悲剧神话与音乐精神——论尼采的艺术形而上学

张振东

（同济大学 人文学院，上海200092）

1872年《悲剧的诞生》的发表，在当时引发了一场不小的争议，在这场关于“悲剧的诞生”的争论中，比尼采小四岁的年轻的语文学家维拉·莫维茨，撰写了一本题为《未来的语文学》的小册子，言辞激烈地批评了尼采关于古希腊悲剧与传统哲学的主要观点，并讥讽《悲剧的诞生》一书是对“真理之爱的忽视和缺乏”［1］5。而作为经典语文学家的巴塞尔大学教授尼采，却对这一批评看得很轻。与那些所谓的经典解释学的观点相反，尼采认为日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯，在悲剧中所达成的和解是为苏格拉底所极力否认的；同时，苏格拉底也否认了艺术作为形而上学得以存在的一切可能性，这无疑否定了艺术作为未来哲学而拯救人类的一切可能性。而在尼采看来，这是无论如何也不能接受的，因为酒神狄奥尼索斯的出现所激起的效果正是“泰坦式的”和“野蛮的”，它冲破了德尔斐神谕编制的罗网。希腊人与这种割舍不掉的泰坦式的野蛮有着内在的亲缘关系，他们所感受并认识到的悲剧艺术，正是建立并隐匿在人类的巨大痛苦之上的生命之美，这也正是酒神向他们揭示出的生命真相。

一、日神的幻象和酒神的真理

阿波罗的假象：梦，象征着个体化原理的建立。叔本华对“个体化原理”进行了这样的描述：“每一个体，每一个人和他的生活途径，只是无限自然精神的另一短暂梦幻，只是持久的生活意志的另一短暂梦幻。”［2］349根据这个“个体化原理”，叔本华指出：“由于这种超越自己身体之外的肯定以及新个体的产生，那属于生命现象之痛苦和死亡便也被重新肯定了。”［2］382所以，美的冲动作为表象的表象，既是真实的存在，又是作为梦的幻象之存在的真实的非存在。希腊人被置身于这真实的世界，就像是一位艺术家一样去创造这世界的美与冲动；他们又被置身于那游于幻象的真实的非存在世界，去感受这世间的快乐却无法体会自身的痛苦；酒神狄奥尼索斯为希腊人除去了这层摩耶的面纱。

狄奥尼索斯的真理：醉，象征着个体化原理的崩溃。醉的神秘与梦的幻景总是相伴而生。悲剧诗人所要表现的是一种人类原始的痛苦，舞台上的普罗米修斯、俄狄浦斯是这个原始痛苦表象出的面具。个体化的人一旦戴上这副美丽的面具，顷刻间就会痛苦无比，仿佛被巨大的力量所肢解、撕碎和吞噬。酒神狄奥尼索斯的出现，拯救了希腊人的患疾，它带给希腊人的不仅仅是敬爱神的信仰，更为重要的是，希腊人对这种原始痛苦的消解已从象征化的个体认识走向常态。因此说，“狄奥尼索斯的微笑生出了神，他的眼泪则生出了人。”［3］72一个曾被肢解了的神，既体现了泰坦式的破坏、残暴、毁灭；又孕育出凡世的美好与和平。

狄奥尼索斯癫狂状态的自我分裂需要借助阿波罗美化下的奇妙梦幻来实现世界表象的客观化。当狄奥尼索斯还在母腹的时候，他的母亲被嫉妒的天后设计害死，自己被宙斯缝入腿中，然后从其腿中出生。这种未出生就被扼杀于母腹的痛苦体现了尼采的深刻体会，“悲剧神话所产生的快感，与音乐中的不谐和音所唤起的愉快感觉，是具有相同的根源的。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至是在痛苦中感受到的原始快感，就是音乐和悲剧神话的共同母腹。”［3］152音乐是古希腊抒情诗人无忧无虑的吟唱，而尼采则认为悲剧的原初形态是没有舞台的歌队本身，他十分赞赏叔本华的观点：“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以，它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质。不是任何现象而是自在之物。相反，音乐提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。”［3］105

尼采认为，太一的摹本就是音乐，而音乐是生命的直接理念。尼采刻画出如赫拉克勒斯巨大神力般的音乐力量，才使神话转变为狄奥尼索斯智慧的马车。而悲剧神话则是音乐的外在的个体化象征的具体表现。狄奥尼索斯真理，即是原始的太一。它是无意志的世界意志，这一最初的原始痛苦，裹挟着神话的外衣降临于世。音乐的巨大神力把凡世的受难者，从现实的困境中解放出来，如同泰坦的后裔赫拉克勒斯拯救被缚的普罗米修斯一样。因此，尼采认为狄奥尼索斯迷狂状态的客观化，即个体化的自我分裂，并不是审美假象中的阿波罗式的痛苦解脱，而是作为个体的破碎，才达到个体与原始存在的合而为一。

所以，日神的幻象与酒神的真理不仅仅是尼采想要向我们揭示的唯一主题，即那种可以从个体的痛苦和毁灭中拯救人类的艺术形而上学；而且，日神艺术和酒神艺术的对立与和解也正是尼采从最真切的审美体验当中升华出的一种生命哲学，这种生命哲学就是用一种审美的眼光和音乐的创造精神来重新审视这个充满幻象和痛苦的世界。这样，现实的苦难与悲剧神话的悲剧性命运才会化作一种内在的审美意趣。

二、日神艺术和酒神艺术的对立与和解

幻觉，难以想见的东西；梦，置身于自身或自身之外的东西；醉，兴奋迷狂的欲望冲动；这三者都是精神的愉悦。而阿波罗式的希腊人却在镜子中看见自己，这面镜子是奥林匹斯的诸神世界，那个被梦的假象笼罩的世界。相反，酒神节的狄奥尼索斯颂歌不仅建立起人与人之间的纽带，而且使人和自然和解。因而，明朗的静穆与癫狂的放纵，在尼采笔下，不仅象征着日神与酒神的二元艺术冲动，而且他们在多立克风格艺术与悲剧艺术中达成了某种和解。为此，尼采写道：“狄奥尼索斯的权力在媾和的压力下显现出来，我们就会清楚地看到希腊人的酒神狂欢所具有的意义：它们是拯救世界的节日，是神化的日子。”［3］45

希腊人在这个神化的日子里，头戴羊角和羊耳，身披羊皮，通过萨提尔令人着魔的幻象仿佛自身魔变成酒神的样子，达到一种迷狂，放纵、欢乐，甚至是痛苦引起的巨大快感，尤其是酒神音乐那动人心弦的震撼力，强劲奔流直泻的旋律，和声无与伦比的境界，使这种迷狂的状态甚至达到对自身的野蛮与残暴的肢解。但当希腊人惊愕于这种自然的本能艺术冲动时，阿波罗的幻梦与意识，才从梦境中清醒过来，这种恐惧的颤栗，肉欲的激情，醉狂的舞蹈，使他认识到“连阿波罗的意识也只是遮盖狄奥尼索斯世界的一层面纱”［3］32。当这层摩耶的面纱被揭去时，真正的混沌一元才能被视为“族类之神”，甚至是“自然之神”。可见，这种暂时的二元艺术的和解，在尼采看来，终究是会被混沌一元的“自然之神”所取代，而“自然之神”的外在表象就是太一的摹本——音乐，而音乐的外在表象就是酒神颂歌和悲剧艺术。

希腊的阿波罗文化代表了奥林匹斯的诸神世界，在精美的阿波罗文化大厦中，现代人无法找到“高尚的圣德，非肉体的精神升华，以及慈悲爱怜的目光”［3］34，而我们只能从另一个世界，即西勒尼的世界中，寻找到真正的快乐、自信、意气昂扬的生命。那么，建造那座精美的阿波罗文化大厦的地基是什么呢？尼采认为正是那大自然泰坦式威力无比的破坏力，以及那不受任何理智所支配的命运女神手里掌控的生命线。也许，这正是生命的苦痛与快乐所构形的命运之线。而我们已经无法从现代的宗教中找寻到这种文化构形之体验的任何踪迹。

所以，从某种程度上说，我们每个人都是萨提尔，一半是神，一半是羊。从现实的存在到神化的存在，在这种魔变中，现实的乌有变为神化的乌有，这正是尼采所要体现的太一之一切的精神。从日神的美的艺术冲动到西勒尼的智慧，从奥林匹斯众神的明悦到泰坦巨人的恐怖颤栗，从诗人荷马的素朴艺术到阿提卡悲剧和酒神颂歌，这一切的艺术象征与表象的表象无不体现出全部生命的艺术形而上学的活动，这一切都是用音乐制作出的太一的临摹画，而音乐本身正是世界之所以是世界的重铸与再现。因此，日神艺术象征着求生存的意志和源于外观的美的冲动；而酒神艺术则体现了原始冲突和原始痛苦中的太一。日神艺术通过梦的假象来获取一种外观的审美现象；而酒神艺术则通过音乐精神和癫狂的魔变来达到一种内在的和本质的审美体验。所以，希腊的悲剧艺术，在尼采眼中，只是酒神精神作用下的日神式的感性显现。

三、酒神的艺术之颂

尼采认为，悲剧的诞生是从酒神颂歌和阿提卡悲剧演变而来。在这一点上，尼采与亚里士多德的观点基本是一致的。但不同于后者的是，尼采认为从音乐的精神中悲剧才真正意义上的诞生出来，抒情诗人首先是音乐家，然后才是诗人。而亚里士多德在《诗学》中，并没有讨论抒情诗，因为在他看来抒情诗是对丑陋和低俗的摹仿。亚里士多德认为在悲剧的六种要素中，悲剧的情节安排是占首要位置的，因为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”［4］36。而音乐只排在第五位，它的表达更加悦耳，而“歌队应作为一个演员看待，它的活动是整体的一部分”［4］77。在亚里士多德看来，音乐与歌队起着绿叶的衬托作用，它只是为悲剧情节增添光彩的。

尼采却反其道而行之，他这样描写道：“在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是歌队的一员。……萨提尔歌队首先是狄奥尼索斯群众的幻觉，如同舞台世界是这支萨提尔歌队的幻觉一样。这个幻觉的力量极其强大，致使人们忘却了现实，模糊了投向坐在四周一排排座位上的文明人的视线。”［3］60所以，尼采认为，亚里士多德所说的悲剧动作，即一定长度的舞台行为，仅仅是歌队的幻景，歌队以舞蹈、音乐和语言的全部象征手段谈论幻景，而歌队才是真正的“实在”，它是自然的最高表达，它既是狄奥尼索斯式的受害者，又是狄奥尼索斯式的智慧者。

而亚里士多德则认为悲剧歌队只是悲剧艺术的外在表现形式，并非是悲剧艺术的全部生命力量与本能冲动。情节是悲剧诗人借以表现艺术的灵魂，一个神话曲折离奇的故事情节更能在观众心中引起好奇和热烈的共鸣。尼采在反驳亚里士多德关于歌队的观点时认为，歌队比真正的“动作”更古老、更原始、更重要。他认为萨提尔是集音乐家、诗人、舞蹈家和通灵者于一身的最强烈的自然的艺术象征。同时，他也反对施莱格尔的观点，即歌队是观众的典范和精华，是“理想的观众”这一看法。

尼采认为歌队不能被理解为可经验的实在，而是一种基于对现实世界的仔细摹写，是一座空中楼阁。他赞同席勒的观点，并大加赞扬，认为“歌队是悲剧在自身四周建造起来的一道活的围墙”［3］58。这一活围墙的作用就是抵御来自外部现实世界的冲击。而“诗歌是对真理不加修饰的表达”［3］58。在尼采眼中，悲剧所激起的观众的怜悯与恐惧犹如一匹脱缰的野马，已不再受理性的指引和控制。很显然，在悲剧的歌队与情节的表现形式上，尼采与亚里士多德的观点背道而驰，但亚里士多德的“悲剧情节”也并非完全是整一而刻薄的视觉主义。事实上，悲剧艺术的剧情主角与歌队的活城墙是一种共生的血亲关系，音乐创造了悲剧，悲剧同时也重塑了音乐，音乐比故事情节更能呈现出一种视听上的强大冲击力，更易于从场地中央把观众带入情境场，活城墙的背后是原始的影像投射，它从墙的背后投射到场地中央；而悲剧神话中那迷人的面具呈现和抑扬顿挫的音格变换，无疑地都折射出英雄史诗般的雄壮。歌队队员随着严肃而富于明快节奏的音乐而舞蹈，情节成为替代真理的幻象，因此，在尼采看来，只有歌队是唯一的“现实”。

古希腊悲剧所体现的庄严与肃穆，傲慢与悲怆，正是对生命苦难的体验，对原始太一的窥测，对快乐的好奇和欲求。人生的种种浪荡混迹为潘多拉魔盒置入了人性的丑陋灵魂，这魂魄魅魑着恐惧、颤栗、痛苦；磨砺着疯癫、残忍与患疾。为解除人类的苦难，给人类带来火种的普罗米修斯却为此被众神绑架在高加索山上，终日忍受着恶鹰的琢食，而世间的人们早已忘了他的不屈与反抗。这些故事都为古希腊悲剧诗人的创作提供了丰富的思想来源。但是，尼采颠覆式的观点却极力反对自亚里士多德以来对悲剧艺术的一切传统看法，即：亚氏认为悲剧快感是一种毫无掩饰的感官官能的快乐，这种快乐的体验来自内心痛苦过后的极度喜悦。而尼采却在《尼采反对瓦格纳》中不无讽刺地写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学”［5］。因此，艺术的形而上学此刻必然要深沉地排斥一切形式上的“艺术生理学”。源自对艺术无限渴望的生命本能的巨大冲动，驱策“艺术行为”这架马车在历史与现实中挣扎前行。音乐作为艺术的形而上学，刻画了人类全部的“生命形而上学活动”，之所以如此，是因为音乐的如痴如醉，梦幻般的景象，给终生在痛苦里挣扎的尼采带来了生命中短暂的轻盈、明朗、温柔与翩翩欲舞。

奥林匹斯的英雄竞技场，强健了希腊人的体魄，同时也净化了希腊人那些玩世不恭的心灵。而悲剧的竞技舞台，则使本已衰微的荷马神话重新焕发出青春。因而，“酒神真理接收了整个神话领域，作为酒神真理之认识的象征”［3］65，这一符号的象征性原理——神话，记叙了历史的发生、发展的变化过程，可以说，它是一部最早的人类历史画卷。为此，尼采认为，潜入某种所谓历史现实的狭小天地，既是神话命运的开始，同时也是神话悲剧结束的开始。尼采指出，苏格拉底的理性主义毁灭了悲剧神话，他驱散了城邦中的流浪诗人，求真的科学精神捣毁了神话与诗歌的生存土壤，诗人已经无家可归。这绝不仅仅是因为诗人只看到了“事实的因果关系”而非“逻辑的因果关系”，而是如苏格拉底般的理智主义的诋毁和偏见。因此，乐观的理智主义使古希腊悲剧走向死亡，而欧里庇得斯的新喜剧则战胜了希腊的悲观主义。神秘宗教的礼拜取代诗性的家园，从诗意的栖居走向虔敬的苦修，神话的画像从具体变为抽象，诗性一般的形象与情感，在语言的言语逻辑中走向衰败。语言不再是诗性的言语，音乐也不再是无忧无虑的吟唱，生活于现代的都市人变得越发做作、虚伪、狂乱、浮躁、神经质与歇斯底里。真理从此戴上谎言的面具，开始自欺欺人。艺术何为？艺术早已远距人的生活，它是高雅、优美、动听、欣赏的替代；它成为孤独的隐蔽者，只有寥寥少数的赞美者。

总之，希腊的悲剧艺术是从阿提卡的羊人剧中诞生出来的，而最早的阿提卡悲剧则保存了对酒神节和赞颂酒神精神的祭仪形式［6］。因此，在尼采看来，酒神颂的歌队是打开并拯救希腊艺术的一把钥匙，而惟有通过代表着酒神精神的萨提尔歌队，我们才能从世间的苦难和纷繁变化中解脱出来，才能从人生的悲剧性中获得一种审美快感，这也正是悲剧艺术和酒神精神的合而为一，而这种结合所产生的艺术形而上学，或者说，审美形而上学才会使我们认识到：这个富于活力的生命和世界仍然是充满欢乐和意趣的。为此，我们不仅要从悲剧艺术来重新理解希腊精神，而且更要从酒神精神来重新审视尼采的悲剧世界观。

［1］Friedrich Nietzsche．The Birth of Tragedy［M］．tr．Walter Kaufmann．Random House Inc，1967．

［2］［德］叔本华．作为意志和表象的世界［M］．石冲白，译．北京：商务印书馆，2007．

［3］Friedrich Nietzsche．KSAⅠ：Die Geburt der Tragödie［M］．Hrsg．von G．Colli ＆ M．Montinari：Deutscher Taschenbuch Verlag，1988．

［4］罗念生．罗念生全集：第一卷［M］．上海：上海人民出版社，2004．

［5］［德］尼采．瓦格纳事件［M］．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2011：73．

［6］王进明，于春海．中希上古神话文化形态探源［J］．延边大学学报：社科版，2011（4）：132．