姚华画论的审美理想论析

周新凤

(河南理工大学高等教育研究所，河南焦作454000)

姚华 (1876—1930)，字重光，又字一鄂，号茫父、茫茫，别署莲花庵、弗堂，人称“弗堂先生”，贵州贵阳市人。他学问渊博，是中国近代史上的一位全才大师，被誉为“民国初期誉满京华的一代通人”［1］。姚华精通文字学、音韵学，在诗文、词曲、书画以及画论与曲论等方面都取得了很高的艺术成就。他的画论思想来源于中国传统的画论，在继承传统画论精髓的基础上进行了变通和发展，在近代中国绘画批评史上产生了深远的影响。

一、意到笔随，以自适为本

“意在笔先”，最早是由东晋书法家卫铄在《笔阵图》中首先提出来的。她认为“心手不齐，意后笔前者败”，故而主张“意在笔先”。这一思想与画家顾恺之的“得意忘形”的基本精神是一致的，即指书法或者绘画与外在的客观事物之间的一种认知与体悟，是对外在客观事物表层现象以及内部本质的一种理性的、整体形式化的把握。这一观点讲求的是在理性的指导下，对事物在尺幅之间的结构以及布局的预先安排。到东晋王羲之时，“意在笔先”说得到进一步发展。他说:“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。” (王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)王羲之强调书写过程中主体创作理念及主体自由心境的预先构建。此后，清郑燮主张:“意在笔先，定则也;趣在法外，化机也。”(《板桥题画》)凸显了书画创作中强烈的主体性以及难以预测的笔墨机缘。20世纪初期，在中西文化的激烈碰撞中，画坛上出现了传统派与革新派的论争，然而无论是主张中西合璧的画家还是坚守文人画传统的画家，他们所坚守的共同点就是中国传统绘画的“写意”说。处在时代潮头的姚华继承了中国传统画论的“写意说”精髓，并作了进一步的发展。他在《题画·对雪即景自述》一文中说:

振古如兹，有美于斯，说甚人情费言辞，损了神思。丹青事，倒好嬉，漫道立锥无地。索便临池，不待迟疑，直做个意到笔随［2］192。

此处所说的“意到笔随”与中国传统画论的“写意说”是一脉相承的。在姚华看来，绘画一方面要在“古意”与“古法”中吸取精华，另一方面也要有独立的学术人格和批判精神，放情自然，放情山水万物，在自然造化中放笔，充分体现出画家的个性与创造性。故而他在针对绘画创作是师古、师造化还是“自适”的问题提出了自己的观点。

古人作画，必有多少好处，可以开悟吾辈者，吾辈正可师其一，而得其万，岂有不学古之理!惟学古，正义成就自己，不宜因此而舍己，以全身随之耳［2］51。

姚华认为，作画学习古人是必然的，它不仅仅可以“开悟”今人，而且可以从中学习到很多的知识，给人不尽的启示。因此，“学古”是绘画艺术创新的基础，是可以快速成就自己的一条可行之路。问题在于如何学古、如何师古?他指出，“学古”并非“舍己”，也就是说学习古人、古法并不是要摒弃创作中的自我，如果作画一味地“师古”、“学古”就会陷入一种旧有的程式和章法中，不能进行清醒的创作。作画需要向古人学习，但又不可以学之过甚，如果把之奉为金科玉律而不敢有所突破，就会折服于古人脚下，抱残守缺，成为一个毫无意义的“刻稿者”，也就无法创作出富有生命力的画作。因此，作画同做文章一样，应扫除成见。

正需扫除一切成见，灵机一兆，画境随生，古人自然就我，亦不必闭关而自守也……故依古人以自高，非也;蔑古以自雄，亦非也。画无今古，人我之见，则画超也［2］51。

绘画要“扫除一切成见”，不受任何程式的限制，顺其自然地把握创作过程中的每一个灵感，大胆地进行艺术创作，进入一种空灵的“画境”。姚华这里的画境是指将景物转化成一种充满着想象的审美空间，让创作主体和欣赏者都能看到“象外之象”，“味外之旨”，“韵外之致”，建构一个开放的、动态的、诗意的审美空间，给人一种高致的艺术享受。

要进入“画境”作画，就要做到既不一味地崇尚“古意”，也不要一味地描摹自然;既不“依古人以自高”，也不“蔑古以自雄”，而是要敢于超越传统的束缚，做到画无古今、画无人我，敢于寻求一种理想的“自适”状态:

缘性之所适，人各不同。野性难拘，宁破壁称尊，不耐华屋为客，故不能从大贤之后也。……所性既异，其趣自别，此不能强同者也。夫立论既以自适为本，则所造如何，具可无论其成与否，亦至无干［2］47。

从姚最在《古画品录》中提出“右天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉”［3］373的“心师造化”一说，到唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”说，这一创作理论一直被后世画家奉为圭皋。他们都把“师造化”作为一条至高的艺术原则加以践行不敢有所突破。在当时画坛中，“师古”与“师造化”成了艺术创作的金科玉律，众多的画家不敢有所逾越。但是姚华认为，每一个创作者都是一个鲜活的个体，每个人的性情、审美标准和审美理想、审美趣味都存在着差异，因此，不能要求所有的创作者都是某一个创作章法和程式的遵循者。在作画和立意评鉴中要做到“宁破壁称尊，不耐华屋为客”，敢于突破前人、挑战经典。他超越了中国传统文人画家的那个无形的枷锁，也表现出了他独立的学术人格。在“师古”与“师造化”的藩篱中突破出来，主张“以自适为本”，在传统“写意”说的构架中，注入了新鲜的血液，这也是其绘画艺术思想中的重要组成部分。姚华的这一论述，无论是对画坛上长期以来形成的泥古思想还是对西学传入后的完全“打到重建”的思想，都具有醍醐灌顶的警示作用，深刻影响到了当时画坛的创作与品鉴实践。正是他的这种辩证思维方式和不惟古、不擬古、不遵程式的创新思想，成就了他在当时画坛上的领袖地位。

二、鹜美则离真，求真则失美

绘画是画家在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，鉴于它临摹的创作方式因而也被称为“猴子的艺术”。然而，绘画不是单纯对自然的临摹，不是自然的真实翻版，而是艺术家根据自身的审美理想运用一定的物质材料进行审美创作的活动。绘画是一种精神的体验，是一种艺术的再创造，这种再创造之中渗透了创作主体的创作理念和审美理想，这种再创造不是一蹴而就，而是经过一番精神的浸润、提升才能自发而成。姚华在《复邓和甫论画书》一文提到:

吾辈作画，当突破此过程，而后养其先几，兴会既至，握笔立成，希与灵遇，遇合之际，尽非人能为之力，神耶?仙耶?不能测之矣［2］48。

姚华深谙画理又善于把画理运用到绘画创作的实践中，因此，他真切地感受到，绘画不是简单的描摹或模仿，它同文学、文章一样，来源于生活，又高于生活，是创作者精神的彰显与再现，也是性情的蕴藉与升华。在落笔之前，画家也需要凝神静思、构思谋篇，即需要“养几”。只有通过这个酝酿的过程，才能在“兴会”来时“握笔立成”。不仅如此，如果画家要成就“神仙之品”，仅仅有“养几”与“兴会”还是不够的，最重要的是要与“灵”相遇。姚华在这里所说之“灵”，不是灵活，不是机灵，亦不是精灵，是一种形而上的汇通，也即是“两间之妙用，造化之真宰”。从姚华对绘画过程的描述，我们不难看出，他把绘画视为对宇宙万物本真状态的诗意追寻。无论是“养几”、“遇灵”还是“神仙之品”，最终还需达到“天人合一”状态，而这种追寻正是其对宇宙之“本真”的描绘与体现，也只有这种作品，才能称之为“真美”。

姚华认为绘画要达到“本真”以求得真美，“本真”是事物的自然的、本然的状态，但是他又认为绘画不是机械地对自然事物的描摹，绘画不能惟“真”，惟“真”则画必无出路。此“真”非自然之“本真”，而是指一种写实、逼真，是一种艺术的真实而非自然的真实。《中国文人画之研究·序》在说到文人画与院体画的差别时说:

画家多求其形质，文人务肖其神情，生死之两途，所由升降也……譬如恍惚得象，乃中玄机天然之美，多衷隐秀，所以观感之资在此，而不在彼。又况翰墨所流，皆诗书之华，情性所托，多蕴藉之妙［2］29-30。

院体画简称“院体”或“院画”，一般指宋代翰林图画院及其后宫宫廷画家风格较为一致的绘画。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是为了迎合帝王宫廷需要，用笔设色工整细致、构图严谨、色彩灿烂、富丽堂皇、强调“写实”。文人画，也称“士大夫甲意画”或“士夫画”，是画中带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画。文人画在画法与创作上注重“写意”。“写实”只需要注重事物的形质之“常象”即可，而“写意”则追求的是较难把握且亦多变的“神情”，正如恍惚而得之象，又如玄机中之天然美，渺渺不能把持。文人画“常参造化之权”，而院体画却“屡贻鹜犬之诮”，一个求“真”一个去“真”，由此而“生死两途”，这也正是文人画相比于院体画的高妙之处。姚华说:

尝览夫画家之绝诣，莫不逼真，虽然其去真也，亦终有闲矣。夫不能即真而辄以为工，何如离形，而庶几得似真，至于善可矣，独不能至于美。美之与真，各极其反也，骛美则离真，求真则失美［2］30。

在姚华看来，具有较高造诣的画作没有不“逼真”的，虽然它是近于“本真”，但终是与“本真”有区别的。因为不能达到“本真”，所以经常工于精巧，这或许能够是近似“本真”，但也只能说是可以达到善的地步，唯独不能至于美。美与“逼真”各处于两极之端，追求美则离开“逼真”，追求“逼真”则失去美。可以看出，在审美追求上，姚华认为绘画应重在写意，而不是追求“逼真”。因为“逼真”与“本真”尚有一定的距离，所以说“逼真”与绘画的美是事物的两极，“骛美则离真，求真则失美”。正如司空图所言:“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”(司空图《二十四诗品》)

三、以不美为美

姚华认为绘画的创作和评鉴上都要坚持“不美为美”的审美标准。绘画本是对自然万物的描摹，以愉悦视觉达到精神的享受为旨归。然而，绘画反映的层面又是多方面的，万物有其自身之象，有其自身生长与发展的规律，因此，所画之物也应是多样而非单一的，所绘之物的章法也应该突破藩篱。在《再复邓和甫论画书》中，姚华提出了“以不美为美”的审美主张:

盖尝反于寻常，而以不美为美者也。然一言突破藩篱，以不美为美，则狂猂、粗豪、恶作皆可托之以雄一时［2］51。

姚华在《题陈师曾拟汉画扇面二》中引用老子“天下皆知美之为美，斯恶已”之语来评述陈师曾的画，也进一步深化了这一主张:

师曾善为汉画象石刻，而变化于己，能以不美为美，尽纳妙妍于高古之中［2］153。

在中国古代的审美范畴中，美多指优美、壮美，体现的是审美客体形式与内容的和谐统一。姚华“不美为美”的观点，即是要突破传统的审美意识，以优美的对立面——诸如狂猂、粗豪甚至以恶、丑为美的审美标准。

关于姚华的“不美为美”的传承，张幼农先生认为:“姚茫父提出的‘不美为美’这一美学思想源自老子学说。”又说“姚茫父以‘不美为美’的美学思想继承了先秦、汉唐的传统美学思想。”［4］姚华“以不美为美”的美学见解，一方面是受中国传统哲学观的影响，另一方面还受中国历代画论“以丑为美”的美学思想的影响。众所周知，中国传统绘画有过“以丑为美”的文人画审美传统。宋代崇尚个性的自由展现，在绘画审美上不忌丑怪。到明代，青藤道人徐渭唱响了“以丑为美”的浪漫主义审美洪流，他的绘画“尚丑”、“尚怪”。以八大山人为代表的清代文人画坛，更是将“以丑为美”的这一审美观推向了高峰，使得这一审美观发展成近代文人画的审美理想。姚华的至交陈师曾明确地说:“宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯在天真不假修饰，正足以发挥个性，振起独立精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态”［5］168。姚华生当清末民初的这一特殊的历史时期，中西文化在这里撞击，传统与现代、东方与西方在这里产生前所未有的一次文化大融合。作为清末民初的知识分子，姚华多次接触泰戈尔、杜威、罗素等西方人，他的思想中闪现着中西文化交流与碰撞的火花。在西方美学中，就有以丑为美、化丑为美的美学观点，因此他提出“以不美为美”的审美理论也是可以理解的。姚华认为，真正的美不仅仅来源于表层的形式，更来源于暗藏在表面形式下的深层的内容与本质内涵。在他看来，即使如“张弛似爪，安豪如锥，束指风生。……横生硬以盘空”［2］33也是美的，关键是能够从深层次上去求本真，进而求美。一如他在《论画书于题画尾》所言:

茫父论画:必欲胸无古人，目无今人。胸无古人，则无藩篱;目无今人，则无瞻徇。此纯是为我之学，兴趣一来，便尽力为之。尝未作画时，古今人苟有好处，凡吾所储材，皆不欲遗。一旦搦管，但自写胸臆，平时材料，听其自然奔赴而已［2］173。

这是姚华作画、论画的真实写照。他继承了明清以来朱耷、石涛和“扬州八怪”等文人画家的创新观点，打破了清末以来垄断画坛的“四王”一统京师的局面。“四王”作画，画风崇尚摹古，作画善于借鉴古人立意、布局，不少作品趁于程式化，风气僵化，作品的创新意识不强。姚华重新解读并发展了文人画的“写意”说，提出了“胸无古人，目无今人”创作观。他认为作画、论画都要坚持自我兴会与笔墨机缘，以趣导行，“一旦搦管，但自写胸臆，平时材料，听其自然奔赴”，不要拘泥于各种章法和程式。应该崇尚自然、质朴、随性的笔墨机缘，不惟古、不惟美、不惟善，古与今、美与丑、善与恶在画作的尺幅之间自由地演绎，以不美为美，化丑为美，只有这样才能创作出“神仙之品”。

四、结 语

生于清末民初这一特殊历史时期的姚华，在中西文化的交流与碰撞中，其绘画艺术思想是博大而精深的。在他的绘画艺术思想中，他强调绘画中自我的认知与表现，强调绘画对自然的摹写与再创造。他坚守传统文人画的“尚意”传统，强调作画要意到笔随、笔随意转、心意结合;在绘画创作的程式上他认为应该敢于寻求一种理想的“自适”状态，既不拘泥于古人古法，也不一味地狂妄自大，蔑古以自雄;在绘画的立意和评鉴上，他提出了“鹜美则离真，求真则失美”与“不美为美”的审美理想。虽然姚华在当时的画坛是相对孤独的，但是在画论发展的历史长河中，姚华的贡献却是巨大的，他使文人画在清末民初这一特殊的历史时期，凸显出其无限的艺术魅力，对我国传统绘画的传承与发展产生了深远的影响。

［1］ 苏华．姚华:旧京都的一代通人 ［J］．书屋，1998(3):40．

［2］ 邓建宽．姚茫父画论 ［M］．贵州:贵州人民出版社，1996．

［3］ 姚最．续画品录 ［M］ //俞剑华．中国古代画论类编 (上)．北京:人民美术出版社，2000．

［4］ 张幼农．姚茫父的绘画理论及其实践 ［J］．美术，1987(1):55-56．

［5］ 李云亨，张圣洁．陈师曾画论［M］．北京:中国书店，2008．