序言：“这音色说自由存在……”①

〔瑞典〕本特·埃米尔·雍松 著 万 之 译

瑞典文学研究专辑

序言：“这音色说自由存在……”①

〔瑞典〕本特·埃米尔·雍松 著 万 之 译

这张独特光碟的标题取自托马斯·特朗斯特罗姆的诗作《快板》，这首诗在本光碟上也有他本人的朗诵。这首诗是在诗人日常生活多见的一种情况中找到出发点：“在一个黑色的日子之后”，他在钢琴边坐下来，演奏一段海顿的曲子。所呈现的“音色”被描写成“绿的，有活力而安宁”——对照出那句“黑色的日子”后面可感觉到的压抑的精神状态。演奏传送出的主要是音乐家身体上的满意感，“琴键得心应手。温柔的音锤敲打”。但是除此之外，表现出的音乐还给人一种更大的自由感，不是来自外部现实压抑人的强制性，而是在山崩一样的事件和要求中确实存在的。“音乐是斜坡上的一栋玻璃房/那里石头在飞，石头在滚。//这些石头滚动横穿而过/但每块玻璃都完整无损。”

音乐——自身的音乐活动和积极的音乐欣赏——在托马斯·特朗斯特罗姆的生活中一直是重要的组成部分。我相信，他生活中每天（在实际情况有可能时）都在钢琴前面度过一段时光，这是有很好理由的。既是诗人，又是钢琴家，正是特朗斯特罗姆的非常确实可靠的写照。但是在公共场合，他很少表现这种身份——因此他现在愿意制作这张光碟，其中选辑了他自己朗诵的有关音乐母题的诗作，而以二〇〇一年秋他录制的他演奏的左手钢琴曲为框架，这就更加令人高兴。一九九〇年特朗斯特罗姆罹患的疾病，并未能阻止他的音乐活动；相反，人们得到的印象是，钢琴演奏成了他表达自己的更加重要的方式。曲目也不缺少：事实上，让人惊奇的是，为左手谱写的钢琴曲非常之多（三手联弹甚至五手联弹的钢琴曲也同样多）。有一批瑞典作曲家在近年来特别为特朗斯特罗姆作曲，其中不少辑录在本光碟中。

在他全部的抒情诗作品中，音乐可以说在多方面一直存在。我想到的不仅是那些明显有音乐母题的诗作，也是特朗斯特罗姆诗歌音调和意象背后能让人感觉到的整个令人注意的倾听音乐的态度——是围绕他的诗作呈现的那种特别的声学。这种声学也包括我们通常称为“宁静”的状态——或者用诗人自己的话来说，“音乐的无声的那一半”。这种说法在他一九五四年出版的处女作《诗十七首》中就可看到，其中有很多句式表示在整个自然/历史/宇宙中……都有内在的音乐。在那里，“青铜时代小号里不安宁的音调”在现时也存在；在那里，“树根发出的声调就像铜号”；在那里，冬天的黯淡“从隐蔽的乐器中发出一阵颤音”；在那里，至少有大作“挽歌”，其中“距离的音乐已经合流”，而“音乐的无声的那一半在这里，就如被雷击的树干周围布满松脂芳香”。在那里有诗作“早晨和入口”，诗歌中的自我被抓住，被编织到全部音乐的不受时空限制的挂毯之中。

在后续创作中，这类的音乐象征出现得比较少，而是在诗集中包括个别的有直接取自音乐世界的具体母题的诗作。在一九五八年的诗集《路上的秘密》中，有特朗斯特罗姆的第一首大的“肖像诗”，即《巴拉基列夫的梦（一九〇五）》。该年份是这首诗名的重要组成部分，因为这精确指明那年发生的事件，一般来说那些动荡是俄国革命的先声。作曲家米利·巴拉基列夫那年六十八岁，还有五年的生命可活。他是一八六〇年前后那批作曲家的领袖人物，为俄国音乐创作自己的民族特色的 “新俄罗斯乐派”，或者叫做“巴拉基列夫圈子”。在他的创作中，钢琴曲、协奏曲、幻想曲、奏鸣曲、马祖卡乐器等占据了越来越重要的地位。十九世纪七十年代，巴拉基列夫经历了宗教危机，在晚年他要求所有来访者跟随他划十字：这在本诗中也有反映，但是除此之外没有更多传记性细节。也就是说，这不仅是一个作曲家的肖像，更是一首表现艺术家在政治和社会语境中的责任的诗作。本诗提到的战舰“瑟瓦斯托普尔号”在当时的社会动荡中扮演过重要角色，也于爱森斯坦著名电影《战舰波奖金号》出现过。巴拉基列夫在音乐会中睡着了，梦见自己被送到该战舰上，水手向他展示了一件奇怪的乐器，并说“如果你会演奏你就免得一死”。他明白这个乐器是驱动战舰和战争机器的。但是他对这个演奏任务束手无策：无论他的音乐还是他划十字都不能阻止事件发生。在梦中他听见执行死刑的鼓声，但是被音乐厅里的掌声惊醒。

出版于一九六六年的诗集《音色与轨迹》中包括诗作《一个北方的艺术家》，其中的诗歌自我代表伟大的挪威作曲家爱德华·格里格（一八四三-一九〇七）。格里格自一八八五年起定居挪威西部城市卑尔根。在这首诗中，格里格回到了卑尔根之外的乡间别墅“山妖之丘”。他晚年的创作大大减少，这点在诗中也有所反映——“美丽的陡坡多半沉默无语”——但是突然还有所开启，带着“一道直接从山妖那里奇妙地渗透出的亮光“。有关“这山里的锤打”的那些诗句，是指格里格一八八六年创作的第三小提琴奏鸣曲中的一个主题——进一步还预示了格里格死前那一年创作的，或者用诗中的词语来说，他要“送出……为了找到上帝的踪迹”的四首赞美诗。这首诗反映的第三部音乐作品是格里格一八七五-一八七六年创作的G小调钢琴谣曲，是以一首挪威民歌为基础，其开头几句是“我知道很多可爱的歌/唱的是这个世界上美丽的国家；/但我从来没有听到那些歌/唱的是离我们很近的地方”。格里格在挪威民间音乐中找到灵感，帮助他创造出活生生的个性化的艺术表达。

长诗《波罗的海》创作于一九七四年，其中有一个章节描写一位作曲家事业有成但受到政治迫害，“他遭到威胁，降职，放逐”。当他平反之后，又患脑溢血，身体右侧麻痹并有失语症——但是他能继续作曲，还保持了个人风格。“他给他不再能理解的歌词谱曲——/用同样的方式/在哼哼胡言乱语的合唱队里/我们表述一点我们的生活”。根据特朗斯特罗姆本人的说明，这个作曲家是维沙翁·舍巴林 （Vissarion Sjebalin或俄语Виссарион Шебалин，一九〇二－一九六三），曾创作多部歌剧并且为普希金的诗作谱曲，被公认为俄罗斯合唱曲中的最佳之作。诗中提到成为“主要检举人”的舍巴金的学生，是臭名昭著的吉洪·赫连尼科夫（Tichon Chrennikov或俄语Тихон Хренников，一九一三-二〇〇七），一九四八年曾经担任苏联作曲家协会主席，也是最高苏维埃成员，担任数项苏共领导职务。

在一九七八年出版的《真相之障碍》中包括“有关舒伯特”这首诗，描写弗朗兹·舒伯特（一七九七-一八二八）的生活。“他是一个来自维也纳、被朋友们称作‘蘑菇’的年轻矮胖绅士，睡觉还戴着眼镜而且每天早上准时到达写字台前。/于是乐谱奇妙的百足蜈蚣在那里开始蠕动”。但这首诗不仅关于舒伯特本人，而更多的是关于舒伯特音乐，那些“比其他一切都更加真实的”音调，特别是有关两部作品。一是C大调弦乐四重奏，有五个弦乐器演奏，使得诗中倾听音乐的自我“毫无重量”，而且“植物具有思想”。另一部作品是最后这段诗中可反映出的钢琴四手联弹F小调幻想奏鸣曲。这两部作品都是在舒伯特生命最后几年内完成的。

特朗斯特罗姆二十世纪的最后一部诗集《哀伤贡多拉》出版于一九九六年，书名来自其中一首同名诗作，而该诗的名称又是借取弗朗兹·李斯特的音乐作品《哀伤贡多拉之二》。李斯特在一八八二-一八八三年之交到威尼斯访问了他的女儿克斯娜和女婿理查德·瓦格纳。那年李斯特七十二岁，离去世还有四年，而年轻两岁的女婿不到一年就去世了。歌剧《帕西法尔》就是在李斯特生命的最后这几年里写成的。李斯特在晚年的创作中风格有激烈变化：一改之前那些钢琴作品中压倒一切的华丽风格，现在他创作的是不和谐音的不充分而浓缩的音乐，在多方面指向了二十世纪的音乐世界。而在另一方面，瓦格纳的音乐在所谓 “褐衫纳粹党的年代”的纳粹德国也会扮演命运攸关的角色。“哀伤贡多拉”表示的是李斯特从威尼斯住所窗户中看到那些小艇，它们载送死者到最后的安息之地。

【译者简介】万之，本名陈迈平，为长期居住在瑞典的中文作家、文学编辑和翻译家。

本特·埃米尔·雍松（Bengt Emil Jonson），瑞典作家。

① 这是作者为托马斯·特朗斯特罗姆诗作、音乐光碟瑞典文中文对照版所作的序言。