试论文学创作中的语言魅力

□杨 勇

(山西广播电视大学文法学院，山西 太原 030027)

文学作品的魅力正是通过生动的创作体现出来的，在文学创作中使用一些常见的艺术手法可以使文学作品锦上添花。而文学作品总是以语言的方式存在的。文学又可以被视为一种审美形态，是具有审美属性的语言行为，文学中的语言富有独特表现力，往往别含深意，它在呈现审美形象的世界时，这种审美形象具有想象、虚构和情感等特性，它使得文学在汲取资源的同时，又回头施加影响，其中，想象的特性尤为重要。

想象，这一审美心理要素，无论在创作活动中还是在欣赏活动中都显得格外重要。对艺术家来说，没有想象便没有美的创造;对欣赏者来说，没有想象便没有美的享受。正如卡西尔所说:欣赏者如果缺乏想象力，就无法“重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创作过程，我们就不可能理解这件艺术品。”也正因为如此，古今中外的艺术家、艺术理论家总是尊重读者，几乎异口同声地说:艺术品必须留给读者想象的余地。莱辛说:艺术“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。”罗丹说:“艺术所创造的形象，仅仅给感情供给一种根据”，读者“借此可以自由发展。”美学家鲍列夫说:艺术品仅仅“给予读者以思考的原动力，为他造成一定的情感状态和加工已获信息的方向。”中国传统美学文学所追求的“不着一字，尽得风流”的神韵，则与上述言论有异曲同工之妙。文学是语言的艺术，文学创作的一切活动，最终都要化为语言符号系统。这就是说，语言是作家创作的终点。而对于欣赏者来说，首先要从接受、理解语言开始，然后逐步进入作品所创造的世界。

在繁华的巴黎大街的路旁，站着一个衣衫褴褛，头发斑白，双目失明的老人。他不像其他乞丐那样伸手向过路行人乞讨，而是在身旁立一块木牌，上面写着:“我什么也看不见!”街上过往的行人很多，那些穿着华丽的绅士、贵妇人，那些打扮漂亮的少男少女们，看了木牌上的字都无动于衷，有的还淡淡一笑，便扬长而去。

这天中午，法国著名诗人让·彼浩勒也经过这里。他看看木牌上的字，问盲老人:“老人家，今天上午有人给你钱吗?”

“唉!”老人愁容满面，叹息着回答，“我，我什么也没有得到。”说着，脸上的神情非常悲伤。

让·彼浩勒听了，拿起笔悄悄地在那行字的前面添上了“春天到了，可是……”几个字，就匆匆地离去了。晚上，让·彼浩勒又经过这里，询问老人下午的收入情况，老人笑着对诗人说:“先生，不知为什么，下午给我钱的人多极了!”让·彼浩勒听了，也摸着胡子满意地笑了。

“春天到了，可是我什么也看不见!”这富有诗意的语言，产生了多么大想象的空间，具有非常浓厚的感情色彩。是的，春天是美好的，那蓝天白云，那绿树红花，那教堂尖顶的莺歌燕语，那塞纳河畔嬉戏的孩子，怎么不叫人陶醉呢?但这良辰美景，对于一个双目失明的人来说，只是一片漆黑。这是多么令人心酸呀!当人们联想到这个盲老人连万紫千红的春天都不曾看到，怎能不对他产生同情之心呢?

老人是有自尊心的，他很乐观，觉得别人会给他钱，所以在这里默默地等着，相信肯定有友好的人会给他一些钱。为什么多了一句话，就会激发人们对老人的同情之心和关怀呢?我什么也看不见和春天到了，可是……就多了这么一句话，为什么就会激发人们对老人的同情之心和关怀呢?因为我什么也看不见，别人可能觉得你看不见就算了，可是，春天到了，可是……这盲老人连万紫千红，莺飞燕舞的春天都看不见，引发了人们对盲老人的关怀之心，可是，哽咽的都说不下去了，还打了省略号。所以这就是老人一上午没得到一分钱，下午却满载而归的原因。

文学创作的时候对语言加以雕琢是十分重要的。文学语言的魅力无限，它可以沟通情感、表达情意，它可以让人沉迷其中、流连忘返，原因是具有形象性、想象性、情感性、模糊性等特点。文学语言的特性可概括为“文学性”。文学语言的无穷魅力主要来自两个源渊:一是语言固有的诗性特征，一是文学语境及互文的作用。所以，在进行文学创作的时候对语言加以雕琢是十分重要的。文学语言具有一种穿透骨髓的力量，高尔基曾说:“文学的第一要素是语言。”文学以独特的语言，淋漓尽致地表达人类丰富多彩、浩渺无限的内心世界;引导作者进入作品意境，产生喜怒哀乐愁怨思;沟通和其他艺术的联系，呈现音乐美、图画美。晋代陆机的《文赋》，是中国文学理论史上第一篇系统论述创作的文章，其中心内容就是“论作文之利害所由”。陆机根据文学的实践经验，指出文学创作的难处在于“意不称物，文不逮意”，从而提出了文学创作中主体与客体的关系、内容与形式的关系等问题，对“物、”“情”、“文”三者的关系进行了探索，并比较细致地论述了创作中的构思过程，奠定了研究文学创作的基础。［1］齐粱时代的刘勰在《文心雕龙》中，也把创作论列为他的文学理论体系的重要组成部分。他在《神思》中指出了文学创作过程中“神与物游”的思维特点;在《情采》篇中阐明了“为情而造文”的创作原则;在《物色》篇中提出了“以少总多，情貌无遗”的艺术概括理论，同时还涉及文学创作的其他许多方面的问题，大大地开拓了有关文学创作理论研究的领域。［2］此后，出现了浩如烟海的文论、诗话、评点等。其中不乏有关文学创作的甘苦之谈和真知灼见，如清代叶燮在《原诗》中把被表现的客观事物概括为理、事、情，把作者的主观条件归纳为才、识、胆、力，对文学创作中的主客观关系问题提出了可贵的见解;明代李贽、清代金人瑞、李渔等研究了小说、戏剧的创作经验，也提出了不少精辟见解。主张主观和客观统一，崇尚物我交融，寓情于景，形神兼备，是中国文学创作理论的优良传统。［3］生活是文学的唯一源泉，因此，作家首先必须投身到社会实践中去。文学描写的中心是作为“一切社会关系的总和”的人，对于文学创作来说，了解人、熟悉人的工作是第一位的工作，要善于在社会实践中观察人、剖析人的内心世界，关心人们的各种命运，设身处地地体察不同的性格、不同的心理、不同的情绪、不同的色彩和节奏，从生活中获得只有作家个人才能捕捉到的那种独特的感受，抓住最能代表人物性格的特征和行为。同时，要在这个基础上，进行反复的深入思考，透过生活现象探求生活真谛，逐步加深对生活的理解。在深入生活中，观察、体验、研究、分析各种人和各种社会现象，这是文学创作的前提。

文学作品的魅力正是通过生动的创作体现出来的，在文学创作中使用一些常见的艺术手法可以使文学作品锦上添花。而文学作品总是以语言的方式存在的。请看唐代杜牧的诗《江南春绝句》:

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

这首诗文本是由一组汉语词汇组成的，28个词组成4个句子，由这4个句子组成一篇。诗人为了准确而生动地表述自己的体验，不得不最终按照一定的规则而精心选择和创造了这些语句;而听众或读者要想领会它的意义，除了首先聆听或阅读它们本身，别无他法。今天的读者已与杜牧的时代远隔千载，但却能从他留下的这些汉语语句中，读到他那依然鲜活动人的体验:千里江南，听不尽莺歌燕语，赏不完柳绿花红。依水有村，傍山有城，一面面酒旗迎风漫舞。那南朝以来的四百八十座佛寺啊，楼台曾经何等壮丽恢宏!如今却悄悄伫立烟雨中，只留下难以追忆的一片朦胧!当然，稍有文学史知识的读者都会知道，诗人并不以此单纯抒发一己感慨，而是别有一番讽喻:南朝统治者耗竭人力财力营造的大批佛殿经台，如今还悄然掩映在朦胧烟雨中，可统治者们又到哪里去了呢?对这些意义的领会都是绝对离不开上述汉语文本的。正像但丁早就指出的那样，“不首先理解字面的意义，便无法掌握其他的意义”。不仅诗文本，而且散文、小说、戏剧、影视及报告文学等文学文本，都是以语言的方式存在的。无论是短到一行的小诗，还是长达千页的长篇小说甚至系列长篇小说，它们都有各自的、属于自身的、独特的语言组织。正是由于这个缘故，人们已习惯说“文学是语言的艺术”。可见，正是语言构成了文学文本，语言因而是文学文本的必不可少的重要因素。

音乐性在文学语言组织中也具有至关重要的地位。清代沈德潜提出“诗以声为用者也”。［4］现代人朱光潜、林语堂和汪曾祺等有关声音节奏的重要性的论述。这些看法虽各有不同，但都共同地强调音乐性在文学语言组织中的至关重要的地位。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而对现代文学来说，音乐美仍然是重要的。毛泽东把现代京剧《智取威虎山》中的台词“迎来春天换人间”改成“迎来春色换人间”，这里以“色”换“天”，既是为了求得表意上的具体和生动，更是要追求音乐美:在全句平声中嵌入一个仄声字，一举打破声音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再来看现代散文中的例子:沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路;白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。(朱自清《荷塘月色》)天空变成了浅蓝色，很浅很浅的;转眼间天边出现了一道红霞，慢慢儿扩大了它的范围，加强了它的光亮。(巴金《海上的日出》)朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。巴金所说的“天空变成了浅蓝色，很浅很浅的”，原来顺序应是“天空变成了很浅很浅的浅蓝色”。作了上述改变后，语序虽然打乱，但却有力地加重了语气，同时，更重要的是，造成明快的节奏和悠长的韵味。现代小说也注意创造富于音乐性的语言组织。汪曾祺总是使自己的小说语言如诗，语言同样富于节奏美和音韵之美，这具体表现在，在他的那些看起来松散而随意的表述中，我们能聆听到汉语那或明快、或轻盈、或悠扬的“节奏”或“音律”。例如《幽冥钟》(1985)的结尾:

钟声是柔和的、悠远的。

“东——嗡……，嗡……嗡……”

钟声的振幅是圆的。“东——嗡……、嗡……、嗡……。”一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈圈地扩散。

“东——嗡……、嗡……、嗡……。”

钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。他们的脸上现出了欢喜。“嗡……、嗡……、嗡……”金色的光环暗了，暗了，暗了……又一声，“东——嗡……嗡……嗡……”又一个金色的光环。光环扩散着，一圈、又一圈……夜半，子时，幽冥钟的钟声飞出承天寺。

“东——嗡……嗡……嗡……”

幽冥钟的钟声扩散到了千家万户。

正在酣睡的孩子醒来了，他听到了钟声。孩子向母亲的身边依偎得更紧了。

承天寺的钟，幽冥钟。

女性的钟，母亲的钟……这里以诗的节奏和声韵，刻画出幽冥钟在千家万户中产生的神奇而悠长的音响效果，读来如诗如乐。在这里，表意性与音乐性水乳交融般地融合在一起，达到了一种近乎完美的审美效果，充分地体现了汉语的音乐美。

如郭沫若的《天狗》中写道:我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!我如电气一样地飞跑!我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的音乐化诗句，却可以产生一种神奇的力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验，体现出个性解放带来的狂欢化享受。

本色化是文学语言又一特色，它是文学语言组织的与人的本来面目(如身份、性格或面貌等)相符的特性。“本色”，原义是指本来的颜色，引申而指人的本来面目。“本色”作为文论术语，具有多种含义:一是指文学文体的特定规范，二是指作家的固有身份与性格，三是指生活的本来面貌等等。而同时，这些“本色”终究是要凭借相应的语言去传达的。所以“本色”又指能传达“本色”的语言文学——“本色语”或“本色文学”。

李清照在众多词人当中能出类拔萃别成一家，不仅因为她是女性的“天性之近”，更在于她富于胆识，敢于自辟蹊径，使用女性自身语言的灵性表达属于女性自己的行为和心理。当女性以自己的目光去审视生活、审视自我的时候，她们的话语形式便打破了以往男子代女子作情的局限，从而获得了真正意义上的独立的言说主体的地位。她从男性社会学习了语言的使用以及常规的写作技巧，但却从内部潜移默化地来了一场话语置换，将女性的体验和感受细致入微地刻画进词里，创造性地展现出女性话语，虽然它是那么微弱，但却似一记春雷，给男性文坛带来了强烈的震撼。所以清人沈谦说:“予少时和唐宋词三百阕，独不敢次‘寻寻觅觅’一篇，恐为妇人所笑。”这就说明了李清照词作的女性本色，使士大夫不敢摹仿，遂获得独立价值。如被彭孙遹夸为“闺情绝调”的“被冷香销新梦觉，不许愁人不起”《念奴娇》、“守着窗儿，独自怎生得黑”《声声慢》;被沈际飞夸为“创获自妇人，大奇”的“绿肥红瘦”《如梦令》;被明代杨慎赞为“以寻常言语，度人音律”，“平淡入妙”的“于今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去”《永遇乐》，等等，均是“以故为新，以俗为雅”的本色女性话语，形成易安词独特的风格。王闿运评《醉花阴》所谓“此语若非出女子自写照，则无意致”，评《声声慢》所谓“亦是女郎语”也是由女性特征发现易安词的价值。所以说李清照词对女性自我的体认，是一种文化自觉和人性自觉的反映。其价值，不仅在于以自己心灵历程的文本记录展示出女性的精神状况、价值思维和人性的需要关怀，还在于以其令男子为之倾倒的精神创造，丰富了中国文坛历来缺乏的女性世界的人文景观。

“李清照具有高超的驾驭语言的能力，她在遣词造句、锤炼语言上不仅有一般作家的准确、生动、形象的特点。而且有自己独特的艺术光彩，女词人善于捕捉心中特有的感受，创造出新颖别致、语意统一、声情并茂、音韵和谐、明白如话、平易通俗的文学语言”。别林斯基在评普希金的诗时说他的诗的美“不是外在的修饰，而是从他内在的生命发出的，这生命即在诗人的创造力的主宰下灌注到全篇诗作中，焕发了光彩”。用这句话来评价李清照词的语言真是恰如其分，李清照词的光彩是从她的生命里发出的，生命中有着性别的个性发挥，才具有了艺术的感染力。

又如，在《红楼梦》第40回这样写凤姐和鸳鸯设计取笑刘姥姥:

凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道:“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来，林黛玉笑岔了气，伏在桌子上哎哟，宝玉早滚到贾母怀里。贾母笑着搂着宝玉叫“心肝”;王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来。薛姨妈也撑不住，口里喷了探春一裙子，探春手里的饭碗都合在迎春身上，惜春离了坐位，拉着他奶娘叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的。也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。刘姥姥的“表演”引来众人大笑，但不同的人却有不同的笑法，而这种不同的笑法正披露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、宝玉的撒娇、贾母的宠爱、王夫人的明白以及凤姐的左右全局的冷峻等，正是通过上述本色化描述语刻画出来的。而这其中，湘云“喷饭”、黛玉“笑岔气”、宝玉“早滚到贾母怀里”、贾母叫“心肝”等，尤其显示出本色化语言的传神力量。需要注意到，这里除了贾母叫声“心肝”外，其他作出反应的人物都没有直接“开口说话”。但没有“开口”，却胜似“开口”。他们的“本色”正是通过富于本色化的描述语揭示出来的。

用艺术的语言来描绘情感和体会，来进行文学创作，已经是文学创作中越来越受重视的问题。老舍先生曾谈到过文学创作的两点:第一，要写得明白，把要说的有条有理地写下来，句句立得住。第二，用字要经济。的确，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。这就要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点。以言为意，寻求在言外含有不尽之深意。从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中。南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。［5］这就更进一步促使艺术语言创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。

文学作品中的语言不仅是作者真实情感的渲泄，也可以体现出文学和文学作品的文化含义以及审美含义。文学又可以被视为一种审美形态，是具有审美属性的语言行为。文学中的语言富有独特表现力，往往别含深意。文学中的语言具有一种穿透骨髓的力量，它将文意表达得更具有作者自己的风格。语言是人与人、人与社会之间沟通的桥梁，无法想象这个世界没有语言会是什么样子。也许，根本就不能写下以上那些文字。也许，这就是语言表现出的魅力，无法抗拒，必须接近它，运用它，表达出自我的思想，用文学的语言力量辉映出它无限的光彩。

［1］陆机．文赋［M］．北京：人民出版社，2002．

［2］刘勰．文心雕龙［M］．北京：古籍出版社，1996．

［3］文论专题编写组．文论专题［M］．北京：中央广播电视大学出版社，2006．

［4］文论专题编写组．中国古代文论选读［M］．北京：中央广播电视大学出版社，2005．

［5］严羽．沧浪诗话［M］．上海：上海古籍出版社，1999．