文学经典的电影演绎——《曼斯菲尔德庄园》的影视版本之比较

林晓慧

(四川大学 外国语学院，四川成都610065)

在电影艺术近百年的发展史中，由文学著作改编而来的影视作品不胜枚举。作为英国文学史上最受欢迎的女性作家，简·奥斯汀的小说更是毫无例外地成为了改编的热门，其6部长篇小说均已被改编成电影。虽然改编电影主要是依据文学作品进行再创作，但由于两者所使用的叙述媒介的差异，必然有众多不同之处。要完成从小说到电影的转换，必须经历一个叙述方式的转化过程:首先是编剧和导演对文学作品的阅读和理解，以实现对小说的解码，将小说从文字转化为头脑中的观念;继而基于这一主观理解进行重新编码，用电影语言将观念转变为银幕上的图像和声音。而在电影放映时，观众又必须结合自己的认知方式及经验系统，再一次对电影语言进行解码，才能完成对电影的理解和接受过程。所以，小说到电影的转换，事实上是一个不断解码又重新编码的过程，在这一过程中，涉及到众多因素的影响，如小说的文学类型、导演的创作风格以及观众的观赏偏好和认知方式等等。奥斯汀的小说《曼斯菲尔德庄园》至今为止已被改编成三个影视版本。在小说与影视作品之间以及在不同影视版本之间，都存在着明显的差异。以下就分别将从导演、时代和观众的角度对三个版本进行比照分析，剖析影响影片创作的因素，指出造成差异的深层原因。

一、导演的创作风格

20世纪50年代后期到60年代早期，一场被称为“作者论“的思潮席卷了法国的电影理论及电影批评。小说家兼电影制作者亚历山大·阿斯图克在论文《新先锋派的诞生:摄影机笔》中指出，电影导演不止是现有文本的辅助演绎者，而是独立创作的艺术家①。如同作家创作小说一样，导演在电影的制作过程中也担负着“作者”的任务。导演自身的思想价值和审美倾向决定了他们作品的艺术视野及叙事风格。继而，安德烈·巴赞在《作者论》一书中，将“作者论”概括为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯穿到一个又一个的作品中”②。60年代早期，美国电影批评家安德鲁·萨瑞斯将法国的“作者论”加以改进，形成了美国的“作者电影论”。他认为，对电影中导演个性化的风格的确认是十分重要的，因为导演的风格能够将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，以此来反抗标准化③。导演必须基于自己对小说文本的理解来创作电影，作为中间环节的这一理解从而会影响后续的影片拍摄过程及观众接受过程。此外，导演惯用的叙事手法和拍摄技巧等风格因素，也会使最终的电影作品展现不同的风貌。

《曼斯菲尔德庄园》83年版的电视剧是由英国广播公司出品的，导演是英国人大卫·吉尔斯。从1967年发行《名利场》开始，吉尔斯陆续拍摄了一系列经典作品的电视迷你剧，其中就包括简·奥斯汀的《理智与情感》和《曼斯菲尔德庄园》④。作为上世纪80年代的改编剧本，《曼》的电视剧版本充分保留了原著的语言风格和人物形象，剧中大部分的对白都直接来自于小说本身。此外，由于电视剧总共有6集，时间相对充裕，就没有必要对情节进行大量删改。除了尽量保持原著的风格，导演也对小说的叙述方式作出调整，例如将原著中用自由间接引语表述的信息以人物对话的方式呈现，从而使人物内心的想法直观化。另外，很多交代事件发生经过的重要信息，也是通过范妮写给哥哥威廉的信件记述的。导演之所以采取这样的叙事策略，是出于电影表述的需要:人物内心的声音在影片当中只能以有形的声音存在，这就要求电影对人物的塑造方式更加直观化、表面化，通过人物对话、行为等实质性方式传递给观众的感官;而采取信件或对话的方式，既能够在较短的时间内记述大量相关信息，又使信息的传递显得非常连贯自然。

99年电影版的导演是加拿大女导演帕特丽夏·罗兹玛。罗兹玛是多伦多新浪潮导演中唯一的女性，她的电影以细腻唯美的风格和独特的女性视角而著称。作为一位女性导演，范妮内心复杂而矛盾的情感无疑成为罗兹玛关注的中心。在电影的一开始，年仅10岁的范妮被送到陌生的姨母家抚养，初到新环境的惊慌、受嘲笑后的窘迫、感觉被抛弃的痛苦，都被导演从一个孩子的视角真实地表现出来。在返回朴茨茅斯的家中居住时，范妮的家庭环境被作了恶劣化、粗俗化的处理，用以突出范妮的不适应和对曼斯菲尔德的思念之情。除了对选取的情节进行扩充处理外，罗兹玛还利用朗读的方式强化女性的叙事声音。电影中的范妮经常朗读自己创作的小说片段，或是以画外音的形式朗读写给妹妹苏珊的信件。罗兹玛还善于将小说文本和当时的社会历史背景结合起来，挖掘文本中的隐含意义。她的影片《凯特·基特里奇》就是将主人公的成长置于美国历史上大萧条时期的社会背景中。在2003年由希芭·摩萨所写的一篇关于《曼》的访谈录中，罗兹玛承认她想“把我所知道的关于这一时期的一些事、关于作者的一些事放进去”⑤。也就是说，她想运用新历史主义的方法，将小说文本还原到当时的政治、经济语境下进行重新考量。在语言组织方面，她将小说的原文截成短句，使之更符合现代的语言习惯，从而利于观众理解。

2007年版电影的导演是英国人伊恩·麦克唐纳，在他指导的这一版本中，对原著的情节进行了大量简化。在电影一开始，就运用蒙太奇的手段，快速推进到范妮成人之后的生活，将原著中对范妮初到时的境况描述压缩到两分钟以内;之后，又将范妮回朴茨茅斯的情节省略掉。由于缺失了那段时间里范妮的心绪整理，从而使范妮的内心冲突没有得到充分的展现。在背景设置上，导演将大部分场景设计在户外，包括把原著中的舞会改为野餐。阳光明媚的画面配上欢快的音乐，使整部影片的基调更为明朗，一扫小说中压抑的气氛。从电影风格上说，这个版本更接近于商业爱情片的性质。影片将中心聚焦在人物的感情纠葛上而弱化了日常情景，虽然能增加电影对观众的吸引力，但却使事件之间的连接稍显突兀。范妮的声音也被导演弱化了，大部分时间她都以一个观察者或聆听者的形象出现，极少发出原著中道德评判的声音。与之相对的是，导演对配角克劳福特姐弟的形象却进行了较为充分的刻画，展现了他们自私贪婪的心态。

二、时代特征与社会思潮的影响

电影作为一种艺术形式，是特定社会环境中的文化产物，它的产生必然不能脱离社会现实的影响。正因为如此，每一个时代的电影都具有其特定的立脚点和创作特色，反映了电影创作时期的政治、经济、文化背景。对文学经典作品的影视改编，自然也要考虑到时代的差异性因素。参与电影制作的剧组人员都是生活在现实社会中的人，现实中的观念变更势必会影响到他们的创作思想;新的思潮将会促使他们对以往的作品加入新的理解，作出全新的诠释。由于时代的差异，对同一部文学作品可能出现多种不同的理解方式和诠释角度。小说《曼》的三个影视改编版本中所表现的主题理念和审美倾向，也打上了鲜明的时代烙印。

在希芭·摩萨的采访中，罗兹玛解释了她对这部小说感兴趣的原因:“这部小说公开承认奴隶制，这一点吸引了我。我感到我可以在电影中给这部奥斯汀经典作品带来一些新的东西。”⑥她认为“在道义上我有责任解释清楚，这些人享受的大量闲暇是以西印度群岛仆人的血汗为代价的。”⑦这个具有后殖民主义的理解就成为了她重新解读《曼》的出发点。在小说中，对奴隶制只有一处轻描淡写的提及，即范妮向从海外殖民地归来的姨夫托马斯爵士询问奴隶制的问题。由于没有进行深入讨论，几乎不会给读者留下任何印象。在83年版的电视剧集中，对这一主题也是点到为止。但在99年版的电影中，奴隶制却被放大成为一个明显的主题。电影一开始，在乘马车去往姨夫家的旅途中，范妮看到了海湾中停泊的运奴船。这一情节是原著中没有的。长大后的范妮与埃德蒙在户外骑马时谈及种植园中发生的奴隶问题，埃德蒙对范妮说:“我们都蒙受其利，范妮，包括你。”一语道出了安静高雅的庄园生活和黑暗血腥的殖民统治之间的联系。庄园中的人们所安享的奢侈的生活，是建立在对殖民地人民进行野蛮掠夺和残酷压榨的基础上的。殖民地维系着英国的经济命脉。后殖民理论批评家赛义德指出:“欧洲高雅文化本质上一直与帝国主义事业结成一种不可分离的关系——一种‘共谋’的关系。”⑧在欧洲文化中心论的视野下，安提瓜岛成为“曼斯菲尔德庄园的静谧、秩序与美丽的自然延伸，曼斯菲尔德庄园作为一个中心，确立了另一个处于边缘地带地产的经济上的辅助作用。”⑨电影还将托马斯爵士的长子汤姆塑造成一名绘画爱好者，他以素描的形式记录了殖民者在海外的暴行，其中也包括托马斯爵士对奴隶的虐待。这一改写颠覆了原作中托马斯爵士威严正统的家长形象，揭示了平静安逸的庄园生活掩盖下罪恶的殖民史。07年版电影虽然没有将殖民地问题放在叙述的中心位置，但也间接表现了后殖民主义思想的影响。例如，托马斯爵士所使用的手杖顶端雕刻着一个黑人的头像，而手杖本身又具有支撑的作用，由此暗指殖民地是整个庄园文化的经济支撑。作为艺术手法的细节处理，这个隐喻设计得非常精妙。

随着时代观念的演进，电影中范妮的形象也发生了历时性变化。在原著中，范妮是个身体柔弱的女子，她骑马也是为了改善体质而进行的“温和”的户外运动，因为“范妮除骑马外，不论做什么活动，都会很快疲劳。”⑩。在精神上，范妮也是内敛和隐忍的。她性格中最突出的一点便是她的忍耐:她能够毫无怨言地忍受刻薄的姨妈对她的奚落，处处克制自己对表兄埃德蒙的感情。83年电视剧版的范妮基本符合了这一柔弱而顺从的传统女性形象，但在99年版电影中，范妮却完全退去了柔弱的身影，变成了一个富有朝气、坚强独立的年轻女性。她与表兄嬉戏打闹，在雨夜中策马狂奔，在受到姨妈的责难后会反唇相讥。07年版的范妮更是开朗活泼，在家中和户外来回奔跑。范妮的形象之所以发生如此巨大的转变，是与女权主义思潮的影响分不开的。女权主义随着妇女解放运动兴起，并对电影的理论和创作产生了巨大的影响，出现了“女权主义电影理论”。其代表人物克莱尔·约翰斯顿从符号学的角度解构经典电影中的“模式化女性形象”。她借用罗兰·巴尔特的“神话”概念，提出了经典电影对“女性神话”的建构，即在电影中建立起一个对男性而言完美的女性形象[11]。这一形象消解了女性的独立存在，将其转化为根据男性欲望建构出来的理想化、标准化的符码。著名女性主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭也在《阁楼上的疯女人》一书中指出:“在男性的文本中，女性形象有两种表现形式:天使和魔女。天使是男性审美理想的体现，魔女则表达了他们的厌女症心理。”[12]在以父权制为中心的传统文化里，文学中的妇女形象往往被归为两种极端的类别:要么是美丽、温柔、顺从的天使，要么是充满魅力却又极端危险的魔女。这两类形象都是从男性的思维角度构建起来的，其分类的绝对化限定了女性角色的发展。

奥斯汀虽然身为女性作家，但受所处时代的父权制文化影响，《曼》中的女性人物角色仍然体现了两级化的趋势。范妮和克劳福特小姐分别饰演了“天使”和“魔女”的形象。在原著中，范妮以其完美的德行承担着道德标杆的角色，连正直谨慎的埃德蒙在面临道德选择时也会征求她的意见。当托马斯爵士外出时，所有人都参与了戏剧的演出，唯有范妮恪守道德原则，反对在家中演戏。可以说，在托马斯爵士缺席的情况下，范妮担负起维护家庭秩序和尊严的任务，树立了一位德行上毫无瑕疵的“家中天使”形象，是女性传统美德的化身。然而，随着时代的发展和观念的进步，原著中范妮的形象已不再适应观众的认知经验和审美标准了。所以，在99年的电影中，导演根据现代女性的思想对范妮的形象作出改写，加入了更多现实层面的考虑。比如，当面对克劳福特的热烈追求时，处于失意中的范妮内心中也曾出现过挣扎，甚至还一度答应了他的求婚。这一改写将范妮从“天使”降为凡人，展现了她内心中犹豫不决的成分。改造后的范妮的形象更加完整、真实。

除此以外，电影中的很多细节处理也体现出时代观念的差异。例如，在83年的电视剧中，经常出现女性缝纫的画面:范妮和诺利斯姨妈把缝补衣物作为日常工作的一部分，无所事事的贝特伦夫人也把缝纫当作打发时光的手段。就连范妮刚回到家中居住的时候，处处不习惯的她还向母亲询问有没有什么针线活要她帮忙。作为传统女性的持家本领，缝纫是典型的、符合男性期冀的女性行为，表现了妇女的本分及美德。然而，这种行为却将女性牢牢地束缚在家中，限制了女性的发展空间。因此，女性主义呼吁更多的女性从家中“走出来”，参与到更广泛的社会活动之中。所以，在99年和07年的版本中，女性从事缝纫的镜头极少出现。07年版电影更是将主要的拍摄地点由室内移到户外，展现了户外环境下男女间平等的交流活动。又如，99年的电影中，范妮向姨夫询问奴隶制的问题，托马斯爵士却转而夸赞起范妮的长相。范妮对这种赞扬感到愤怒，因为它针对的是自己外貌的改观而非思想的进步。此时的范妮已经拒绝男性基于外貌对她作出价值评判，这也意味着范妮女性意识的觉醒。电影还创造性地将作者奥斯汀的影子融入范妮的角色。它将范妮设计成一个热爱读书和写作的人，而她所朗诵的片段都来自于奥斯汀本人的一些书信和早期的作品[13]。范妮的声音贯穿于整个影片当中，其强有力的在场赋予女性以话语权力，引导着观众对影片的理解。

导演罗兹玛对原著的明显改动引起了不小的争议。有评论家认为这部改编电影明显违反了“忠实性”原则，将一些政治性话题，如蓄奴制和女性主义强加于这部原本是描写家庭事务的作品上，从而背离了作者的本意。针对这类质疑的声音，罗兹玛表示“那些最重要的故事需要我们从后现代角度重新讲述或重新阐释。”[14]对经典文学作品进行翻拍的意义，就在于在新的社会语境下重读作品，在对经典的重构中加入时代的因素和自我的理解。

三、观众的审美倾向

早期的电影批评理论忽视观众的作用，认为观众不过是处在生产——消费环节末端的被动的接收者。直到20世纪60年代以后，受众理论才由传播者本位论转向受众本位论，“使用与满足学就是针对受众‘使用’媒介以‘满足’自身需求而言的。”[15]拍摄完成并不意味着信息交流过程的结束，其后还要经历解码才能为观众所接受。在解码阶段，受众要根据自己的认知方式和经验储备来解读影视作品，如果这个环节没有实现，则无法生成最终的意义。在这一过程中，观众理解的程度又因制作者和接受者的文化背景、价值取向等因素的不同而存在差异。“传播者编制的信息要通过接受者的消费解码才能成为最后的意义，因此接受者，也即受众对意义生成的参与造成了他的能动性。”[16]

电影是一项文化产业，其生产是以观众的消费为目标的。在以市场为导向的形势下，消费群体即观众的兴趣和需求必然会对电影创作产生巨大影响。而处于不同阶层、性别或文化背景的观众，对于想要观看的电影的要求又是各不相同的。“电影的营销理论就是如何把电影投向‘合适的观众’。”[17]因此，电影往往在拍摄之前，就会依照某一特定群体的观看习惯和审美标准拟定初步设想，以迎合目标人群的品味。如同作家写作中存在一个理想读者一样，导演在拍摄电影时也会在头脑中构建一个“理想受众”。导演的创作活动就是以这个“理想受众”为目标对象而展开的。《曼》的三个影视版本，尽管在商业化程度上有所差异，但在改编过程中都体现了迎合观众兴趣的倾向。

1.减少了道德说教的成分

大众文化主要是以娱乐为目标的:观众之所以去观看电影，主要是为了获得心理上的愉悦感受。电影要想在整个放映过程中使观众集中注意力，就必须依据受众的心理，及时设置情节点，提供新的刺激内容，从而确保观众能够保持观影的新鲜感。如果保留原著中大量的道德说教的段落，就难以维持观众的注意力。而且，在21世纪的观众看来，原著中的很多道德理想都已经完全过时了;它们与观众的现代价值观存在着巨大的差距，无法引起观众的共鸣。如果把它们强行加入到电影中，有可能会引起观众的困惑甚至是反感。因此，三部改编作品都将说教的部分进行了删减，力求在不影响表述连续性的基础上将其降到最低。

2.强化了原著中矛盾冲突的场面

黑格尔在《美学》中提到“充满冲突的情景特别适宜于用作剧艺的对象。”[18]冲突的情景无论出现在何时何地，都会吸引观众的注意力。为了造成戏剧化的场景，激起观众的紧张感，电影有意强化了矛盾爆发的场面。小说中，托马斯爵士是在和众人寒暄过后才进入书房并看到戏台的。而在99年版和07年版的电影中，托马斯爵士回到家中后都是立刻闯到戏台，将来不及反应的众人堵在书房内，并且大发脾气。由于缺少了中间寒暄的情节作为缓冲，托马斯爵士的突然出现更具有冲击力，增加了场面中紧张对峙的气氛。类似的，小说中埃德蒙与克劳福特小姐决裂的最后一次谈话发生在伦敦，在场的只有他们两人;而电影中则将这一幕安排在曼斯菲尔德庄园里，而且当着全家人的面。这样一来，矛盾的爆发就更具有强度，双方价值观的冲突被公开到众人审视的目光下，形成鲜明的落差，增添了电影场景的张力。

3.情节的简化

除了83年版的电视短剧对情节保留得比较完整以外，另两个版本都对情节进行了不同程度的删减。相对来说，07年版的删节更为明显。它不仅删去了范妮童年的经历，而且把展现人物性格的索瑟顿庄园之行和对范妮心绪整理至关重要的回家的情节都一并删除了，将主要注意力集中在人物之间的感情纠葛上。这样的处理使电影更接近于类型电影中的爱情片。所谓类型电影，是指一种“在主题和影像上不断重复的”[19]商业化电影形式。类型片的生产是由消费经济所控制的，因而它生产的依据就来源于消费的主体对象——观众的愿望。而大众的观影理想往往是“希望花钱去看美德得到奖赏、恶行受到惩罚，希望看到英雄救美，看到世界恢复道德秩序”[20]。类型片就顺从大众的意愿来设计电影走向，以满足观影者内心情感的期待。原著《曼》本身就是一个灰姑娘变公主的故事，符合爱情片的主题要求;而07年版电影不仅放大了电影中的浪漫成分，更是在结尾处增加了婚礼的盛大情景，让范妮和埃德蒙的感情在历经考验后最终修成正果，实现了观众感情的寄托。

综上所述，影视对小说《曼》的改编，经历了一个由文字到观念再到影像的转变过程，其间闪现着导演个性风格的光辉。作为电影的主要制作者，导演对原著的理解成为影视创作的蓝本，而导演独具特色的表现手法也将小说中的叙事进行了重组。虽然导演的风格对其作品产生了深刻影响，但影视创作绝不仅仅是艺术家的个人行为，其中必然包含着社会因素。影视作品是对现实生活的反映，因此，即使是在基于历史文本创作的影视剧中，也会体现出时代特征。拍摄于现代的《曼》电影就是从后殖民主义及女性主义的角度，重新诠释了原著的精神，突出了小说中被掩盖的殖民罪恶和父权压迫。从这一意义上说，影片对小说主题的解构实际上代表了现代意识形态对传统道德观念的解构。除了时代观念的影响，观众的观影需求也在很大程度上引导并控制着影片的生产。作为大众文化的重要组成部分，影视的生产必须满足受众的期待，才能实现信息转换的最终环节。在时代的大背景中，文学文本、导演和观众都作为构成要素参与到影视文本的生成过程中，在相互的影响和制约下完成对影视作品的共建，实现三者在价值观念及审美倾向上的融合。

［注释］

①②③[11]游飞，蔡卫:《世界电影理论思潮》，北京:中国广播电视出版社，2002年版，第215页，第217页，第300页，第372页。

④以下将简称为《曼》。

⑤⑥⑦[14]［西］希芭·摩萨:《〈曼斯菲尔德庄园〉:小说与电影——帕特丽夏·罗兹玛访谈》，杨弋枢译，载《世界电影》2010年第1期。

⑧［美］爱德华·赛义德:《赛义德自选集》，谢少波，韩刚译，北京:中国社会科学出版社，1999年版，第8页。

⑨［美］爱德华·赛义德:《文化与帝国主义》，李琨译，北京:三联书店，2003年版，第108页。

⑩［英］简·奥斯汀:《曼斯菲尔德庄园》，秭佩译，长沙:湖南文艺出版社，1992年版，第95页。

[12]Sandra M.Gilbert，Susan Gubar.The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth－Century Literary Imagination.New Haven and London:Yale University Press，2000，p.25.

[13]影片开头的场景里是10岁的范妮向苏珊讲述《爱情与友谊》的片段，《爱情与友谊》是奥斯汀的早期作品;范妮朗读自己创作的小说时那句“他们本不该把她烧死的，但他们就是把她烧死了”源自奥斯汀在《英国历史》中对圣女贞德的评论;范妮朗读写给妹妹苏珊的信时，导演借其口说出了小说《曼斯菲尔德庄园》中对玛丽亚·贝特伦嫁给拉什沃思先生这件事的批评“她已经做好一切重要的思想准备:为了全家人的憎恨，为了一场破灭的爱情的痛苦，为了她要嫁的那个人的轻蔑而准备好接受这宗婚事。”

[15]倪祥宝，钱锡生，邵雯艳:《当代影视学》，上海三联书店，2006年版，第320页。

[16][17][19][20]刘广宇:《影视理论纲要》，西南师范大学出版社，2008年版，第122页，第139页，第140页，第141页。

[18]黑格尔:《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京:商务印书馆，1979年第2版，第260页。