元杂剧口头编演形态探论——以《元刊杂剧三十种》为中心<br/>

元杂剧口头编演形态探论——以《元刊杂剧三十种》为中心

2013-03-28郑劭荣江肓静

东疆学刊 2013年3期

郑劭荣 ,江肓静

关于中国传统戏曲创作剧目的方法、渠道,著名戏剧艺术教育家陈多先生曾提出一个有意思的问题:如果将剧目演出比作鸡,而将剧本比作蛋,那到底是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”呢? 依照现代戏剧观,戏剧必先有剧本,后有演出,戏剧的舞台表演是从编写剧本开始的。但在陈先生看来,在我国戏曲史上,“蛋生鸡”式的剧目创作方式不过存在于元代后期的杂剧、明代嘉靖以后的昆剧和19世纪中叶以后的京剧、川剧等少数剧种而已,更多的剧种采取的还是“鸡生蛋”的创作方法。[1](22)

这涉及到我国戏曲史上一个具有本源性、普遍性的艺术现象。长期以来,在我国民间一直有表演“提纲戏”的传统。这类演出没有固定的文字剧本,只有一个包含剧情梗概、脚色、场次、砌末等戏剧要素的表演提纲,唱词、念白、唱腔和舞台动作均由演员即兴发挥。“提纲戏”又称“路头戏”、“幕表戏”、“搭桥戏”、“爆肚戏”等。就剧本形态而言,其演出内容存留于艺人的心里和口头,不依靠文字载体而存在,因此其脚本实际是与书面剧本相对的“口头剧本”。在历史上,民间艺人用这种方式编创了无数的剧本、剧目,其中一些优秀剧目经过长期演出而广泛流播,并逐渐固定下来,由文人学士加以记录、整理和刊刻,就产生了剧本。这便是“鸡生蛋”式的剧本、剧目营造方式。

古代文献典籍中鲜有载录关于古剧口头编演的信息,其发展线索一直潜隐于戏曲史的长河之中,但只要仔细勘查,其踪迹并非毫无可觅。《元刊杂剧三十种》是我国目前唯一遗存的元代刊印的杂剧文本,也是还原元杂剧舞台真相的主要文献依据,可以探求到元剧即兴表演的诸多表征。

一

《元刊杂剧三十种》何以宾白不全,甚至有的剧目科白全无? 有两种较典型的看法:一种认为宾白最初是存在的,后被刊刻者删除。如王国维云:“至《元刊杂剧十三种》,则有曲无白者诚多;然其与《元曲选》复出者,字句亦略相同,而有曲白相生之妙,恐坊间刊刻时,删去其白,如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知,而曲则听者不能尽辨。此种刊本,当为供观剧者之便故也。”[2](102)这应该是王氏囿于“真戏剧”观并参照曲白俱全的明人选本所得出的结论。其实,否定“伶人自为宾白”的说法是需要斟酌的。另一种认为元代早期杂剧宾白原本就比较少,着重唱曲;至元代中期,宾白才渐渐增多。[3](202)但翻检《元刊杂剧三十种》,元代中后期作品与前期相比,总体上宾白并没有明显增多。元代早期戏剧如《关张双赴西蜀梦》、《赵氏孤儿》与后期的《大都新编楚昭王疏者下船》同样科白全无。比较明人不同时期的元剧选本,同一剧目的宾白在数量上虽然各有增减,但这都属于刊刻、传抄所致,应归结于版本上的差异,而不是戏剧体制问题。

产生上述认识偏差的原因,其实是没有注意到元刊杂剧的口头剧本性质。

现存元杂剧的文本形态主要有两大类型:一是具有较完整的曲文,而科白简略,有的甚至像残本,没有一点科白,以《元刊杂剧三十种》为代表;另一类是明代的刻本、抄本,唱词、宾白、舞台提示等均很完整,有的还详细注明了演员的脚色行当和“穿关”,属于元杂剧剧本中的“足本”,目前通行的明刊元剧均属这一类型,如《脉望馆抄校本古今杂剧》、《元曲选》等。

元刊本与明抄本、刻本戏剧文本形态的差异,从表面上看是版本问题,实则反映出两种不同的戏剧编演方式。早期的元杂剧演出可能并没有完整的文字剧本,除曲词及正旦、正末的宾白相对固定外,其他如次要角色的科白、表演均可由杂剧伶人临场发挥。换言之,当时的剧本属于包含有不少即兴表演成分的“口头剧本”。北曲杂剧演出以剧作家写定的文字剧本为“本”,伶人依照“书面剧本”表演应是后期的事情,此时才出现曲、白、科俱全的明刊杂剧。

《元刊杂剧三十种》是我们今天研究元杂剧最重要的原始资料。正如王国维所云:“凡戏剧诸书,经后人写刊者,往往改易体例,增损字句。此本虽出坊间,多讹字别字,而元剧之真面目,独赖是以见。”[4](351)《元刊杂剧三十种》的重要性不仅因其具有很高的版本价值,更因其具有戏曲史意义,我们从中还可探寻元剧的演出形态与营造剧目的原始方式。

至于《元刊杂剧三十种》的性质与功用,学界有多种说法:或认为元刊本属于建本[5](17～25),即用以出售牟利的文化商品;或认为元刊本并非坊本,而是一种剧团刻本,是艺人为了演出或传授剧目而自刻的。[6](111)从功用上说,日本学者提出元刊杂剧系正末、正旦用的演出本,书坊虽然为满足知识人的需求而刊行杂剧曲文,但当时文字化的本子其实只有演出本;而且,在当时由演员即兴表演的宾白占很大部分,可能并不存在正末、正旦外的台本。[7](8)这一猜测颇具启发意义。洛地先生即认为元刊本为“正角单关本”,是戏师傅给正角教戏时所用的本子,“因为元刊本所录,基本上全是正角的唱词、说白,所做的动作,也大部分是正角所为或与正角相关。”“了”、“等……了”、“科”、“作……科”等,均是戏班子里戏师傅对正角讲戏教戏时口中的话语,记录下来供正角用的文字。[8](223)洛地认为元刊本为“正角单关本”,这是对的,但《元刊杂剧三十种》是否为戏师傅教戏所用,还需要商榷。康保成先生发现,元刊中有少量提示,透露出“等”有时并不是对正角说的。例如《遇上皇》第二折开场:“等卖酒的上,云住。驾引一行上,坐,云了。正末扮冒风雪上,放……。”这就不像是“正末”在“等”,而像是“驾”在“等”。“等外……了,正……”的句式未必是戏师傅教戏的用语,“了”、“科”等术语当亦与戏师傅无关。[9](259)此论甚是。“等……了”程式中“等”的主体一般为正末、正旦,说明元刊本是提供给主要演员看的,由其统领、掌控整个剧目的演出。次要脚色在舞台上处于从属地位,配合并服务于主角的表演,其科白自然不受重视,在剧本中无需记录,他们只需按场上一般套路表演即可。因此,“等……了”、“科”等语大概与戏剧的即兴编创相关,后人视为“残本”的元刊本对于元代伶人而言,当为完整的演出本。

二

我们从《元刊杂剧三十种》中可以看到元杂剧原始文本形式(即口头剧本)的诸多痕迹。例如:剧本中存在不少提示语,在需要人物念白处注明“某某云了”、“等某某云了”;需要伶人表演某一动作或制造舞台效果时,便注明“做某某科”、“做某某”、“做某某了”等语。显然,剧本中的提示语是一种演出提纲。至于具体如何表演,则由演员按照师傅的传授以及自身的艺术经验去进行。我们按照元刊剧本形式的不同来分析其口头形态特征如下:

从剧本形态看,元刊本有两种形式:一种是只录曲词,宾白、科范全部省略;一种是记录曲词、正角简单的宾白以及科范,而副角的科白阙如。前者如《关张双赴西蜀梦》、《楚昭王疏者下船》、《赵氏孤儿》等。这种记录形式与后代艺人只抄录唱词的习惯非常类似,相当于戏剧的“准词”。它由师傅传授,供艺人平时温习、记诵之用,只需按照一定演出程式添加科白,即可搬上舞台。后者在元刊本中占多数。《新刊关目好酒赵元遇上皇》第一折,其曲词、宾白、科范如下(为节省篇幅,曲文部分只录曲牌):

“(等孛老、旦一折了。)(等净一折了。)(正末扮醉上,便放:) [仙吕·点绛唇][混江龙](做入酒务吃酒科。)(等孛老、旦上,云了。)(正末唱:)[油葫芦][天下乐](等孛老云了。)(正末云:)这三日吃呵,有些人情来。(唱:)[那吒令](云:)这酒有好处。(唱:) [鹊踏枝](等旦云了。)(正末云:)交我断酒! (唱:) [寄生草](带云:)断不得!(唱:)愿情云阳闹市伸着脖项! (等旦云了。)(正末云:)交我断一年,断不的! 我说,这四季断不的!”[10](123～126)

剧本中只有正末赵元有宾白,次角的宾白均无,用“等……云了”、“……云了”等术语来提示该处某个角色有说白。这些术语即是一种剧本提示(即表演提纲),具体怎么说则由伶人依剧情临时发挥。

元刊本有时还注明次要角色的宾白提要。如《张千替杀妻》楔子有一句科白:“外末云往直西索钱了”(徐本校勘为“外末云往浙西索钱了”)。“往直西索钱”显然不是外末在舞台上念白的原话,而只是其言说的内容梗概,具体说辞可由伶人据此添枝加叶,即兴表演。类似情况颇多,如《大都新编关目公孙汗衫记》第一折“等外末云交净看库了”;第二折“等净上,说外末躲灾了”;《看钱奴买冤家债主》第四折“外末上,提贾员外死了”;《汉高皇濯足气英布》第一折“等外末云三个死字了”、“等外末云降汉了”。这些舞台提示语实际上相当于宾白的提纲。

元杂剧的有些情节和表演场次在剧本中也不做具体说明,只注明“说关子了”、“说计了”等语。如《晋文公火烧介子推》第一折“净、旦说计了”,第二折“太子说关子了”,第三折“楚使说关子了”;《古杭新刊关目霍光鬼谏》第四折“二净说计一折”;《闺怨佳人拜月亭》第二折“正旦做说关子了”;《好酒赵元遇上皇》第二折“正末做说关子了”;《公孙汗衫记》第三折“等外末扮相国寺长老上,开关子下了”,第四折“等外旦说关子了”等。

所谓“说计”,是指商量计谋和行动计划之类。至于“关子”的含义,顾学颉、王学奇云:“一般指故事情节而言,……现在说唱家的习用语‘卖关子’,则是专指故事情节发展到使听众欲罢不能、急待知晓的地方,而故意暂时放下不说明。习称‘卖关子’。”[11](676)龙潜庵释“关子”为“戏剧中的关键情节”。[12](562)其实,只要比照明人选本与元刊本,可以大致推测“说关子”的性质与内容。如《好酒赵元》第二折正末“做说关子了”,查看明代选本同处内容可知,是指赵元诉说遭受岳父母、妻子和臧府尹凌辱、迫害的经历。此处“说关子”与元剧中习见的“你再说一遍咱”的功用类似,即提示演员复述剧情。可见,“说关子”是指脚色对剧情的某种陈述,对于熟悉全部剧情的伶人来说,自然无需在剧本中再做具体说明。

元刊本中还有不少“某某说一折了”、“某某一折了”、“某某一折”、“某某开一折”等语。如《诈妮子调风月》开场有“老孤、正末一折”、“正末、卜儿一折”,这些“一折”指什么? 王季思先生分析其表演内容应是小千户的父亲吩咐小千户去探亲,小千户听了父亲吩咐后再跟母亲作别,然后他们先后下场。[13](589)显然,此“折”与明人选本“一本四折”的“折”概念不同,前者是场上演员的表演单元,表明脚色在舞台上的活动状态;后者是文字剧本的结构量词,是剧本案头化的结果,当为剧本形制演变过程中剧本书写、刊刻习惯与演出形态分离造成的。孙楷第对北曲之“折”的含义归纳得非常全面而且正确,认为它应有三意:“一以套曲言,所谓一折等于一章。一以科白言,所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言,所谓一折等于一遍。”[14](212)元刊本中的“折”即指演员表演“一场或一节”科、白,与“等……云了”、“……云了”、“说关子”等针对宾白、科范的省略形式类似,不过其留空的表演内容更多,伶人演出时的发挥余地更大。

在有些剧目中,“折”可增可减,并不固定。如元刊《马丹阳三度任风子》第一折开场戏为“等众屠户上一折下”,继之以马丹阳登场。明人选本中均无“众屠户”的戏:脉望馆本开场为冲末扮东华帝君率八仙上场;《元曲选》本则为马丹阳直接登台。又,《单刀会》第三折正末扮关羽登场前,元刊本有“净开一折”、“关舍人上开一折”两场,而明人选本均无。笔者以为,明人选本不约而同删去正角登台之前的表演,不是因文本刊刻、抄写之误造成的,而是由于这些关目排场大多为伶人所编创,不为明代戏剧选家所重视,文人士大夫出于剧本文学性的考虑,加以删改整饬。这种剧本形式还可见于明代。孙楷第发现周宪王《诚斋乐府》中有“吹箫一折了”、“相打擂一折了”,认为这类排场为“循例或寻常做作,可于场上自由运用”。[14](213)可见,直至明代初期,杂剧依然存在口头编创、即兴发挥的演出成分。

元刊杂剧中脚色登场念诵诗词或说白,每用提示语“开”字。如《看钱奴买冤家债主》第一折起首“净扮贾弘义上,开。做睡的科”,“圣帝一行上,开了”;《气英布》第一折有“等使命开了”。这些“开”后没有具体台词,所“开”的内容不得而知。有的剧目“开”后附有念白,孙楷第云“开”或指念或指白,其指念者下文为诗,其指白者下文为通姓名道本末之语。[14](218)前者如《陈季卿悟道竹叶舟》第三折:“(正末扮渔翁披着蓑衣摇船上,开:)月下撑开一叶舟,风前收起钓鱼钩。箬笠遮头捱日月,蓑衣披体度春秋。俺这打鱼人好快活。”后者如《看钱奴》第一折:“(正末披秉扮增福神上,开:)小神乃天曹增福之神。今闻圣帝呼召,不知有甚事,只索走一遭去”,第二折“(正末蓝扮,同旦、徕儿上,开:)小生姓周,名荣祖,字伯诚,洛阳居住……”;《马丹阳三度任风子》第一折:“(正末扮屠家引旦上,坐定。开)自家姓任,任屠的便是。嫡亲三口儿,在这终南山居住。为我每日好吃那酒,人口顺都叫我任风子”。以上的“开”用于脚色登场时自我介绍。有的“开”指示脚色、交代剧情,如《霍光鬼谏》第三折“(正末做暴病扶上,开:)自从打了二贼,一卧二旬而不起。好是烦恼人咱! 从前许多功劳,今日一笔都勾。”第四折“(正末扮魂子上,开:)霍山、霍禹造反,须索奏知天子去咱!哎!阴司景界,好与人世不同呵!”《东窗事犯》中正末扮岳飞在楔子、第一折、第三折中均有“开”,除楔子中为自我介绍外,其他均用以叙述事情本末。

通过上述分析,“开”的性质与功能基本清楚了,它是提示角色念白,进行自我介绍以及陈述剧情的术语。虽然有的“开”后未附具体内容,但演员是知道如何表演的。笔者以为,“开”可能是元代伶人用于编创口头剧本的行业习语,主角“开”后常附有说白,而副角所“开”内容一般不予记录,与元刊本“正角单关本”的体例一致。

总之,《元刊杂剧三十种》中诸多具有提示功能的舞台语言是口头剧本形态的重要表征,其本质与书面剧本不同,包含有不少即兴表演的内容,但其表演形态与后代民间戏班的“提纲戏”、“幕表戏”又不完全相同。“提纲戏”几乎没有文字剧本为依凭;而元刊杂剧中主角的唱词与科白是预先编制好的,次要角色的科白则交由伶人凭借自身的艺术经验且根据剧情内容去设计,在舞台上临场发挥。元杂剧在生成之初可能经历过“提纲戏”时期,所以,《元刊杂剧三十种》虽然经过后人的加工,依然残留着“提纲戏”的一些痕迹。如果这种推断成立,我们认为,《元刊杂剧三十种》是元杂剧从“提纲戏”至“剧本戏”过渡时期的文本形式。科白俱全的剧本在元代很长一段时间内并不存在,元剧现存的完整剧本直至明代才由戏剧选家们所写定。

三

从剧本的文字书写面貌也能看出杂剧艺人营造脚本的痕迹。民间艺人文化水平较低,识字不多,加上剧本是依据伶人口述记录而成的,在文字书写上具有很大的随意性和临时性,错字、别字、讹字、俗字、丢字、生造字、省笔字等普遍存在。尤其是同音代字现象较为常见,如《诈妮子调风月》第三折以“倒”代“捣”、“娥”代“蛾”、“清”代“青”、“老”代“劳”、“查”代“跟查”、“践”代“贱”,“谢承”写作“谢成”,“赌”写成“者见”等。[10](112～113)其他如“瑶阶”作“尧街”、“挪”作“那”、“兢兢战战”作“惊惊战战”、“嘱咐”写作“祝付”、“爷”作“耶”、“甫能”作“付能”、“贯串”作“灌串”、“够”作“勾”等。而且,某些同音替代字不局限在一部剧本中使用,其他剧目同样存在,成为一种书写通例。如“嘱咐”写成“祝付”的例子有:元本《魔合罗》第一折 [赚煞]:“是必记心怀,休疑虑,祝付了重祝付。”可见,同音代字是元剧书写的习惯。同样,元刊本中的省笔字、俗字、生造字等书写现象,无疑也是当时记录口头剧本时形成的。

文字书写错误的大量存在显示,元刊本不太可能是由文化水平较高的剧作家所为。尽管不排除剧本在传抄中出现“鲁鱼”“亥豕”之误,但主要应是剧本从口述至书面记录过程中造成的。剧本的记录、整理者根据台上艺人的表演唱念现场记录,通常只记字音,而不易辨明字义,所以造成了大量的文字讹误现象。其实,从伶人的角度说,后人所认为的讹误可能有许多并不是错误,而是当时剧本书写的惯例。正如宁希元对元刊本杂剧假借字的分析:“历代民间用字的传统习惯,多用字音表示字义,是重音不重意的。故民间写本中的假借现象远较文人写本为多。”[15](13)此论甚是。在戏剧表演中伶人更注重曲文的发音、唱念,要求“字正腔圆”,而往往不太顾及曲词的文意。元刊剧本的文字讹误便是此种戏剧观在剧本书写上的表现。

元刊本有的还用某些特定的符码来代替文字。如重复的字词大多以“=”“ㄍ”来表示,有的画长曲线或短线表示文字省略。如《单刀会》第一折开场“(正末云)…… (驾又云)(云:)‘不可去’”,此“不可去”三字下两折笔以后即是长曲线。剧本中“圣旨”、“皇帝”二字惯用讳文符号“○○”代替,或用“圣○”、“皇○”等形式。

总之,《元刊杂剧三十种》为我们提供了元杂剧艺人演出“提纲戏”的线索。元刊本中用于省略科白的提示语,可能是伶人编创口头剧本的专用术语。由此看来,依托文人写定的曲词来制作科白、编演戏剧是元代剧坛较为普遍的现象。元刊杂剧不是固定的文字剧本,它是以曲词为常量,以科白为变量的演出脚本,与后代“半铁半水”式的口头剧本没有本质上的区别。这种特殊的剧本体制无疑是由当时特定的编剧方式造成的。需要提出的是,宋元南戏文本同样具有与元刊杂剧类似的口头剧本特征,表明南戏亦曾演过“提纲戏”。这就再一次提醒我们,要重新审视伶人在演剧史上的作用与地位,研究古代戏剧,既要关注文字书写的历史,更要重视戏剧的口传史,因为它是我国戏曲发展的主渠道。

[1]陈多:《戏史何以需辩》,《剧史思辨》,北京:中国戏剧出版社,2006年。

[2]王国维:《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1957年。

[3]徐扶明:《元代杂剧艺术》,上海:上海文艺出版社,1981年。

[4]王国维:《元刊杂剧三十种序录》,《王国维戏曲论文集》,北京:中国戏剧出版社,1957年。

[5]汪诗佩:《从元刊本重探元杂剧——以版本、体制、剧场三个方面为范畴》,台北:新竹清华大学中国文学研究所,2006年。

[6]杜海军:《〈元刊杂剧三十种〉的刻本性质及戏曲史意义》,《艺术百家》,2010年第1期。

[7]小松谦、金文京撰,黄仕忠译:《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》,《文化遗产》,2008年第2期。

[8]洛地:《关目为本、曲为本,掌记为本、正为本——元刊本中的“咱”、“了”及其所谓“本”》,《中华戏曲》,1988年第5期。

[9]康保成:《中国古代戏剧形态与佛教》,上海:东方出版中心,2004年。

[10]徐沁君:《新校元刊杂剧三十种》(上册),北京:中华书局,1980年。

[11]顾学颉,王学奇:《元曲释词》(一),北京:中国社会科学出版社,1983年。

[12]龙潜庵:《宋元语言词典》,上海:上海辞书出版社,1985年。