］（P5）所以唐弢应出版社之请，用《闲话<呐喊>》一文替下了《科学小说》一文。第二版的封面由关景宇设计，淡底木纹，“晦庵”二字升了格，置于封面左上方，但变成了黑体，“书话”二字仍沿用鲁迅手体，置于右下角。

唐弢书话的第三次结集出版于1980年10月，由生活·读书·新知三联书店出版，取名为《晦庵书话》，“封面由装帧大家钱君匋设计，典雅、素净、淳美、奇巧，具有浓厚的时代气息。扉页的书名皆出自唐弢之手，全书24万余字”［9］书中除收入了原来出版的《书话》外，还“收录了《读余书杂》、《诗海一勺》、《译书过眼录》和《书城八记》四个部分。前三个部分是全国解放前为书报杂志包括《万象》在内而写的书话。”［8］（P4）《书城八记》写于1965年，最早在“香港《大公报》副刊《艺林》上陆续刊载，谈的是买书、藏书、借书、校书、刻书的掌故。”［8］（P4唐弢将这本《书话》取名为《晦庵书话》，作者也直署本名。他在《序》中表示：“这并非王麻子，张小泉似的，要挂出招牌，表示只此一家，别无分出；倒是根据几位朋友的意见，将全书内容变动一下，稍加扩大，收入其它几个部分，因而有必要另取书名，以便和已经出版的《书话》区别开来。”［8］（P3）

从唐弢书话创作的具体内容来看，基本包括三个方面。一是作家及其作品情况。唐弢笔下既有现代文学史上的大作家，如鲁迅、周作人、茅盾、郑振铎、瞿秋白、郁达夫、郭沫若、许地山、王鲁彦、闻一多、朱湘、梁遇春等，也有宋春舫、杨振声、凌叔华、孙福熙、川岛等一批现代文学史上较少谈论的作家。唐弢谈到的作品，有鲁迅的小说、翻译、版画、序言，有刘半农的诗歌，王统照的诗歌，朱自清的散文，许地山的小说，茅盾的《子夜》和《春蚕》等。《晦庵书话》的《诗海一勺》栏目下收文章27篇，谈的全部是诗作。除了创作外，唐弢还关注翻译情况。《晦庵书话》的《译书过眼录》中收有文章54篇，谈的是近现代以来中国翻译出版的各国文学，涉及近20个国家的约60位作家的作品。唐弢书话所谈的第二个方面是当时文坛的一些掌故。他发挥了自己亲历的优势，为读者讲述了当年的翻版书、禁书、“左联”的斗争情况等史实。书话内容的第三个方面是一些比较专业的知识，如图书版本、藏书印、藏书票、封面画及画册的装帧等问题。

唐弢的书话创作显示了他学识的广博和研究的深入，不仅体现着作家的真知灼见，而且为中国现代文学、文学史、史料史的研究提供了丰富的养料。

二、书话创作模式的定型

唐弢最初是以杂文创作登上文坛的，并因此与鲁迅先生结识。但唐弢说自己更喜欢的是一些诗性的创作。他把散文分为三部分，“回忆往事，记述当前的生活，算是叙事散文；借一点因由，发抒隐藏在心底的感情，便是抒情散文，或曰散文诗；以议论为主，评骘社会，月旦文明，那就是社会杂感了。”“我自己倒是喜欢叙事散文和抒情散文的，并且花了较多的心力试写过。”［10］（P187～188）唐弢的书话可以说是他在叙事散文和抒情散文创作方面的一种创造性探索，既有对书话创作模式的总结，也体现出他创作的独有特色。

从现代书话的创作历程来看，20世纪30、40年代可以算是创作的成熟期。不仅有曹聚仁在名称上首次提出“书话”一词，更有一批书话写作大家的出现，如鲁迅、周作人、郑振铎、叶灵凤、郁达夫、阿英等。他们的创作各具风姿，充分体现出书话写作的灵活性和多样性，也使得后人难以摹仿。而到了唐弢这里，他作为中国现当代文坛上系统地、有意识地创作书话的第一人，在创作的主导思想和写作体式上都有自己的见解，这些见解直接影响了其后的书话创作，并成为一种范式，为后人提供了可资借鉴、摹仿的范本。

首先，在书话的文体上，唐弢明确指出，书话应该属于散文创作。他说：“我也曾努力尝试，希望将每一段书话写成一篇独立的散文。”这种散文要具有自己的特点，即“书话的散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受。”［8］（P5）唐弢对于自己的这个看法是非常认可的，在《林真说书·序》中他再度做了重复性的阐释：“我反对有些人把书话仅仅看作资料的记录，在更大的程度上，我以为它是散文，从中包含一些史实，一些掌故，一些观点，一些抒情的气息，给人以心地舒适的艺术的享受。”［11］（P235）正因为把书话看作是散文，要求其能传达出艺术的美感，所以唐弢也多次谈到，“我以为书话虽然含有资料的作用，光有资料却不等于书话。我对那种将所有材料不加选择地塞满一篇的所谓‘书话’，以及把书话写成纯粹式资料的倾向，曾经表示过我的保留和怀疑。”［8］（P6）这样唐弢就为书话划定了文类——散文，确立了书话的文体，并明确指出一篇书话应该包括四个“一点”（一点史实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息）。这四个“一点”确立了书话在创作内容及创作手法上的风格，唐弢也以自己的创作实践了这四个“一点”。所以赵景深对其创作的评价是：“晦庵的书话极富情趣，有好几篇都是很好的絮语散文，意态闲逸潇洒，书话本身就是文艺作品。”［12］（P224）

其次，唐弢也指明了自己的书话创作是有来源的：“我写《书话》，继承了中国传统藏书家题跋一类的文体，我是从这个基础上开始动笔的。我的书话比较接近于加在古书后边的题跋。”［8］（P5）“中国古代有以评论为主的诗话、词话、曲话，也有以文献为主，专谈藏家与版本的如《书林清话》。《书话》综合了上面这些特点，本来可以海阔天空，无所不谈。不过我目前还是着眼在‘书’的本身上，偏重知识，因此材料的记录多于内容的评论，掌故的追忆多于作品的介绍。至于以后会写成什么样子，那是将来的事，不必在这里预告。”［7］（P3）从唐弢的表述来看，其书话创作对传统的题跋是有着积极的借鉴和继承的。在此基础上，又加入了他独有的内容：即现代版本知识和现代文坛掌故。

三、书话创作的特色

唐弢具有自觉的书话文体意识，总结出了四个“一点”。在具体的行文中，他也是围绕这四个“一点”而展开，并形成了自己的特色，为现代文学的发展做出了巨大的贡献。

第一，丰富的新文学版本知识和文坛掌故成为书话的表现重心。

中国从鸦片战争之后，受到西方经济、政治的极大冲击，先进的知识分子开始放眼世界，学习西方的先进知识和理念。到了“五四”文化运动时期，科学、民主的大旗更是成为时代的风向标，向西方学习成为一种主流。经过了“五四”文化运动的振荡，经过了对东西方学术的思考，从20年代中后期开始，一些知识分子认识到传承本民族文化的重要性，开始投身于古籍的整理、校勘上。在现代文学史上，比较有代表性的人物是阿英、郑振铎、周氏兄弟等。与对古籍的搜集、整理的重视程度相比，当时的知识分子对于当代文坛，即当时的史实关注的程度较弱，当然这也和当代史不被看做历史这种观念有关。在这种情况下，一些本应该保存下来的资料、文献被忽视遗落了。与这种大的风气相对，唐弢却对当代的文坛情有独衷，他积极地收集新文学以来的各种书籍和杂志，把古代学者的版本学、校勘学、文字学等知识运用于现代文学史料的考稽辨析、研究和校订工作上。因此，在他的书话中，对于所谈的每一部作品的版本、版式、版次、装帧等都有详细的介绍。

其次，作为现代文学、鲁迅研究的专家，唐弢所面对的“是中国现代文学，即自己直接经历过的，参与了的，有的还是亲身为之奋斗过来的那段文学历史。”［13］对这段历史的亲身体验和直接把握，就为唐弢书话的写作提供了真实的、丰富的掌故。通过掌故，读者可以了解一部书籍的成因、书人之间的交往、得书的经历等等，掌故的记录本身就能增加文章的故事性、情节性，增加书话的可读性和文学性。而唐弢在方面所占有的优势让他的书话不仅给读者留下了强烈的印象，而且为新文学提供了大量翔实的史料，成为后学研究新文学不能忽视的重要遗产。

如在《守常全集》一文中，他回顾了编辑李大钊的著作从《文集》到《全集》再到《文集》，一直到解放后才出了《守常全集》这段曲折的出版史掌故，让读者体会到在政治高压下出版业的艰难。《<子夜>翻印版》介绍了由救国出版社出的翻印版反而是《子夜》的全本，其装帧、字形非常优秀。《药用植物及其他》这部鲁迅先生的译本曾于1936年6月出过单行本，并且销行很广。这都是后人难以知道的史实。在《诗海一勺》的27篇文章中，唐弢为我们展现了很多珍贵的、甚至是已不能见的初版本，如《昨日之歌》、《红纱灯》、《烙印》、《君山》等。

第二，“观点”的精辟和“品评”的精当见出深厚的文学研究功力。

唐弢指出，书话写作要有“一点观点”，这个“一点观点”就是对作家作品的一种评论。在这方面，体现出唐弢突出的才能和深厚的文学修养。

如在《朱自清》一文中，唐弢引述了叶圣陶对朱自清的评价。叶圣陶认为朱自清“早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，都有点儿做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。到了写《欧游杂记》、《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时候还带有一点文言成分，但是念起来上口，有现代口语的韵味。”［14］（P20）唐弢同意叶圣陶的看法，不过他也提出了自己的观点：“我觉得佩弦先生晚年文章偏于说理，倘论情致，却似乎不及早年；不过思想成熟，脚步坚实，再加上语言上的成功，这些地方远非早年所可比拟而已。”唐弢认为“在艺术上，语言是文学的根本问题，却并不是它的全部问题。有些散文语言很好，甚至还很有个人特点，然而却不一定都有情致。”而人们之所以更爱读朱自清早期的作品，就因为这个道理，所以他提出“研究朱自清后期散文的语言，注意朱自清前期散文的情致，我们将会更清楚地了解朱自清的风格。”［14］（P21）唐弢在文学品评方面，并不是人云亦云，而是能够提出自己的观点，有着自己的看法，对于散文如此精辟、独到的分析，既显示了他在文学研究方面的能力，同时也让读者深为佩服，这也是其书话之所以受到欢迎的一个重要的原因。

唐弢书话的行文都不长，但他往往能在只言片语中准确地抓住作家作品的风格特征，在寥寥数语中揭示出作家作品的特色。凌叔华“以素淡笔墨，写平凡故事，如云林山水，落笔不多，而意境自远。可与丁西林的独幕戏剧同观。”［8］（P185）川岛的“文字清新婉约，情致缠绵，不脱一个真字”［8］（P197）。而“新文人中颇多精于旧诗者，达夫凄苦如仲则，鲁迅洗练出定庵，沫若豪放，剑三凝古”，［8］（P281）沈尹默的旧诗则是“洒脱清丽的情调，贯穿着尹默全部诗作，把大自然看得既和平，又温柔，此在诗人心中真是另一境界也。”［8］（P280）在这些品评的文字中，唐弢并不多作阐释和发挥，而是让这些简单有力的文字散见于他的作品中，到处如珍珠一样在闪闪放光。

唐弢说自己的书话创作也来源于古代的诗话、词话、曲话，这些评论就很带有诗话、词话或曲话的特点。当然，他的这种评点不是局限于作品本身，而是能够和作家的经历紧密结合，在知人论世基础上的评点带有了更多的历史内涵和理论含量。他评价何其芳：“战争改变了许多事情、许多人，就我所知，改变得最多同时也就是进步得最快的要算何其芳。虽然作者说他有他自己的道路，但就所表现的看来，他确是从阴暗和寂寞里突然跑到阳光底下，由沉思而歌唱了。”［8］（P271）三言两语勾勒出了何其芳创作风格从三十年代到四十年代的变化，同时也指出了诗人人生道路的重大改变。

历史的内涵加诸到传统的评点上，体现出更有现代性的评论方式，更凸显了唐弢的审美眼光和艺术识见与功力。

第三，“抒情”色彩的融入使得书话具有深厚的感染力。

唐弢对抒情散文非常喜爱，尤其推崇能够传达出诗的情绪的文章。在《茅盾杂文集·序》中，他写到：“茅盾先生是不乏诗的感情的。他不仅写过鲁迅式的诗似的杂文，我还以为，他写的散文，例如《卖豆腐的哨子》、《红叶》等篇，那就完全是诗的了。尽管他自己称之为散文，而这些篇什传达给我们的几乎都是诗的境界，一种引起凝思遐想的动人的诗的境界。”［15］（P534）将这些品评移用于唐弢本人的作品，将更为恰当。唐弢的散文、杂文，甚至论文，都表现出他特有的诗情气质。在创作书话时，他说：“我曾竭力想把每段《书话》写成一篇独立的散文：有时是随笔，有时是札记，有时又带着一点絮语式的抒情”。［7］（P3）抒情因子的引入使得其书话富有了强烈的浸润力和感染力。

在《童心》一文中，唐弢讲述了和王统照之间的交往，回忆起抗日战争初期留居上海相聚小酌，快谈古今的光阴。解放后，王统照又焕发了生命的活力，正是“恢复‘童心’之期，”也是他二人可能再欢聚的时期，但世事不如人意，“如今故人谢世，墓木且拱；往事如昨，而我已无法再践‘樽酒论文’之约了。”［7］（P19）对友人怀念的深沉慨叹把读者带入了惆怅的境地。

《<沉钟>之五》记述1944年时，唐弢为“阻止鲁迅在平家属将藏书出售”一事到北平，住在“西总布胡同钱泰大使寓所”，在东安市场买到了《<沉钟>之五》，读其中杨晦的《除夕及其他》。“各篇都用对话体写，如独幕话剧，而充满散文诗气息，深沉黯淡，令人心碎。”而“我读此书时适在钱家二院，院有海棠一株，时正结果。晚风起处，海棠时时落地，一种黄昏的寂寞浸透身心，及今思之，犹怅惘不已。”［8］（P209）文中记述了得书经过、阅书之感，在结尾收束处又刻画了读书之境，那种情绪的渲染非常深厚。不仅使唐弢和所评作者作品之间达到了一种共鸣，而且读唐弢书话的读者也能从中体味到那种醇厚。

唐弢的书话创作带有明显的个人风格，诗情非常浓郁。收于《晦庵书话》中的作品基本是按照他所提出的“一点事实、一点掌故、一点观点、一点抒情的气息”去实践的，而且这种实践渐渐变成了一种写作模式。我们仅举《山中杂记》一文来体会：

《山中杂记》一册，郑振铎著，开明版，四十八开小本，封面印莫干山照片一，篆文“山中杂记”四字，大概出叶圣陶手笔。再版改作铅字排印，封面纸变浅蓝色，画杨柳月。全书收散文十篇，第一篇为《前记》，说明由上海到莫干山的沿途经过，副题为“山中通信”，所以是书信的形式。其他九篇记山居生活，偏报导性，今年 （1946年）夏天，我们本有往莫干山计划，振铎拟作一月逗留，而人事栗六，终不果行，络纬声中，转眼又届秋令，劳生碌碌，此愿何日得偿乎?［8］（P220）

在这段文字中，从开头一直到“偏报导性”，都是基本知识的介绍，包括作者、版本、装帧、基本内容等方面，看起来颇近于中国传统目录学的解题。接下来提起曾和郑振铎相约的莫干山之行计划一直未果。结尾则是“络纬声中，转眼又届秋令，劳生碌碌，此愿何日得偿乎?”作家由一事联系到人生，透露出人事匆忙、人世沧桑的情思，简单的几个字使得全文顿时具有了一种生气，读者也在“劳生碌碌”中发出深有同感的叹息。

这篇文章的写法可以说是古代藏书题跋书写的现代版本。其行文的顺序、方式非常接近，只不过唐弢谈的是新文学作品，运用的是现代白话。在唐弢之后，他所提出的“四个一点”不仅成为对现代书话认识的重要结论，而且从写作上也成为对书话的一种规范。尤其是上举他的题跋式的现代写法，影响了一批人的创作。且不说黄裳创作的多篇“拟书话”，就是在黄俊东、姜德明的书话创作中，我们也能看到唐弢书话的影子。

正是在这个意义上，我们说唐弢的书话写作标志着现代书话创作的成熟，为现代书话提供了创作模板。但是我们也要看到，这种成熟的创作模式一方面给后人提供了可资借鉴和摹仿的范本，另一方面也限制了书话创作的多样性。在80年代之后的大量的书话写作中，除了黄裳、孙犁等独特的存在之外，在姜德明、黄俊东等人的创作之后，我们已经很难欣赏到独具个性的创作了。这也是书话发展到今天面临危机的原因之一，值得我们深刻反思。

［1］黄 裳.黄裳书话·先知［M］.北京：北京出版社，1996.

［2］黄 裳.春夜随笔·悼风子［M］.合肥：安徽教育出版社，2006.

［3］姜德明.现代书话丛书（第二辑）·序言［M］.北京：北京出版社，1998.

［4］何 为.何为散文选《小树与大地》自序和后记［M］.成都：四川人民出版社，1984.

［5］姜德明.现代书话丛书·序言［M］.北京：北京出版社，1996.

［6］徐 雁.秋禾书话·书话因缘（代序）［M］.北京：书目文献出版社，1994.

［7］唐 弢.书话·序［M］.北京：北京出版社，1962.

［8］唐 弢.晦庵书话·序［M］.上海：生活·读书·新知三联书店，1980.

［9］高 信.从《书话》到《晦庵书话》［J］.当代文坛，1984（8）：49.

［10］唐 弢.唐弢书话·生命册上·序［M］.北京：北京出版社，1996.

［11］唐 弢.唐弢书话·林真说书·序［M］.北京：北京出版社，1996.

［12］赵景深.新文学过眼录·书呆温梦录［M］.南宁：广西师范大学出版社，2004.

［13］樊 骏.唐弢与中国现代文学研究［J］.文学评论，1992（4）：6－20.

［14］唐 弢.朱自清·书话［M］.北京：北京出版社，1962.

［15］唐 弢.唐弢文集·茅盾杂文集·序（第9卷）［M］.北京：社会科学文献出版社，1995.

〔责任编辑 郭剑卿〕

The Book Chat of Tang Tao：the Confection of Book Chate Mode

XU Min
（College of Humanities and Law，Yanshan University，Qinhuangdao Hebei，066004）

Tang Tao is an important essay and prose writer in the history of modern Chinese literature，his book chat is considered to be the modern sign of maturity and has a significant impact to future generations.Tang Tao valued the book chat's stylistic features and made four“points".In his book chates，there are rich version of science and anecdotes content，unique and precise evaluation and the sweet emotions of color.On the other hand，his modern legends writing provides a model for imitation.

book chate of Tang Tao；four＂points＂；evaluation；express emotion

I206

A

1674-0882（2013）02-0042-05

2013-01-28

河北省高等学校人文社会科学研究青年基金项目（SQ126018）

徐 敏（1973-），女，山西大同人，博士，讲师，研究方向：中国现当代文学。