《乐记》审美风格论考

潘链钰

（武汉大学文学院，湖北 武汉 430072）

《乐记》审美风格论考

潘链钰

（武汉大学文学院，湖北 武汉 430072）

《乐记》之审美风格论可以分为四个方面：一是“人心感物”层面的审美风格；二是政教层面的审美风格；三是礼制层面的审美风格；四是气象层面的审美风格。《乐记》以遗音遗味、和节有序两个基本点来评判音乐的审美风格是否符合其审美标准，并以夏商周之乐作为评判的楷模。《乐记》的审美风格论，打破以壮美优美为审美风格划分标准的模式，转而建立一种极具儒家色彩且细腻辩证的审美风格标准，这对后世音乐美学思想之发展有着深刻的启发作用。

《乐记》；音乐思想；审美风格；体

一、体的通变：从文学文体到音乐审美风格

“体”是古代文学与文论的重要范畴，但“体”却不局限于文学苑囿之内。在音乐（尤其是中国古代音乐）审美范畴里面，同样存在着“体”的概念，只是更多时候，音乐审美中的体是以“风格”这个概念出现。基于“体”与“风格”之分别，多数学者主张的观点是“体”包含了“体裁”、“语体”和“体貌”（风格）三个部分。郭英德认为：“一种文体的基本结构犹如人体结构，应包括从外至内依次递进的四个层次，即体制、语体、体式和体性。”［1］郭先生这里是把本来三个层次的体之划分，变为更加细致的四个层次，其实原理还是一样。马建智明确区分了“文体”和“文类”的内涵，又明确指出体之内涵包含着“体裁”、“语体”和“风格”三个层面。［2］张毅虽未明言“体裁”、“语体”和“体貌”这三个层次，但他认为“体”应该是“文化存在方式”、“语言模式”和“作家体裁与风格”三个方面，还是意识到了“风格”在“体”中的重要性。［3］纵观各家之言，很明显，风格属于体之重要内涵，甚至在更多时候，风格直接是体的代名词。试看中国古代文论的诗眼画境的《二十四诗品》或者皎然《诗式》的英明划分，可知很多时候风格可以与体等同，这种等同情况在作家文学个性十分鲜明的情况下更为凸显。文学虽与音乐分属不同的学科，但是中国古代文学强劲的渗透力和深厚的兼容性赋予了同属艺术范围内的文学和音乐以审美共通性。

文学有体之分，音乐也如此。音乐之“体”，虽然缺少了文学之“体”复杂的层次划分，但是从最基本的层次着手，至少音乐之体有着“体裁”（乐器）与“体貌”（乐感）之分别。比如，古代乐器里，钟能发洪博沉渊之音，给人深沉震撼之感；鼓则有辽阔雄强之音，给人奋气聚力之感；琴鸣清越杳渺之音，给人清丽馨远之感；箫能携哀怨沉缓之音，给人缠绵低怨之感。此种分别，不胜枚举。荀子在《乐论》中隐约意识到这个问题，他说：

声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽、笙、箫、和、筦、籥发猛，埙、篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪?故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、和、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。曷以知舞之意?曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰诎信进退迟速莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节而靡有悖逆者，众积意乎？［4］

荀子所论的“竽、笙、箫、和、筦、籥发猛，埙、篪翁博，瑟易良，琴妇好”之言已经有了风格论的雏形。因为他意识到了不同乐器的审美风格是不一样的。鼓本身是一种乐器，它能发“大丽”之音，人听之久矣，闻鼓则心能感于“大丽”之状态，鼓之声便成了鼓的代名词，换句话说，鼓之“体裁”，已然演化为鼓之“风格”。就音乐层面而言，鼓之体几乎等同于鼓之审美风格。这种现象在古代绝大部分乐器上都能体现，因为音乐之体有着自身的审美风格，“体”中“体裁”与“风格”的融合成为音乐审美风格中最基本的特征。

钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声，则思志义之臣，竹声滥，滥以立会，会以聚众。君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣君子之听音。非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也。［5］（P551）

钟声、磬声、丝竹声、鼓声，因为其“立号”、“立辨”或者“立会”的不同而对人产生不同的心理作用。这在《乐记》里面已经做了细致的区别。显然，《乐记》对从“体”之角度考察不同乐器之审美风格的思想已经得到了很好的阐述。要而言之，音乐审美风格，是音乐之体中的重要组成部分。乐之体与乐之风格几乎等同的现象广泛存在于音乐之中。

二、从感物到礼制：《乐记》审美风格的四个层次

音乐审美风格分类是个较少人讨论的话题，然而古代很多书籍曾直接间接讨论了这些问题。《礼记·乐记》就曾对音乐审美风格分类做出间接的理论表达。《乐记》作为古代讨论音乐美学的重要篇目，从“礼制”到“感物”等层面给予以后文脉的发展提供了诸多理念。《乐记》谈论音乐美学的理论，常常涉及“礼”、“德”和“文”等范畴。《乐记》里虽未直接言及音乐审美风格分类之理论，但它的音乐美学理念在纠缠于“礼”与“德”等范畴之外，还间接讨论了自身的审美风格分类的观点。《乐记》的审美风格的分类理论主要构建于四个层面：感物层面、政治层面、礼制层面和气象层面。

（一）基于“人心感物”层面的审美风格分类 “人心感物”理论无疑是《乐记》理论体系的重要组成部分。《乐记》的“感物”理论自陆机之发挥，延绵千年，庞博广大，至清代还余韵不灭。用现代心理学的观点来考察此“感物”之说，也能发现其中的诸多合理之处。从审美风格分类的角度来看《乐记》的感物理论，也有其独到的见解：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声焦以杀，其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。［5］（P525）

从“人心感物”的角度出发，《乐记》认为乐之风格（体）有“焦以杀”、“啴以缓”、“发以散”、“粗以厉”、“直以廉”、“和以柔”此“六性”之区别。这样的风格划分，比之抽象的“悲壮与优美”之划分显得更加细腻周到，比之“喜剧性与悲剧性”之分更适合中国文化与文论的口感。而更有意味的是，《乐记》论乐，从不离“人”。它坚守乐是人才能做之音，它坚定认为“人”与“乐”其实一体。因为《乐记》认为人之哀、乐、喜、怒、敬、爱之“六性”是如此紧密地结合着音声之变化，以致于区分音乐之审美风格皆应从人之性的角度去划分。

（二）基于政教层面的审美风格分类 《乐记》论乐从不离政治伦理。虽然政治之根底与变故还是在于人心，然而不得不将心之感物政治伦理之审美视阈区分开来看待。《礼记》的政治教化性不言而喻，《乐记》亦不例外。这从无数次提及的“治世与乱世”、“正音与变音”、“强国与亡国”之区别便能了然于目。《乐记》重视音乐的社会影响，提防音乐会影响政权的稳定，因此明言音乐之正邪对政治之影响。

是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。［5］［P526］

“声音之道，与政通矣”八字已能高度概括《乐记》对音乐与政治之关系的隐忧。从政治的角度而言，音乐风格包含着“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”三个层面的划分。这也是从人的角度而言，还是体现《乐记》音乐审美风格不离“人”这个最重要的因素的特征。

（三）基于礼制层面的审美风格分类 礼乐自古一体，尤其是《乐记》，谈“乐”从不离“礼”。不论是《乐记》中“乐和同，礼别异”的重要观点，还是其一再阐明的“乐不离德，德则有礼”的观点，《乐记》始终重视“礼”这个概念。因此，把本来属于政治层面的“礼”单独列出来，以阐明从礼制之角度看《乐记》审美风格的划分就显得十分的重要。

是故先王之制礼乐，人为之节。衰麻哭泣，所以节丧纪也。钟鼓干戚，所以和安乐也。昏姻冠笄，所以别男女也。射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。［5］（P530）

虽然此段意旨的最终归宿还在于“王道”，而且偏重于讲礼，但是很明显，乐跟礼有着同样重要的作用。从礼制的角度看，乐之审美风格，既有“节丧纪”的悲肃之乐，又有“和安乐”的平泰之乐。既有用于“别男女”的欣喜之乐，又有用于“正交接”的恭定之乐。这样从礼制角度的划分，即使落脚点是归于治理国家，安抚百姓，但是终归音乐的审美风格还是凸显于期间，不可抹去。

“乐者为同，礼者为异”，此语是基于统治之角度而言。乐在很多场合下是不同的。荀子《乐论》一文曾细细讲述了乡间祝酒的礼仪，其中何时敬酒何时奏乐，敬什么等级人的酒，奏什么品阶的音乐都有严格的规定，其恭敬、庄肃、平和、戏谑、顽皮等风格的音乐，代表着不同的礼制内涵。这些跟礼制扯上关系的音乐审美风格一时间变得错落复杂，但也给音乐审美分类带来了不尽的阐述空间。

（四）基于气象层面的审美风格分类 “气”与“象”两个概念于《乐记》研究的角度而言似乎是个被忽略的角落。但实际上，从审美风格分类的角度而言，“气”与“象”却是相当重要的两个概念。中国古代文论论“气”之文不胜枚举，自曹丕始至王静安止，滔滔不绝，汗牛充栋。于“象”自易始，也论述颇多。《乐记》中是这样论音乐审美风格的：

凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理，各以类相动也。是故君子反情以和其志，比类以成其行。［5］（P542）

荀子《乐论》中也有与此段极其相似的论述。《乐记》里，“气”和“象”是一个层级的，充分佐证了《乐记》是包含着阴阳家之观点的杂家思想而成的论说。气有“正气”、“逆气”，象有“正气之象”、“逆气之象”。相应的，音乐审美风格则有“正气之乐”、“逆气之乐”。这与“正音、邪音”，“治世之音、乱世之音”如此相似，只是在此处换了概念。《乐记》从“气”与“象”的角度，对音乐的审美风格做了简要的分类，于“气”之研究增添了新的内容。

气，不仅指天地之气，还有人之性情气度。《乐记》从气象层面考察的审美风格论尤其重视人的个性与音乐风格的类似，什么样的人适合什么样风格的乐曲，什么样的个性适合吟唱什么样的声诗，《乐记》都有阐述：

宽而静，柔而正者，宜歌颂；广大而静，疏达而信者，宜歌大雅；恭俭而好礼者，宜歌小雅；正直而静，廉而谦者，宜歌风。［5］（P563）

个性的角度，也属于“气“的范畴。在魏晋时期说一个人整体的风貌，多用气。《乐记》要表达的是，个人之“气”不同则所宜之音乐也不同。就音乐审美风格而言，则是不同的音乐风格适合不同之气的人。

三、树标立杆：《乐记》的音乐审美风格划分的标准

《乐记》的音乐审美风格有自身独特的划分标准。《乐记》不仅率先提出“人心物感”的理论，为后世心物理论之发展做出贡献，同时，《乐记》还对“味”的阐发提出自己独到的见解。《乐记》的音乐审美风格划分的首要标准就是要“遗音遗味”。

（一）遗音遗味

是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。［5］（P528）

“遗音遗味”是音乐审美风格的重要划分标准。也即是说，在《乐记》看来，无论钟鼓之声的高妙，或者琴瑟之音的清越，如果不能做到让听者感觉有余音余味的话，都算不得成功的音乐。需要说明的是，《乐记》的遗音遗味，掺合了很多“礼”与“德”的味道。也就是说，表面上，《乐记》是在论述音乐需要“遗音遗味”，然而这种“遗音遗味”的赋予始终不能离开或者偏离“礼”与“德”。没有“礼”与“德”，即使音乐听起来“遗音遗味”，那也是不正宗的。正如陶礼天所言：

可见，所谓有“遗音遗味”，就是说有“遗余之音”、“遗余之味”，就是表现了贵“德”贵“本”的礼乐意义，目的在于“将以教民平好恶而反人道之正”。弄清楚这一点，非常重要。……所谓“遗音遗味”，换句话说，就是“余音余味”，而能表现出一种“质素之德”的礼乐意义。［6］（P174）

（二）和而有节，节而有序 《乐记》论审美风格，无论言辞还是思想，都充满儒家的味道。就连审美风格，《乐记》都认为需要建构于儒家思想的基础上，因而提倡一种“和而有节，节而有序”的风格标准。

大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣。礼者殊事，合敬者也。乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。故事与时并，名与功偕。［5］（P532）

乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制，过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。［5］（P533）

“和”是《乐记》提倡的重要的审美风格标准。无论儒家还是道家，对音乐之“和”的要求是一样的。在乐记看来，音乐不仅仅要“和”，还需要有一定的节制（礼制、规范），只有这样才能“与天地同”，“与万物和”，才能“百物不失”、“祭祀天地”。有了“和”，有了“节”，自然有了“序”。因为从根本上来讲，《乐记》“礼乐一体”的文化观，提出“序”这个概念，即使在音乐审美风格的层面也丝毫不会马虎。

（三）夏商周之乐 《乐记》说了“遗音遗味”的标准，还提出“和而有节、节而有序”的要求。

昔者舜作五弦之琴，以歌南风。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远，其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德；闻其谥，知其行也。大章，章之也。咸池，备矣。韶，继也。夏，大也。殷周之乐尽矣。［5］（P531）

怀念上古一直是儒者重要的思维特征。《乐记》认为《大章》、《咸池》、《韶》、《夏》这些音乐尽善尽美，可堪至德。因此，将之视作其审美风格的标杆模板。这些音乐失传已久，其真实的旋律已不得而知。从现今的材料来看，这些音乐最大的共同点就是传达了上古时期纯朴厚尚的至德。按照《乐记》“音由心生”的观点，只有上古之人的纯朴才能产生纯朴的音乐，至于世易时移后的世界还能否被这样的纯朴之情感化，则值得思考。

四、结语

《乐记》阐述音乐理论，最重要的特征就是始终紧扣“德”与“礼”这两个基本的立足点，其明显的政治表象、鲜明的礼制立场、抽象的天人叙述，在讲述纯音乐的时候难免显得无力。但并不妨碍我们研究《乐记》的音乐审美风格。《乐记》这种基于“礼”和“德”基础上的审美风格论，凸显了传统中国音乐的基本特征，也鲜明地与西方简单的优美壮美、喜剧性与悲剧性区别开来，为后世讨论传统音乐审美风格提供了一种可参考的模式，具有重要的美学意义和文化价值。

［1］郭英德.中国古代文体学论稿［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［2］马建智.中国古代文体分类研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2008.

［3］张 毅.文学文体概说［M］.北京：中国人民大学出版社，1993.

［4］（战国）荀 子．乐论［A］.荀子［C］.北京：中华书局，1986．

［5］王文锦.礼记译解［M］.北京：中华书局，2011．

［6］陶礼天.中国文论研究丛稿［M］.北京：学苑出版社，2011.

〔责任编辑 赵晓洁〕

On the Aesthetic Style of Music

PAN Lian－yu
（School of Chinese Literature，Wuhan University，Wuhan Hubei，430072）

Music created by musical instruments has unique aesthetic styles．From this aspect，we find that music is based on two dimensions of politeness and virtue．The aesthetic styles of Music can be divided into four aspects：first，people＇s awareness of objects；second，political and religious phases；third，social institutions；fourt，meteorological phase．Music judges the aesthetic style of a piece of music by beautiful notes and harmony，regarding music in Xia，Shang and Zhou dynasties as model．The aesthetic style advocated in music put emphasis on exquisite instead of magnificence，which is enlightening for the development of aesthetic thoughts of music．

music；musical thoughts；aesthetic style；genre

J601

A

1674-0882（2013）06-0098-04

2013-09-21

潘链钰（1988-），男，湖北鄂州人，在读博士生，研究方向：中国古代文论。