《新诗歌集》与1920年代新诗的听觉诉求

张桃洲，于晓磊

（首都师范大学 中国诗歌研究中心，北京 100089）

1928年商务印书馆出版的《新诗歌集》，是语言学家、音乐家赵元任以五四时期的新诗人胡适、刘半农、徐志摩、刘大白、周无等的新诗作品为歌词，经过精心谱曲而成的一部艺术歌曲集，一共14首（其中《瓶花》包含范成大的古诗和胡适的新诗，《秋钟》为赵元任本人所作）。该集在保存和发展民族音乐的基础上大胆借鉴了西方音乐的某些元素，不仅对于开创具有民族特色的中国现代音乐意义非凡，而且可以说是当时新诗诗集中的一朵“奇葩”。那些经过谱曲之后的新诗作品，其中一些曾经传唱一时，至今仍然经久不衰。

《新诗歌集》由谱头语、序、正谱、简谱、歌词读音、歌词字音表、歌注等部分构成，是一次将新诗与音乐嫁接起来的大胆而有价值的尝试，形成了某种“诗中有乐，乐中有诗”的契合效果。这些歌曲在给听众带来全新的听觉体验的同时，也将其极具感染力的音乐特性赋予了那些作为歌词的新诗作品；那些作品借助于曲调，同样给予接受者另一向度的听觉感受。更重要的是，这种诗与乐的结合，促动诗人们郑重地重新思考新诗的音韵问题，探掘语言中“乐”的成分。在一定程度上，《新诗歌集》开启了1920年代新诗听觉诉求的一条路径。

一、新诗可唱不为吟

《新诗歌集》的序言部分，集中体现了赵元任关于吟和唱、诗和歌、中乐和西乐的诸多重要见解。这些见解历经该集初版的1928年到再版的1959年的三十余年，始终未曾动摇或修改过，他在《改版谱头语》中强调说：“至于内容方面，关于吟跟唱，诗跟歌，中乐跟西乐的意见，我一点儿也没有改变。”[1]103这表明，他对诗与乐、语言与音韵等问题有着一贯的较为成熟的看法。

序言首先讨论了“吟跟唱”的问题，赵元任在开篇指出：“尝过吟旧诗的滋味者，往往病白话诗只能读不能吟，因而说它不能算诗。这句话里的吟字的意义很可以研究研究”①。他针对当时人们对新诗的诟病，系统地阐述了“吟跟唱”的关系，进而证明新诗是可以唱的，而不是用来吟的。赵元任认为，吟跟唱的最大的区别在于用法的不同，而不是二者本身的不同，所谓吟诗，“就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调”。他还根据中国吟调用法的不同将吟大致分为四派：吟律诗、吟词、吟古诗、吟文；其中吟律诗和吟词的调子相近，吟古诗和吟文的调子相近，但从地域上来看，吟律诗和吟词的调子在不同的省份变化不太大，而吟古诗和吟文的调子在不同的城市就有不同的变化。

在赵元任看来，吟与唱的区别有两种。如果只从一首诗中截取一两句来吟的话，这与唱歌是无异的，他举例说，《瓶花》起头“满插瓶花罢出游”那四句的调子，唱给一个外国音乐家听的话，很难判断出这个调子是新编的还是老调子；但是如果吟很多首诗的话，吟跟唱的区别就明显地显现出来，因为这种吟诗方法有一个内在的规律：无论诗的内容如何，只要诗的平仄相同，吟诗的方法就是相同的，只是音高上略有不同。因此，不管是“满插瓶花”，还是“折戟沉沙”，或是“少小离家”，或是“月落乌啼”，只要是“仄仄平平仄仄平”的诗句，吟的方法就是相同的，“在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样”。也就是说，如果一首诗的起句是“平平仄仄仄平平”的话，吟诗的方法就是相同的。既然吟诗的这些调子是公用的，而且只存在共性而无个性，那么要在吟诗时将“这一个”与其他的诗区别开来就要依靠内容，依靠诗中具体的字句。与此相对照，唱歌的状况与吟诗的情形不尽相同，唱歌依靠的是调子之间的差异，而不全然依靠歌词，比如“唱《九连环》就是《九连环》，单哼调儿不唱字也还是《九连环》，绝对不是《湘江浪》”。

赵元任提出，在比较吟和唱时要格外注意两点：第一，从一段诗文上看，吟诗没有唱歌那么固定，因为唱歌要按照一定的工尺来唱，比如跟着笛子唱《九连环》每次换点花样是比较例外的，吟诗则由于不同的地域而有所差异，即使是同一个人，两次吟同一首诗也会不一样，所以吟诗的不固定是一种常态；第二，从诗歌的全体看，吟诗要比唱歌更加固定些，因为：“吟调儿是一个调儿概括拢总的同类东西，连人家还没有写的诗文，已经有现成的这个调儿摆在这儿可以用来吟它了。唱歌可就不然。这个歌是这个调儿，那个歌是那个调儿；惟其每个歌词要有它的固定的合乎它的个性的歌调儿，所以歌调儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌歌不同而不能固定的活东西”。在理论上将吟与唱区别开之后，从旧诗和新诗自身的特点分析，“新诗只能读不能吟还能否算是诗”的问题似乎有了答案：由于“旧诗词的句子有比较的整齐一点的格式，可以用一个总调临机应变的吟叹，新诗对于内容跟句式的个性两者都很注重，所以新诗的读法是要把每首都给它‘durchkomponieren’起来，是要唱的，不是用来吟的”。

尽管《新诗歌集》出版之际新诗已经站稳了位置，但是一直伴随着质疑的声音。很多人不满意新诗不能像旧诗那样吟，从某种意义上说，人们是在诟病新诗不能像旧诗那样顺畅地诉诸于听觉，质疑新诗在听觉体验上的缺失。这种缺失似乎是天生的，因为新诗从诞生之日起就与音乐并无关联，缺乏一定的音乐基础；过去每一诗体都依附音乐而兴起，然后脱离音乐而存在，新诗不依附音乐独立生存，可谓“自力更生”。赵元任从理论到实践证明新诗是可以唱的，并通过选取新诗作为艺术歌曲的歌词，弥补了新诗在听觉上的不足，这对艺术歌曲来说是一次革命，而对于新诗来说则是一个前所未有的尝试。

二、将新诗写入歌谱

赵元任在谈到“诗跟歌”的关系时说：“诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。分化了之后诗就是读的，歌就是唱的了。”诗与歌在分化之后，二者虽然渊源深厚，但已经向不同的路子演变和发展。在新诗出现之前，中国的传统音乐有两大系统：一个是宫廷音乐，一个是民间音乐，创作音乐的方式也不外乎因词谱曲，或者因声填词；这两种音乐系统长期形成了相对稳定的风格和传统，直到西方音乐的传入才发生了改变。新诗出现以后，赵元任最先意识到可以将新诗写入歌谱，将诗歌与音乐结合成中国艺术歌曲，使得新诗在音乐性和听觉体验上更为丰富。当时很多人认为中国艺术歌曲带着点洋味儿，听起来不像中国音乐，但正如朱自清分析说：“新诗的音乐化，实在是西洋音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子）。这是就实际情形立论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的。”[2]223

在《新诗歌集》中，赵元任对诗与歌的诸多见解主要是从具体操作的角度提出的。虽然已经证明“新诗的读法是要把每首都给它‘durchkomponieren’起来，是要唱的，不是吟的”，但是这点从理论上似乎行得通，事实上是不能这样实践的。因为“作诗的未必能作曲，要找别人给他做罢，做得不一定合他本人的意；而且作曲要是连和声的工作也算在里头是很费工夫的事情”。要是一时找不到人作曲，或者根本就没有不预备用来谱曲，这首诗难道就得搁起来算作“未成”的作品，不许人们念出来，不能让人们听到吗？针对这一系列的实际问题，赵元任将新诗诉诸于听觉的最便捷的方式归属为“说”，并且建议“说”的种类要丰富一些，“白话诗不能吟并不必等人做了歌才能吟，是本来不预备吟的；既然是白话诗就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法——有的那样还不如吟起来好听一点——乃是要照最自然最达意表情的语调的抑扬顿挫来说，而且每一首诗有一首诗的最好的一种或是少数几种的读法”。

在赵元任看来，诗与歌终将渐行渐远，其中一方的好坏与另一方并没有直接的必然的联系，“诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。”作为语言学家，赵元任在将新诗写入歌谱时显示了其对语言特别是语言音韵的敏感，并以此形成他的选材依据：“本篇所选的诗材，也不是专挑好诗来作谱，是选好谱的诗来作谱”。那么“好谱”的诗都要合乎一些条件才算容易谱曲的歌词：字音响亮，句法比较整齐，听了容易懂，句尾要押韵，重复的句子多一点，前后呼应的口气或者短句多一点，这样的新诗即使内容稍显空洞，只要曲调谱的好就可以作成一首好歌；相反，把一首不符合这些条件的好诗作成歌曲，“虽然不是绝对的不可能，总比较的难服侍一点”。

赵元任特别提到，在为新诗谱曲的过程中，“诗味”和“曲味”是此消彼长的，这两种听觉体验是不能兼得的。如果将一首诗谱成歌曲唱出来，一般情况下这首诗会受到声调和节律两方面的损失，在“曲味”增长的同时难免造成“诗味”的消减：在声调方面，由于唱歌总是定音多、滑音少，这跟天然的语调正好相反，无论作曲的人如何想办法将工尺和平仄配合好也不能像自然的语调那样，所以歌曲里的字音会比较难听懂，能听懂的部分也不如自然的语调那样表达得直接明白；在节律方面，歌调中有些音比读字时的音要长一些，写歌或者唱歌无论节奏多么自由也总是比读诗的语调更有规律，但没有读诗的语调那么自然。也就是说，在缺乏音乐的新诗中注入音乐的成分，谱成音乐作品、唱成歌曲之后，原有的文学价值受到一定程度的损失和牺牲是在所难免的，“读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并尝的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的”。

比如《劳动歌》，赵元任起初在“国语留声机片”中用读诗的语调把“作工几点钟”这类的句子当整句子连读，每首诗的最后一个字“动”都读得很短，但谱成歌曲以后，这个“动”字被拉长占了两拍半，有的人认为赵元任的唱法听起来很奇怪，不能接受这样的声音，但听习惯以后就喜欢这个唱法了。可见，将新诗谱成歌曲之后会损伤诗歌表情达意的功能，但在“表情”这个层面上增加了很多音乐性的成分。所以，从读诗产生的单方面听觉效果来看是消减的，但是从二者相结合后的总体效果来看是听觉美感的增强，“同一首歌词，当歌唱的时候，先是词的方面所供献的兴趣，及不到当读诗的时候它所供献的兴趣那么多，但是唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加，这才是歌唱的地位跟它的所以存在的理由”。

朱自清曾说：“诗的乐曲的基础，到底不容忽略过去；因为从历史上说，从本质上说，诗与音乐的关系，实在太密切了。新诗若有了乐曲的基础，必易人人，必能普及，而它本身的艺术上，也必得着不少的修正和帮助”；由此，赵元任的为新诗谱曲，其意义得以彰显出来：

将新诗谱为乐曲，并实地去唱，据我所知，直到目下，还只有赵元任先生一人。好几年前，他的《国语留声机片课本》中，便有了新诗的乐谱；我曾从那片子上，听过郑振铎先生《我是少年》一首诗。前年北来至今，又三次听到赵先生的自弹自唱，都是新诗。这三回的印象虽也还好，但似乎不像最近一次有特殊的力量。这回他在一个近千人的会场里，唱了两首新诗；弹琴的是另一个人。这或因他不用分心弹琴之故，或因乐曲之故，或因原诗之故：他唱的确乎是与往日不同。……散会后，有人和我说，“赵先生这回唱，增进新诗的价值不少”，这是不错的。

我因此想到，我们得多有赵先生这样的人，得多有这样的乐谱与唱奏。这种新乐曲即使暂时不能像皮黄一般普及于民众，但普及于新生社会和知识阶级，是并不难的。那时新诗便有了音乐的基础；它的价值也便可渐渐确定，成为文学的正体了。[2]222-223

朱自清还有意识地把赵元任的“唱新诗”与同一时期徐志摩、闻一多在《晨报副刊·诗镌》上倡导的新格律诗联系起来，并格外提到《诗镌》同人诗歌诵读尝试，认为“读新诗的事，实甚重要；即使没有下文所要说的唱新诗（即赵元任的实践）那样重要，也能增进一般人诵读新诗的兴味，与旧来的‘吟诵’不同的兴味，并改进新诗本身的艺术的”[2]223。无疑，作为中国艺术歌曲创作的先驱，赵元任探索了新诗与音乐结合的可能性，并亲身创作音乐作品，使得新诗突破了“读”的界限，获得更为丰富的听觉尝试和体验，这也是1920年代新诗在听觉诉求中的重要表现。

三、诗行与曲调的相谐

《新诗歌集》中的歌词选用的多为五四时期的新诗作品，赵元任说：“本集的歌词的选择，大部分是原著者赞成给这几首作歌而作的，只有一首《他》胡适之先生嫌他幼稚了，我说我做的音乐也幼稚，横竖是个scherzando的玩意儿，就放进去让‘他’scherzando scherzando罢。”[3]歌集中歌曲的排列次序大致是按照作曲时间排列的：《过印度洋》、《他》、《秋钟》、《劳动歌》、《小诗》、《卖布谣》（1922年），《织布》（1925年），《上山》、《教我如何不想他》、《茶花女中的饮酒歌》、《也是微云》（1926年），《海韵》、《听雨》、《瓶花》（1927年），“头三个是完全西洋派……越到后来越中国化，到末了第二歌用中国吟古诗的调儿改改，到末了一个歌简直就取中国的七绝调儿”。在为这些新诗作品谱曲时，赵元任“主要关心的是使旋律与歌词通过节奏和音调变化得到密切结合”，“旋律不断的根据歌词的意思发展新的主题素材”，“利用语言的特点作为旋律的素材基础”。[4]经过精心谱曲，歌词与曲调在音韵上相得益彰。

以《新诗歌集》中最广为流传也最具代表性的《教我如何不想他》这首歌曲为例，歌词为1920年刘半农留学英国期间所作的一首诗，原名《情歌》，发表在1923年9月16日的《晨报副刊》上，后改名为《教我如何不想她》，收入1926年出版的刘半农诗集《扬鞭集》中。这首歌曲的曲调流畅典雅，抒情浓郁酣畅，原诗中所表达的内在情感与音乐旋律互相应和：

天上飘着些微云

底上吹着些微风

啊！

微风吹动了我的头发，

教我如何不想他？

月光恋爱着海洋，

海洋恋爱着月光，

啊！

这般蜜也似的银夜，

教我如何不想他？

水面落花慢慢流，

水底鱼儿慢慢游

啊！

燕子你说些什么话？

教我如何不想他？

枯树在冷风中摇

野火在暮色中烧

啊！

西天还有些残霞

教我如何不想他？

此诗共四节，每节五行，诗形整饬，每节的第三行和第五行中都是“啊”和“教我如何不想她”，这种复迭的手法成功地营造了一种循环往复、层层深入、余音袅袅的情感波浪；诗歌的每一节都以具有代表性的景物起兴，自然地运用了极富象征意义的意象，“浮云”和“微风”、“月光”和“海洋”、“落花”和“游鱼”、“枯树”和“野火”，这些场景勾画出四幅宁静的“思念图景”，尤其是尾句四次点题“叫我如何不想她，”既娓娓道来，又饱含深情，荡气回肠。

关于这首歌曲的主题一直存在着不同的理解，有人认为这是一首表达对爱人怀念的抒情诗，有人认为这是表现情思萦绕的青年追求、崇尚自由和个性解放的情怀，比较多的人倾向于认为这是一首表达对祖国眷恋之情的诗。据刘半农女儿刘小蕙回忆，赵元任在1980年回国探亲时明确表示，他歌曲中的“他”代表当年他和刘半农在国外日夜思念的祖国。[5]12正如当代音乐家贺绿汀对《教我如何不想他》所作的评析：

首先词曲本身都十分典雅流畅而又细致，诗一般的抒情，并不是浅薄庸俗的口头语言，这是全曲的主要特点。它好像一株自然长出来的有生命力的野花，而不是由人工做出来的纸花。就是说，它是词曲作者从自己感情深处自然流露出来的心声，这是艺术创作最可贵的地方。它是一首艺术歌曲。也许带点“洋味”，但最主要的还是在旋律上有中国民族特点，并与语言结合得很密切，深刻地抒发了原诗的意境和情绪。也许可以说，抒发了刘半农、赵元任那个时期中国知识分子思想感情的特点。在旋律组织与发展中以及伴奏的手法上都抓住一个抒情性的主要节奏音型不放，采用各种和应、补充、模进、发展以及转调等等艺术手法，自然而又舒畅地发挥了诗人的感情，使无声的文字变成有声的诗的音乐。[6]2

由此可见，赵元任创作音乐的严肃态度使得《教我如何不想他》这首歌曲成功地“使无声的文字变成了有声的诗的音乐”，也意味着新诗开始寻求从无声到有声的变化与突破。

还有论者指出，在《教我如何不想他》的创作过程中，赵元任是将语言学的研究成果与音乐创作巧妙地结合，并吸收了传统戏曲的营养，“谱曲时通常总是把字分成平仄，平声大多给予低音平音，仄声大多给予高音或加以变化，使曲调多有典雅韵味。为了使曲调口语化，成为生活语言的升华，他尽量使音调、音区接近于生活中的语言。为了正字，有时采用滑音、装饰音。更有趣的是他为四次点题的‘教我如何不想他’，采用了京剧的西皮原板过门的腔调……，再略加变化，使作品的民族风味醇厚而原始材料不露。”[7]215该曲“旋律、音乐结构都紧扣歌词，追随着歌词的发展而发展，使得词曲结合达到了和谐完美的程度。特别是采用了京剧素材的最后一句，可谓音乐中的‘画龙点睛’之手笔，这一乐句贯穿全曲，使得整首歌曲弥漫着浓郁的民族风味……没有炫目的华彩乐句，没有强烈的戏剧冲突对比，只有声乐表现最本质、最朴素的东西”[8]。这使得这首歌曲作为新诗与中西合璧的音乐相结合的典范，而成为中国早期艺术歌曲中难得的精品。

另一首产生了广泛影响的歌曲是根据徐志摩原诗谱曲的《海韵》。这首艺术歌曲充满了浪漫气息和复杂的情感变化，优美的曲调与多段叙事型抒情长诗组成了一个有机艺术整体：

一

“女郎，单身的女郎，

你为什么留恋

这黄昏的海边？——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；回家我不回，

我爱这晚风吹：”——

在沙滩上，在暮霭里，

有一个散发的女郎——

徘徊，徘徊。

二

“女郎，散发的女郎，

你为什么彷徨

在这冷清的海上？

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你听我唱歌，

大海，我唱，你来和：”——

在星光下，在凉风里，

轻荡着少女的清音——

高吟，低哦。

三

“女郎，胆大的女郎！

那天边扯起了黑幕，

这顷刻间有恶风波——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你看我凌空舞，

学一个海鸥没海波：”——

在夜色里，在沙滩上，

急旋着一个苗条的身影——

婆娑，婆娑。

四

“听呀，那大海的震怒，

女郎回家吧，女郎！

看呀，那猛兽似的海波，

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；海波他不来吞我，

我爱这大海的颠簸！”

在潮声里，在波光里，

啊，一个慌张的少女在海沫里，

蹉跎，蹉跎。

五

“女郎，在哪里，女郎？

在哪里，你嘹亮的歌声？

在哪里，你窈窕的身影？

在哪里，啊，勇敢的女郎？”

黑夜吞没了星辉，

这海边再没有光芒；

海潮吞没了沙滩，

沙滩上再不见女郎，——

再不见女郎！

此诗叙述了一个完整的故事：一个披散头发的单身女郎在海边徘徊，歌唱，婆娑起舞，被海波吞没，在浪花里蹉跎，最终在沙滩上消失。意象简洁，但象征意味强烈，渴望自由的女郎为了摆脱封建束缚而跳海的过程象征了五四之后知识分子挣扎的内心世界。作者让故事中的两个人物对话，自己却隐藏在诗歌背后，故事情节在口语化的对白中展开和发展，层次丰富，情感酣畅。赵元任认为这首歌曲最好有一个男女音的合唱团再加一个女高音独唱来唱女郎说的话。这首歌曲共有五段，每段有所不同，开头一段描写大海作为整首歌曲的引子，第一段到第五段具体描写女郎在徘徊中的内心斗争和诗人的情感变化，而且四声部的合唱和钢琴伴奏表现了人物情绪的变化、大海从静谧到震怒再到平静的变化，与女郎优美的歌声形成鲜明对照，“表现了复杂的感情变化和戏剧性发展，表现了诗人的疑惧、忧虑、劝告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飘逸的情绪。……用合唱和钢琴伴奏来描写诗人情绪的变化和黄昏中的大海从宁静发展到狂风大浪，与女郎婀娜的歌声形成鲜明的对照；一直到女郎被大海吞没，最后剩下诗人的悲伤和大海的宁静。”[6]2这样的搭配堪称珠连璧合。

正如论者认为，五四时期“在创作艺术性的合唱音乐方面，也作出了开拓性的努力……其中以《海韵》写得最出色，社会影响额最大……这部作品不仅音乐优美动听、形象鲜明生动、合唱效果色彩丰富，而且对旋律的写作以及由此而对其多声技法的运用，都有意识通过创造性地将中西方音乐文化的结合，来探索具有一定中国特色的新的合唱音乐风格”[9]。值得一提的是，赵元任对徐志摩原作略作了改动，因为该诗被谱曲以后，听众有三处不容易听懂，甚至容易造成误解，于是，赵元任将第一段中的“暮霭”改成“暮色”，第三段中的“急旋”改成“旋转”，第四段中的“在海沫里”改成“在浪花的白沫里”；他原本还想改动“星辉”，但由于没有找到好的方法只能作罢。“以上改的三处当然不敢说是把诗句改好了，不过就是说这么改了之后于唱上头较为合适就是了”[10]。由此可以看出，赵元任在为新诗谱曲时，始终向着“听明白”的方向尝试和努力，以便形成一种听觉上的顺畅的节奏感。

朱自清回忆自己听赵元任“唱新诗”的情景时说：“他唱的是刘半农先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韵》。唱第一首里‘如何教我不想他’那叠句，他用了各不相同的调子；这样，每一叠句便能与其上各句的情韵密合无间了。唱第二首写海涛的句子，他便用汹汹涌涌的声音，使人竦然动念；到了写黄昏的句子，他的声音却又平静下去，我们只觉悄悄的，如晚风吹在脸上。这两首诗，因了赵先生一唱，在我们心里增加了某种价值，是无疑的。”[2]223这确乎非常生动地描画了赵元任“唱新诗”带给听众的感受。

《新诗歌集》中还有一首别具风味的歌曲《过印度洋》，歌词作者为周无（太玄），原诗本身就颇具韵律感：

圆天盖着大海，

黑水托着孤舟。

也看不见山，

那天边只有云头。

也看不见树，

那水上只有海鸥。

哪里是非洲？

哪里是欧洲？

我美丽亲爱的故乡却在脑后！

怕回头，怕回头，

一阵大风，雪浪上了船头。

飕飕，飕飕，

吹散一天云雾一天愁。

这首歌曲表达的是游子远离故乡时旅途中的愁苦。此处的歌词与原诗略有不同，歌曲中“飕飕，飕飕，吹散一天云雾一天愁”，因音乐的需要唱了两遍（而原诗只有一遍），第二遍变调。为了在节奏上贴合海浪波光粼粼的摇荡之感，赵元任在谱曲时采用了6/8拍，“诗的前半部分描绘景色，作者以‘天’和‘水’两个视野，展示了海上的独特风光，一高一低，一仰一俯，极具立体感。旋律的伊始，在表现歌词‘水’的部分，从较低的音域开始，逐渐向上蔓延，到了‘天’的描写，则转到较高的音域。平静的速度与蔓延向上的旋律，既展现出了静态的高远空寂之景（速度），又展现了动态的辽茫浩瀚之观（旋律），这种‘白描式’的旋律形态，显得直观而诗意化，更深一层地表达出了原诗作中的‘立体感’。可以说作曲者对词作的体会是非常恰当与明显的，旋律形成鲜明的层次对比，很好的用音乐展现了词作的意境”；格外值得留意的是，经过改动后的两处“飕飕，飕飕”，在歌曲中“都有一个别出心裁的安排，力度上都为前一个‘飕飕’是‘mf’，后一个是‘p’，音高上前一个为高八度，后一个为低八度，这样的处理，使得这种风声犹如回音一般”[8]。这显示了赵元任对语词与乐音之关联的高度敏感。

这种敏感还体现在《秋钟》这首由赵元任亲自作词的歌曲和《卖布谣》（刘大白作）的创作中。前者完全是“写声”的作品，钟声、风声、落叶飞舞声交织在一起成为和谐的乐曲，半拍上打下的音就是钟声，尤其在一重一轻的地方，在琴弦颤动很大的时候有槌子轻轻的碰一下，就会发出一种像钟的声音，还有一些声音像轻风、疾风、落叶的声音，秋天的景象犹在眼前：

钟一声一声的响，

风一阵一阵的吹，

吹到天色渐渐的暗了，

钟声也断了，

耳朵里还像似有屑屑屑屑，

吹来吹去，

飞来飞去的落叶，

冬冬冬的钟声，

似连似断，

和那轰轰轰的风声，

似有似绝。

而在为《卖布谣》一诗谱曲时，赵元任以其独到的艺术手法，对歌词作了成功的处理，对于歌曲中频繁出现的“卖”和“买”，以及“落肚”和“裤破”等在谱曲时语音极易混淆的词，运用了其语言学方面的渊博知识，采取“平声字母用平音”、“仄声字母用变音”、“平仄相连，平低仄高”以及加一点很快和花音等方法，使整首歌曲词曲相配，声韵清晰，并从歌词语调中自然地引出纯朴、生动的旋律。[11]其词与曲在音韵上十分协调：

嫂嫂织布，哥哥卖布。

卖布买米，有饭落肚。

嫂嫂织布，哥哥卖布。

小弟弟袴破，没布补袴。

嫂嫂织布，哥哥卖布。

是谁买布？前村财主。

土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜。

土布没人要，饿到了哥哥嫂嫂！

关于这首歌曲的设计，赵元任曾解释说：这首歌曲用五拍子似乎很奇怪，因为中国的音乐理论上没有“一板四眼”的音乐，其实人们在读四字韵文的时候，差不多总是用五拍子，从这一点上看，这首歌用的是典型的中国节律，在和声方面用的是西洋的和声，在谱曲时根据歌词的特点运用了主题反复和展开交替进行的手法。实际上，这首歌曲不仅结合了中国传统音乐和西方音乐的元素，而且还可以尝试用方言进行演唱，别有一番效果。

此外，对于像《也是微云》、《上山》（均为胡适作）这类句式自由、表达的情绪也自由、不拘字数的白话诗，赵元任也表现出令人叹服的驾驭能力。谱曲后的《也是微云》“节奏极其自由，华彩音型极多，仿如歌剧中的‘咏叹调’一般”，一切都是“按照原词作的情感需要而设定的旋律”。[8]《上山》由于原诗采用十分通俗的接近口语的白话，诗句长短不一，用韵也较随意，但积极昂扬的情绪非常饱满，所以赵元任在谱曲时根据原诗句式和情绪，增加了“呀”等衬字，改写了某些句子，力图用灵活的旋律展现攀登者不畏艰难、勇攀高峰的精神气质，做到了词与曲的和谐统一。

胡适也曾谈到：“在我生活中最悲观、情绪最低潮的一个时期，我写了《上山》来鼓励自己。”①转引自赵琴《访赵元任兼谈词曲的配合》，《中国音乐》1992年第1期，第51页。正如《上山》这首歌曲所勾画的攀登者的象征性所昭示的，作为1920年代诗歌界和音乐界一个相当特殊的存在，《新诗歌集》这部独异的诗歌集，也从一个侧面展现了当时诗人们为新诗音律所作的努力及其所达到的艺术成就。诗人们相互激发、彼此应和，积极寻求诗艺的新变，为20世纪新诗格律问题的探索写下了可贵的一笔。

[1]赵元任.改版谱头语[M]//赵元任音乐论文集.北京：中国文联出版公司，1999.

[2]朱自清.唱新诗等等[M]//朱自清全集：第四卷.南京：江苏教育出版社，1996.

[3]赵元任.新诗歌集·谱头语[M].上海：商务印书馆，1928.

[4]赵如兰.我父亲的音乐生活（代序）[M]//赵元任音乐论文集.北京：中国文联出版公司，1999：7-9.

[5]赵景深，原评.杨扬，辑补.半农诗歌集评[M].北京：书目文献出版社，1984.

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