如画：发现、建造与想象

彭 锋

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

如画是一个在18世纪英国流行的美学范畴，它的渊源可以追溯到法国、意大利和荷兰等风景绘画比较发达的地方。但是，在随后的美学发展进程中，如画这个范畴几乎销声匿迹。直到20世纪80年代，如画范畴才再一次回到美学话语之中。但是，这次回归并不比被遗忘更好，因为它多半是作为美学家们的批判对象被提起。不过，如果我们回到历史，就会发现如画范畴中包涵的内容十分复杂，其中部分内容对于我们理解今天的审美现象也许可以发挥积极作用。

一

对如画的批判主要来自两个领域：环境美学和政治美学。对于环境美学家来说，如画这个范畴，无异于“给自然穿上了一件主观主义和浪漫主义的外衣”［1］，因而完全遮蔽了自然。卡利科直截了当地说，如果我们还用18世纪英国美学家们采用的景观、风景、如画等概念来欣赏自然，那么我们的看法就“不是自然地出自自然自身，不是就自然自身而直接针对自然，也不能体现来自生态学和进化动力学方面的知识，这种看法是肤浅的、自恋的，总之是微不足道的。”［2］更多的环境美学家强调，为了将自然作为自然本身来欣赏，我们不仅需要关于自然的生态学、生物学、地理学和地质学等方面知识，而且需要让自己完全沉浸在自然之中，而不是将自然当作一幅图画来旁观。比如，罗尔斯通就指出：

在森林之中，没有风景。……对自然的审美欣赏，就森林和景观来说，要求具体的参与，沉浸和搏斗。我们最初都容易将森林当作风景来观看。这是一个错误。森林是让我们进入的，而不是让我们旁观的。把车停在路边来体验森林，这是十分可疑的，它无异于从电视中去体验森林一样。在动物园里的鹿没有野生鹿的经验。笼子阻挡了真实。从车窗里体验森林与在森林中体验森林完全不同，车窗无异于动物园的笼子，它将真实挡在外面。除非你完全走进森林，否则你就没有真正介入其中。［3］

从习惯于社会学和文化批判理论角度来看审美现象的美学家，则在如画范畴中看到了各种政治因素。比如，鲁宾逊在如画范畴中看到了辉格党政治主张在美学上的体现［4］49。安德鲁认为，如画范畴对视觉因素的强调，“不可避免地导致抑制观察者对那些欣赏对象的道德反应，我们的道德反应不会完全无视诸如废墟、茅屋和乡村贫穷现象所蕴含的道德意义”［5］59。伯明翰则发现，那些被认为风景如画的地方，都不是经济发达地区，而是十分贫穷的乡村，她因此得出结论说，“如画的审美效果似乎刚好建立在贫穷和悲惨之上”，“在如画理论背后隐藏着一种根深蒂固的悲观主义”［6］69-70。还有一些美学家突出如画范畴中所包含的文化帝国主义或者文化殖民思想，他们认为，如画范畴本来只是英国人在特定历史阶段对自然景观的一种审美观念，随后被输出到世界各地，对那些与之不同的民族和文化中景观观念产生了很不适当的影响［7］。

当代美学家对如画范畴的批判，从总体上看似乎很有道理。但是，一些美学家为了达到批判的目的，只看到的如画范畴某些方面的含义，而忽视了它的复杂性。其实，作为美学范畴的如画是如此充满歧义，以至于它从来就没有获得公认的界定。比如，科普利和加塞德指出：“如画这个术语在18世纪后期的日常用语中得到普遍采用，并且与更广泛的文化实践发生关系，这就更加确定了这种审美的可疑性：即使在那个时期，如画似乎也没有得到很好的界定，以至于它在事实上是没什么意义的。”［8］说如画范畴实际上没有意义，这似乎有点过头了。不过，如画这个术语的含义的确既多样又模糊，如狄克逊和威利斯指出：“1801年在约翰逊的《词典》的补充部分中，如画这个术语具有众多含义，包括愉悦眼睛的东西，因为独特而打动观众的东西，凭绘画的力量吸引观众，为风景绘画提供好题材，或者有助于风景画的 构思。”［9］

回顾历史，在如画变成美学范畴的过程中，有许多美学家都做出了积极的贡献，其中吉尔平、普利斯和奈特的贡献最大，他们关于如画的界定，刚好涉及发现、建造和想象三个不同的方面。通过对他们三人有关如画的论述的梳理，我们可以获得对如画范畴更加全面的把握。

二

根据罗 斯 的 考 证［10］511-515，作 为 美 学 范 畴 的 如画，是18世纪后30年在英国确立起来的。在18世纪早期英语中已有如画（picturesque）这个词汇，它是从法语pittoresque和意大利语pittorésco演变而来。比如，批评家爱迪生就用到这个词语，指风景中某种适合绘画描绘的特性。诗人蒲柏在他的《伊利亚特》英译本注释中，也用到如画这个词语，指荷马的描述能够在读者心目中引起栩栩如生的画面感觉。

在将如画由日常语汇转变为美学范畴的过程中，吉尔平作出了开创性的工作。在1768年出版的《论版画》一书中，吉尔平将如画界定为“一个表达图像中令人愉快的特定之美的术语”［11］。这个界定显得过于宽泛，因为令人愉快的图像之美可以是各种各样，不同时期和不同传统中的图像之美也相当不同。其实，吉尔平这里所说的图像，并不是指一切图像，而是特指18世纪中期以来英国观众钟爱的那种风景画。

在随后出版的一系列有关旅游导览的著作中，吉尔平都将如画用到书名之中。在这个系列的著作中，吉尔平不仅记述了令人愉快的风景，而且对他推荐的风景还附有铜版画插图进行图解。由于吉尔平的系列著作的影响，探寻典型的如画风景成为18世纪中期英国旅游者的主要目标。所谓如画风景，就是类似于他们所熟悉的绘画和诗歌中有关描述的风景。当时的旅游者不仅涌入乡村寻找吉尔平推荐的如画风景，而且试图将眼见的风景用绘画记录下来。

1791年吉尔平发表了《三篇论文》，其中第一篇是“论如画之美”。尽管文章的标题容易让人把如画与优美等同起来，或者说把如画看作优美的一种表现形式，但是实际上吉尔平的目的是要在如画与优美之间做出区分。文章开篇即说：“为了让有关美的争论变得不那么混乱，也许我们该在优美的对象与如画的对象之间做出区分，在那些以其自然状态愉悦我们眼睛的东西与那些由绘画图解的特性愉悦我们的东西之间做出区分，这种区分明显存在。”［12］421

如画与优美之间究竟存在怎样的区别呢？由于博克关于优美和崇高的著作的广泛影响，将光滑视为优美的特征的看法，在18世纪后期已经为英国人普遍接受。要弄清如画与优美之间的区别，首先需要确定如画的特征。对于如画的特征，吉尔平有非常明确的看法：“我们可以毫不犹豫地断言：将如画与优美区别开来的根本特征是粗糙。这种特性尤其能够让绘画中的对象变得令人愉快。”［12］421让我们先做一个简单的对照：吉尔平认为，优美的特征是光滑，如画的特征是粗糙；如画指用来评价绘画的，优美是用来评价现实中的事物的。对此，吉尔平列举了一些例子来加以说明：

一幢帕拉第奥建筑可以说是十分优雅的。它的各部分之间的比例，它的装饰物的妥贴，以及建筑整体的对称，都是高度令人愉快的。但是，如果我们把它画到画面上，它就会变得刻板拘谨，而不再令人愉快。如果我们还希望给它以如画之美，就必须用大锤而不是小锥：我们必须把它打掉一半，破坏另一半的表面，将破碎的部分堆成一堆。总之，我们必须将一幢光整的建筑变成一片粗糙的废墟。如果让画家在这两个对象之间做出选择，他会毫不犹豫选择废墟。

再如，为什么没有人画优雅的花园？它的形状令人愉快，各种东西的组合也很和谐，还有弯曲优美的小路。所有这些都是真的。如果只是限于自然之中，这种整体的光整是对的，但是，在绘画中它就会令人生厌。将平整的草地弄得凸凹不平，种上粗犷的橡树替代花丛，让地上布满车辙，再零星散落一些石头和灌木，总之，要将它弄得粗糙而不是平整，这样你就会把它 变 成 如 画 的 。［12］421

在这篇专门论述如画之美的文章中，吉尔平不仅明确地指出了如画的特征是粗糙，而且明确指出如画是绘画追求的特征。尽管一个光滑的对象也可以画得很粗糙，一个粗糙的对象也可以画得很光滑，但是总体来说，画家更喜欢把粗糙的对象画得粗糙。因此，为了追求如画的风格，画家要挑选绘画对象。一般说来，自然景物比人工制品更加粗糙，因而更容易成为画家钟爱的对象。对于吉尔平来说，到自然中发现具有如画风格的景物并用绘画的形式将它们记录下来，是艺术家和旅行者的重要任务。正是在这种意义上，我们说吉尔平只是发现并记录如画的风景，他并没有制造如画风景。事实上，吉尔平的文章中已经提到，为了追求如画的感觉，可以将花园毁坏，将建筑变成废墟。但是，他关注的主要对象还是自然景观，而不是人造园林。换句话说，吉尔平更多关注的是在英国方兴未艾的旅行或者游历，而不是造园，尽管后者也引起了众多的实践兴趣和理论兴趣。

三

跟吉尔平关注自然景观不同，普利斯关注人造园林。在18世纪英国，引人注目的除了作为一种教养方式的大范围旅行之外，还有旧园林或者庄园的改造运动。布朗是园林改造运动中声名显赫的设计师，据说他改造和新建的庄园超过170多处。布朗将他的前辈设计师留下的各种装饰统统铲除，设计出大面积缓慢起伏的草地和水域，再装点一些树丛，蜿蜒的小径和水渠，形成具有鲜明个人风格的布朗式庄园。由于布朗并没有给庄园增加什么装饰物，他设计的庄园看上去跟自然一样，因此他的庄园也被称之为无花园的花园。到了18世纪中期，布朗风格的庄园，在英国一统天下。

布朗设计的这种风格鲜明的庄园，在它获得成功之时也招致了许多批判。比如佩奇就指责布朗，说他“怂恿有钱的客户们摧毁他们那些辉煌壮丽的花园，毫不费力地将草地、树木、灌木丛以及毫无形式感的水池和湖泊组合来取代它们”［13］384。今天更多的批评者看到了布朗式庄园的伪自然性，它们表面上看起来是自然物的组合，没有过多的人工干预和修饰，但实际上这种自然只是按照某种特别的趣味重造的自然，而不是自然本身。

普利斯平对布朗式庄园的厌恶，既不是因为它的自然性，也不是因为它的伪自然性，而是因为它没有体现如画的特征和趣味。普利斯与布朗在园林的审美趣味上非常不同，他不喜欢布朗对平缓和单纯的追求，而是热衷变化和复杂。普利斯说：

对我来说，现代改造者们的作品中普遍存在的缺陷，就是对如画的忽略，因为他们都专注于线条的高度平滑和流畅，他们是如此专注于迷人性，以至于完全忽视了我们还有另外两个办法能够最有效地引起人们的愉快。第一个是变化，它是愉快的最重要和最普遍的源泉，它的效力可以独立于优美之外。如果没有变化，就算是优美自身也不再令人愉快。第二个是复杂。尽管它是一个与变化不同的特性，但是它与变化是如此紧密相连甚至完全融合，以至于离 开 对 方 它 们 无 法 存 在 。［14］434

普利斯不仅批判以布朗为代表的园林改造者忽视了园林应该具有的如画特征，而且还力图对如画做更加明确的界定。普利斯承认自己受到吉尔平的影响。但是，他不满吉尔平将如画视为优美的一种形式，尤其是不满如画之美这种说法。更重要的是，普利斯认为吉尔平将如画范畴局限在绘画之中是完全没有道理的。如画既可以指绘画，也可以指景观，还可以指动物、植物、建筑、人、音乐，等等。当然，在各种现象中，普利斯更加青睐用人造景观作为如画的例子。

普利斯对于如画作为美学范畴的主要贡献，在于他在与优美和崇高的对照中对如画作了较为明确的界定。我们知道，在普利斯之前，博克的美学著作将优美与崇高并列起来探讨，从而将崇高提升为一个被普遍接受的或者说合法的美学范畴。普利斯试图将如画提升为像优美和崇高一样的美学范畴，他的著作的标题就是“论与崇高和优美匹敌的如画”。普利斯把如画视为一种介于崇高与优美之间的审美特性，从而将如画与优美和崇高彻底区别开来。根据博克的观点，崇高的事物具有巨大、强力和晦暗的特征，优美的事物具有光滑、娇小和精巧的特征。普利斯发现，在崇高与优美之间，还有许多可以引起我们视觉愉快的事物，他把这些事物归入一个类，并且把这个类命名为如画。普利斯说：

关于自然中崇高和优美这两个主要特征的原理，已经有大师做出了充分的阐明和区分。但是，在我最初读到他那本最有原创性的著作时，我就觉得有无数让我们眼睛产生极大愉快的东西，与崇高和优美二者都有极大的不同。自那时起我就一直在进行反思，最终让我确信这些东西可以构成一个完全不同的类别，它就属于也许可以被适当地称之为如画的那个类 别 。［14］434

根据与崇高和优美的对照，普利斯将如画的特征确立为粗糙、突然变化和没有规则。普利斯说：

因此，如画好像处于优美与崇高之间。由于这个缘故，如画经常恰当地与优美和崇高相配，甚至甚于优美与崇高相配。当然，如画也能完美地与优美和崇高区别开来。首先，就优美来说，……它与如画建立在完全相反的特性上：优美建立在光滑之上，如画建立在粗糙之上；优美建立在逐渐变化之上，如画建立在突然变化之上；优美建立在年轻和新鲜的观念之上，如画建立在年老甚或衰亡的观念之上。

……

有一些根本因素将如画与优美区别开来。同样如画也可以与崇高区别开来。尽管如画与崇高共有某些特征，但是它们在许多根本点上是完全不同的，而且它们产生于完全不同的原因。首先，幅员辽阔是引起崇高感的强有力的原因，但是如画与尺寸没有任何关系（在这一点上如画也与优美不同），既可以在最小的东西中发现如画，也可以在最大的东西中发现如画。崇高建立在惊愕和恐惧的原理之上，它从来不会落入轻松或者玩乐的事物之中；如画的特征是复杂和变化，它既可以适合于最庄严的事物，也可以适合于最玩笑的事物。无限是引起崇高感的最有效的原因之一，正因为如此，无边的海洋可以引起惊愕的感觉；如果要赋予某物如画的特征，就一定会摧毁产生崇高感的原因，因为如画差不多必须建立在边界分明的形状和安排的 基 础 之 上 。［14］434

普利斯还意识到，尽管优美、如画和崇高的特征不同，但它们都是美学范畴，都是审美特征，都能引起视觉愉快，正是在这种意义上它们与丑不同。丑是形式的缺乏或残缺，只会让人感到不快。

普利斯没有把如画仅仅限于绘画之中，他特别希望园林设计者能够根据绘画的原则来建造园林。据说他自己的庄园就有小径穿过长满野生树木的林地，还有小桥横跨急湍的溪水，与布朗建造的平缓起伏、纯净空旷的庄园全然不同。他认为他的庄园才是在审美上最令人满意的庄园。

总体说来，普利斯的实践兴趣大于理论兴趣，他的最终目的是给园林设计师提供一个处方，让他们按照处方上的要求制造如画的庄园。为此，他与继承布朗衣钵的职业景观设计师莱普顿展开了针锋相对的争论。不过，根据汤森德的解读，普利斯与布朗在根本上并没有什么不同，他们都是在根据绘画来改造自然，只不过他们所根据的绘画具有不同的风格而已。汤森德说：

在风景画家的影响下，自然风景被塑造得适合绘画的标准。景观园林变成了艺术。最初，这只是将自然理想化的另一个例子。平滑和剪裁讲究的形式取代17世纪景观园林过分的形式主义。……大规模的原木、水和树丛，呈现为狭长的景色，并取代古旧的建筑。布朗和莱普顿成为伟大的自然改进者。然而，更为有效的是，将自然呈现为一个舞台，让拥有土地的新贵们在上面扮演他们的社会角色。景观变成了让人观看的，而不是让人居住的。风景画家必须将自己从风景中分离开来。尽管如画要求更强烈的情感，但依然以许多不同的方式将距离强加于风景之上。……为了制造某种布局，有可能要将整个村庄迁移或者摧毁。一种新的人造物出现了，它与早期如画风景的理想化的古典主义不同。所要求的距离，既包括时间距离，也包括活的空间距离。所需要的不是布朗的平缓，而是罗萨和洛林的野性。如果没有这种现成的风景，就要建造这种风景。对如画风景的追求，激发了有目的地建造的废墟和乡村景象，对这种风景的不便性甚或破坏性则毫不介意。这种趣味的早期体现，因为浪费和做作而激起了人们的鄙视。如画风景的建造，将这种 浪 费 推 到 了 极 点 。［14］434

在汤森德眼里，普利斯和莱普顿之争，其实没有多少实际意义，因为他们都是在矫揉造作地建造自然景观。具有讽刺意义的是，越追求自然的景观，就显得越不自然，并且会导致越大的浪费。造出如画的风景的成本，远远超过绘出如画的风景。

四

我们既可以在自然中发现如画的风景，也可以按照绘画建造出如画的风景。前者是自然给艺术的启示，后者是艺术替自然立法。除此之外，还有没有其他的方式获得如画的风景？答案是有的。我们还可以通过联想和想象，获得如画的风景，一种心灵里的如画风景，它可以既不同于自然，也不同于艺术。赖特关于如画的思考的意义，正在于此。

与普利斯一样，赖特也反对以布朗为主导的景观改造运动。在赖特看来，我们的感官总是渴望新奇和刺激，光滑和无变化最容易让人感到厌倦。赖特宣称：“所有的变化，只要不是如此猛烈，以至于它的刺激引起感官的绝对疼痛，就都是令人愉快的，而且比任何统一性和没有变化的满足都要优越。”［10］511-515赖特心目中的如画风景，在很多方面接近普利斯的想法。

但是，赖特与普利斯有了根本的不同。从总体上来说，他们之间的不同，源于他们对于审美和趣味的不同看法。在普利斯那里，审美和趣味更多地跟感觉有关；在赖特那里，它们更多地跟联想有关。换句话说，普利斯主要是用感官特别是眼睛去审美，赖特则是用心灵或者内感官去审美。这种美学观的区别，导致了它们对如画的界定的差异。如果说普利斯对如画的理解，最终有可能导致比布朗还要恶劣的后果，那么赖特与普利斯的不同，是否可以成为赖特避免这种后果的契机？我想答案有可能是肯定的。

在赖特看来，普利斯的根本错误在于，从外在对象中去探寻优美、如画与崇高之间的差别，因为如画实际上是一种联想原理，而不是由一系列可感知特征所标志的客观特性。赖特说：

如画一词所表达的与绘画的真正联系，是通过联想获得的整体愉快，因此它只能由某些特别的人感觉到，这种人要拥有与之发生关联的相关观念。也就是说，这种人要在某种程度上熟悉那种艺术。那种有看精美图像习惯并且能够从中获得愉快的人，在观看自然中的这些对象时，就会很自然地感到愉快，这种愉快还会激 发 那 些 模 仿 和 润 饰 的 力 量 。［15］154-155

也许有人会有这样的疑问：如果只是通过联想，让自然景观与绘画和诗歌发生关系，那么任何自然景观就都可以是如画的，因为我们可以通过许多方式建立起它们之间的联想关系。古德曼在讨论再现时曾经指出，任何东西都可以再现任何别的东西。而联想关系比再现关系还要松散，因此我们完全可以说，由任何东西都可以联想到任何别的东西。如果真是这样的话，如画风景就因为过于宽泛而毫无意义。罗斯试图从社会学上来解决这个问题，她认为赖特所说的联想可以具有某种适当性，通过这种适当性将绘画与风景联系起来，从而可以确保不是任何自然景观都是如画的。罗斯说：

赖特所处时代的绅士们，都有同样的教育，看过许多同样的绘画，在遍游欧洲大陆的教育旅行以及在英国境内的旅行中欣赏过许多同样的景色，他们可以有同样的联想。他们可以赞美许多同样的风景绘画，认同某些同样的实践，比如在紧邻房子的区域避开荆棘，做旧原木。因此，在赖特的社会和文化圈子中，如画的确具有固定的含义，尽管他的定义原则上是开放的，联想的过程可以是随意。［11］

罗斯认为，尽管赖特对自然景观与风景绘画之间的关系并没有做出明确的界定，但是由于当时的绅士具有同样的教育和旅行背景，他们能够在自然景观与风景绘画之间做出同样的联想，从而确保了如画范畴具有确定的内涵。

我感兴趣的，不是联想的普遍可传达性，而是如画范畴所描绘的对象究竟是一种怎样的对象。如果说吉尔平所说的如画，主要是用来描述绘画的，普利斯所说的如画，主要是用来描述景观的，那么赖特所说的如画究竟是用来描述什么的？显然，它既不是用来描述绘画，也不是用来描述景观，因为如果这样的话，赖特完全可以像吉尔平和普利斯一样，从对象的特征角度对如画做出规定，比如将粗糙视为如画的定义性特征。当赖特将如画归入联想领域的时候，他显然不指望从对象的客观属性角度来界定如画，而是要从主体的某种心理状态（比如愉快）或者心理对象（比如观念）的角度来界定如画。

18世纪英国哲学家所说的观念，并不是抽象的概念，而是一种心象或者意象。它是心灵或者内感官的对象。当哈奇森说美是观念的时候，并不是说美是抽象的概念，或者柏拉图意义上的理念，而是说美是心灵的对象，是内感官的对象。作为美学范畴的如画，所描绘的就是这种存在于心灵之中的心象或者意象。

这种认识十分重要，它不仅加深了我们对于审美经验和审美对象的认识，而且可以避免对自然的不恰当的改造，无论是布朗的平缓，还是普利斯的粗糙。因为如画并不要求自然景观跟绘画一模一样，而是要通过自然景观让我们联想到绘画。换句话说，自然景观依然是自然景观，绘画依然是绘画，它们之间在外在特征上可以没有相似关系，它们之间的关系是通过欣赏者的联想建立起来的。而联想可以有多种方式，可以是根据相似关系的联想，也可以是根据接触关系的联想，还可以是各种其他关系的联想。同一处自然景观，对于有教养的观众来说，可以是如画的，因为它让他想起了某幅绘画；对于没有教养的观众来说，它不是如画的，因为它不能让他想起某幅绘画，或者他根本就没有见过那幅绘画甚至任何一幅绘画。由此可见，在赖特的如画观念中，重要的不是对自然景观进行单方面的改造，而是在自然与文化之间建立起联系。

如画最终指向的是一种教养，而不是大兴土木的改造运动。如何在自然与文化之间保持一种适当的联系，是启蒙时代的思想家们思考的主题。这个话题在今天依然有效。

］

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