先秦时期中外艺术的社会性差异

刘道广

（东南大学艺术学院，江苏南京 210096）

公元前776年，古希腊奥林匹亚举办第一次运动会的时候，正是中国西周王室衰落，诸侯势力强大的时期，六年后的公元前770年，王室东迁，东周开始。

周朝完成了宗法伦理道德制度化，开始了“礼仪之邦”的中国历史；古希腊没有统一的政权，互相独立的城邦联盟或友或敌，有一个共同的奥林匹亚山诸神的崇拜，和暴力、和平，农耕、商贸混杂的现实，两者的艺术从内容、主题到形式风格都呈现了各自的面貌。本文依时间的先后分述双方的历史演进，以客观展示双方的差异。

一、社会生活与艺术表现

和中国相应时段比较起来，中国文化艺术的生成及发展的经济地理背景是内陆大地；希腊虽然也是多山地区，但它的文化艺术的发生、发展地域在沿爱琴海的口岸。尤其是地中海、爱琴海中几乎像是有计划生成的500多个自成联接点的岛屿形成的岛链，为周边地区的海上贸易提供了必要的交通条件。

雅典和爱琴海南端的克里特岛遥遥相对，中间有基克拉泽斯群岛。克里特岛上的“希腊人”，据认为是从东面的小亚细亚地区迁入的。历史学家房龙引用希腊神话内容说，奥林匹斯山神宙斯因为要惩罚堕落的人类，发起大洪水。大洪水中只逃出两个人：迪伏卡利安和皮拉，他们的儿子就是赫愣。赫愣部落原先居住在多瑙河畔，以牧羊为主业，随着寻找牧草的迁移，一路南下，最后进入希腊半岛。希腊半岛原有的土著佩拉斯基人在强悍的赫愣牧羊部落面前，除了被杀之外，就是成为赫楞族的战俘、奴隶：

清楚地表明爱琴海人的世界是被一支后来来自欧洲北部平原较不文明的民族突然征服的。如果我们判断不错，对克里特文明和爱琴海文明的毁灭负有责任的野蛮人只是刚刚占领了亚得里亚海和爱琴海之间那个砾石遍地的半岛游牧的牧羊人部落，这些部落就是我们熟知的古希腊人。［1］56

瑞士学者雅各布·布克哈特认为：

早期希腊的历史是由一系列迁移所组成；一个部落被驱逐出去，另一个取而代之，直到又为第三个部落所取代，这个过程可能会持续几百年时间。一直到称为多利亚人的部族在公元前11世纪迁入，希腊人所在的地域及其分布才开始形成其最终的架构。［2］225

公元前2000年的多利亚人迁入并逐渐形成希腊架构的时期与中国周武王时期相当，而这个时候的克里特岛上的文明已经高度发达。

克里特人有发达的捕鱼业，商业贸易十分活跃，与埃及和两河流域的巴比伦、昔加拉底群岛、巴尔干半岛都有商贸活动。商贸活动的频繁，促使计量概念发展很快，出于公平交易的要求，产生了砝码；货币以29克铜块为钱币单位，度量衡中的重量标准在客观的市场贸易推动中建立了。贸易又促发了欧洲人为保障双方利益的“契约”、“合同”意识。克里特文化的社会中，奴隶与自由民并存，主要社会劳动力是由战俘转变的奴隶；国家重商，因而商人掌握文化、掌握文字权；国家收入依靠收税，收税以实物形式进行，如在一个小小岛屿斯法基亚收的税，包括：一定量的小麦、粟、橄榄油、水果、马匹、蜂蜜之外，还有32只绵羊、2头乳牛、7口猪、20棵葡萄蔓。从这张税单上看，绵羊和牛、猪、葡萄蔓算是重要的“战略”性物质，前三者可以供应肉和乳，后一种可以供应酒。这也反映出希腊人的日常食物是以肉、酒为主要结构，和中国人以素食为主的饮食结构完全不同。

古希腊神话中的克里特岛有米诺斯王的传说故事，克里特文化因此也称米诺斯文明。米诺斯强盛时，雅典也是其属国，在克诺索斯出土的泥版线形文字中有一块重要记录是：“雅典贡来妇女七人，童子及幼女各一名。”可知雅典当时是臣服米诺斯的城邦。

当古希腊大陆上的牧羊人还在山间转悠的时候，定居在克里特岛的古希腊人的柱石建筑设计已经有相当的造诣。克里特岛上的米诺斯国王和他建造的著名囚禁牛怪的“迷宫”建筑，在1900年考古出土。这座约前1400年的“迷宫”占地2公顷，由迂回的廊道连接贯通1500间宫室的五层楼阁。据考古资料表示，迷宫的采光和排水系统都有独到设计：整体建筑物由若干“光井”——自上至下通透的空间——提供采光。排水沟内有陶质管道，管道接口处皆用水泥封口。残存的壁画色彩艳丽，赋色完成后还要在画面上涂上防止褪色的透明液体，以致壁画出土后艳丽如初。

遗址有大量的捏塑人物躯体碎片，保留有表现当时当地风尚骑牛比赛和祭祀活动场景的壁画。王宫遗址中还出土大量金饰品和陶器；仓库遗址中还有不少橄榄油、葡萄酒和粮食。

克里特文化的艺术成就突出，得力于文化交流的频繁与和谐，但归根到底，和公民、自由民的“民主”意识、“民主”环境有很大关联，没有人因为职业的原因歧视手工艺匠人，手工艺业者也不因职业而自卑自贱。所以克里特手工匠人移民到大陆，很快对迈锡尼本土手工技师产生影响。克里特工匠习惯在自己的产品上镌刻名字，注明“克里特工匠制”。这一点和中国商代开始的“物勒工名”制在形式上有雷同之处，只是中国是朝廷、官方的强制性规定；克里特是手工艺工匠自发的行为。前者是对制作工匠的责任监管，手工艺匠人是被动的；后者多少有对自己技艺的炫耀和自负，是主动的。

古希腊举办第一届奥林匹克运动会时，只有一个比赛项目。而且，古希腊为“神”而建的庙宇虽然高大气派，但“人”的物质生活品质还处于相当的“质胜文则野”的水平上，服装样式不多，剪裁粗糙，显得未免简陋。从头到脚的饰物多重于经济价值，商贸活动发达，“逐利”观念普遍。没有“国家”、“祖国”的概念，自报家门时只说某某城邦，如“雅典”、“斯巴达”之类。

中国情况大不一样，周代立国已是大一统的国度，颁行《周礼》，确定血统宗法制度，和礼仪文物制度，首先“男尊女卑”的观念树立起来。虽然克里特文化时期“女权”还挺大，但雅典和后来的罗马时代也有对女性的歧视与束缚，只是没有像周代那样使之制度化，贯彻到伦理道德教育中。周代则借助教育的特点，使宗法伦理道德成为每一个家庭的生活价值、生命价值核心。社会各层面的交往都有应循的礼仪和规矩，与之相配合的则是“衣食住行用”生活用品的发展，如服装有丝、麻材质的不同；织作有绢、帛、绮、纨、锦的品种；工艺有平织、斜纹、提花的区别；纹饰有绣、编、印、绘的手法；都呈现出当代最好的文明水平。

任何事物都有两面效应，到东周时候其负面效应已扩散为“族群沙文”现象，重“家”、“国”观念扩大为“中央之国”的自诩。孔子直截了当说：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”，孟子说：“莅中国而抚四夷”。当时长江流域下游、闽江、珠江流域相比起黄河中游的“中国”的宗法社会组织还显得更“氏族社会”一些，所以《周礼·王制》说：

东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被发皮衣，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。

中原地区有衣冠文物制度，有钟鼎玉食，有伦理道德信条，足以骄傲于世，《史记·赵世家》有言：“中国者，聪明询智之所居也，万物财用之所聚也，贤圣之所教也，仁义之所施也，诗书礼乐之所用也，异敏持艺之所试也，远方之所观赴也，蛮夷之所义行也。”中原文化由此形成不需要学习其他地区“文化”的观念。

《周礼》的贯彻和教育使中国成为“礼仪之邦”，人们勤于王事，勤于农作，关注物候，发展了“医术”，使中国医疗水平普遍优于古希腊；也发展了“月令”、“节气”概念，随之出现相应的艺术活动。“节令”、“节气”都与农时耕作有关，所以节令当日的生活内容有特定的寓意和特定的食物、特定的仪式；又演化为符合宗法礼乐之制的娱乐内容，使“岁时节庆”民俗成为重要的中国艺术表现平台。

二、艺术形态的差异

血统宗法制度是“家天下”制度，“家”、“国”一体，由此使族群有强烈的“爱国凝聚力”。在秦国开始变法的时候，南方楚国的屈原（前340年——前278年）也在动员楚怀王向法治的方向努力，只是因为楚国贵族接纳了秦国的贿赂，使屈原失去怀王的信任而被流放，楚国最终被秦国所灭。这说明宗法制下的决定权集中在君主个人身上，“人治”可以“兴邦”，但“灭邦”也很容易。前278年，楚国国都被秦军攻占，屈原在流放地投汨罗江自杀。

在屈原生前，江南吴越氏族就有“端五”划龙舟、以菇叶包裹米饭为粽，投江中的祭水神活动。“端”为起始，故每月都有“端五”，五月初五的“端五”到唐代后渐渐变为纪念屈原的特定民俗节日，闻一多在《神话与诗》中考之甚详，此不赘述。屈原的时代，艺术属贵族专有，祭奠的神庙、太庙平时并不对外开放，在特定的祭日，有资格的嫡长子为主祭，其余宗室成员只是陪衬地位。宗庙的壁画都因建筑不存，壁画也不可见，但屈原在观览宗庙壁画后留下一篇《天问》，借此可知当时的楚国艺术与文化概况。

首先是楚国与其他诸侯国一样，普遍流行一种认知客观世界的方式：“阴阳”、“五行”论。把一切事物归纳为“阴”、“阳”两大类，从大的方面说，太阳为“阳”，月亮为“阴”；从生物类说：雄性为“阳”，雌性为“阴”；从“人体”来说：前为“阴”、后为“阳”；上部为“阳”、下部为“阴”，等等。又把所有事物的属性按“五行”分配到“金木水火土”的名下，以各行的自然属性作为事物互相影响、变化的“逻辑”关系的根据。“阴阳五行”论在分类方式上有相当合理性，宗法思想使之成功转化为宗法秩序的逻辑必然，也就可以解释世间一切“疑问”。但屈原不认同这些解释，他在《天问》中首先问的就是宇宙、世界本原：

曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明闇闇，惟时何为？阴阳三合，何本何化？

他对地球、太阳、月亮运行的关系、体量有多大提出疑问，因为神话传说有八根柱子支撑着“天”，太阳从“旸谷”出，在“蒙氾”入，这一出入究竟有多少里？这是对“神话”的质疑。

《天问》提到“共工”、“鲧”、“鸱龟”、“大禹”、“女娲”，隐约勾勒出“大禹治水”和“女娲造人”的神话故事梗概。提到“月中兔”的问题，似乎又是影射“嫦娥奔月”的故事。

值得一提的是《天问》对夏、商、周的历史也提出不少疑问，这些疑问也隐含了对血统宗法思想关于“王权神授”的质疑，具有一定的“革命”性。但宗法思想及其“阴阳五行”的思想方式已经为绝大多数的士人、贵族接受，屈原《天问》没有成为当时知识界继续思考的指路标，充其量只是作为“忠君爱国”的文学作品为人所道。

从“礼乐之制”、“礼仪之邦”的方面看，此时的艺术形态具有两个基本层面，一个是艺术归纳到宗法意识的范畴内，具有教化功能。到战国末期这种教化已经深入到普通民间生活中，荀卿（约前313年——前238年）对他遇见的乡间“宴饮”礼仪指出有明确的宗法意义：

主人亲速宾及介，而众宾皆从之。至于门外，主人拜宾及介，而众宾皆入，贵贱之义别矣。三揖，至于阶；三让，以宾升，拜至，献酬，辞让之节繁；及介省矣。至于众宾，升受坐祭，立饮，不酢而降；隆杀之义辩矣。

“贵贱明，隆杀辨”，是一个合二而一的关系，总之强化“尊卑”秩序是重点，是宗法社会赖以生存的条件。

如果说把“艺术”定义为使人“明尊卑”的宗法伦理道德教育工具，是出于宗法政治正确的需要；那么艺术在客观上能够感动人的情绪，也是宗法思想已经意识到的现象，出于宗法伦理道德观念的熏陶，“大宗”的权威和至尊地位己经被公认，大宗护佑家庭的目标就是“其乐融融”的“幸福美满”；“悲剧”和这一目标明显相抵触，宗法伦理道德的“善”的要求，包含凡事凡物的“圆满”；上下尊卑位置既定，就是上下和谐、安乐融融。《乐记》云：“乐者，乐也。”不但把“艺术”纳为宗法伦理道德的教育工具，而且还定位在只能提供“快乐”、“愉悦”的功能；那些引起人们情绪悲伤、悲痛，甚至愤怒的“艺术”既不被承认为“艺术”，还因违反了宗法君子“温良恭俭让”的道德修养而被摒弃。由此不难理解中国历来艺术主题基本都是多赞颂、愉快的娱情，少批判、反省的特质；即使有“悲剧”，其结局也必为“大团圆”的现象。

悲剧在古希腊地位甚高，这和他们（公民）的生活状态有关。参加战斗的公民虽然有“爱国”的荣誉，但因种种原因而逐渐穷困的公民日益增加。于是市民广场上就常有悲惨故事的主人现场演讲。为了打动听众，诉说者可以把某些苦难的情节加以“典型化”的处理，这就开始了悲剧的艺术创作。

悲剧的价值，在于引起人们的同情心，引发人们对“命运”、“社会”、“自然”等种种现象的思考，思考的最大问题往往就是“公平”、“正义”的内容。换句话说，悲剧使人们更易于躬身自省，也就是“借引起怜悯和恐惧来净化情绪”。

悲剧必有音乐，音乐可以强化悲剧效果，他们没有“乐者，乐也”的宗法道德教育色彩，而直接与“人”的心境、情感、精神发生关系。一方面使音乐成为人的一种“逍遥方式”，以“娱乐”造就“享受”。另一方面不限于“乐者，乐也”的层面，扩大到对人的“悲伤”情绪的渲染，使悲剧的音乐具有凸现“悲”情、震撼人心，从而强化悲剧效果的作用。

埃斯库罗斯被认为是悲剧之父（约前525年——前458年），时当中国春秋末、战国初。是孔丘努力学习周礼、观摩韶乐的时段。他出身贵族，拥护公民民主制度，参加过希波战争中的马拉松战役和萨拉米海战。他改革戏剧演出形式，缩减大段合唱，突出韵文对白，首创三联式演出。创作的《俄瑞斯忒斯》取材希腊神话，以三联剧（“阿伽门农”、“奠酒人”、“复仇女神”）形式表演。宣扬法制精神对血族复仇观念的胜利。他约于前480年完成的《普罗米修斯三部曲》，于前465年上演。剧情写普罗米修斯盗火给人间，被主神宙斯罚钉在高加索山悬崖。普罗米修斯不屈，预言宙斯末日，最后在暴风雨中与悬崖同坠深渊。三十七年后，柏拉图诞生。

索福克勒斯（约前496——前406年）也是古希腊三大悲剧家之一。其时中国春秋时期的勾践开始显露头角，也是墨翟在诸侯之间游说他的“非攻”之论的时期。

索福克勒斯代表作《俄狄浦斯王》约于前403年完成，剧情是俄狄浦斯王受神示自己是杀父娶母的凶犯而悲愤发狂，最后因受不了内心痛苦的煎熬，自刺双目后外出流亡。主题是人与“命运”的思考。反映出从氏族社会到城邦国家之际，婚姻关系的变化和“人”的文化意识的冲突。他的悲剧创作结构完整，情节巧妙，人物个性鲜明，语言简洁精练，剧情节奏起伏自然紧凑；表现了希腊悲剧的成熟。在形式上把三联剧改为三出独立悲剧，同时登场演员增至3名，增加布景，改进音乐。

另一位悲剧作家欧里庇得斯（约前485年——前406年）擅长心理刻画。他在《美狄亚》中深刻地表现了女性心理活动，改变了以英雄为中心的通行模式，以神话中的美狄亚为悲剧主角。作者以悲天悯人的情怀细腻深入地刻画了美狄亚亲手杀子之前的内心情感，剧情有强烈的震撼力；反映出戏剧艺术重于人物心理过程的表现倾向。

喜剧原意是“酒宴狂欢之歌”。希腊喜剧进入城市狂欢节是在前487年。在上一年，孔丘的学生冉求经商致富，孔丘对冉求经商很不满意。

喜剧和悲剧都是古希腊当时的社会活动形式，通过竞赛互相交流，称之为“赛会”。喜剧家以阿里斯托芬、米南达为代表。阿里斯多芬约生于前450年，卒于前380年；米南达约生于前342年，卒于前292年。据说阿里斯托芬一生创作剧本44部，流传至今11部；米南达创作更多，近百部剧本至今只有一部《恨世者》有完整保留。

阿里斯托芬主要创作政治讽刺喜剧；作品结构清楚，从开场白到结束，以争论为高潮，再辅以抒怀至全剧终。政治讽刺喜剧都有明白的社会背景，针对的都是作者不认可的社会现象。伯罗奔尼撒战争中雅典公民对统帅伯里克利的攻击、惩罚，反映出“小市民”的短视和浅薄。战后的喜剧家把主题转向对市民的嘲讽，情节巧妙而真实，语言含蓄而通俗，阿里斯托芬在前392年创作的《公民大会的妇女》、前388年创作的《财神》都是代表作。亚历山大时期一统天下，市民生活平稳发展，财富增加，一片祥和。喜剧家们却从中看到了“可笑”之处，创作的喜剧主要以家庭剧和爱情剧为主，主题偏重于市民的情感生活，在情感纠结演绎中努力发掘“人性”的真价值。

三、艺术“写实”和“升天”向往

古希腊和中国先秦时期都是泛神论的时代。孔子不言“鬼神”，提出“不能事人，焉能事鬼？”明确重“人事”。重“人事”的经济基础是农耕生产，农耕离不开“天时”、“地气”，导致“农时”和“节令”概念十分强烈。每一个“节令”、“节气”都有与农时耕作有关的内容，节令之日的生活内容有特定的寓意和特定的仪式过程，这些特定的娱乐内容（有的还包括特定的食物和用品），使中国的“岁时节庆”民俗产生了相应的艺术表现。如“驱傩”就是先秦时代春、秋、冬三季定时的活动，既是宫廷的祭礼，也有民间祭神纳吉，娱神和自娱的性质。

古希腊的娱乐酒神导致“戏剧”的出现，前569年，酒神祭典成为全民活动，供观赏的演出剧场建筑出现了。在这一年的前后，中国的楚吴互攻；晋、鲁、宋、陈、卫、等十国君主，齐世子、吴大夫结盟，重组新一拨的利益同盟。

希腊各城邦相对独立，戏剧说唱活动在各个城邦中既经流行，就有竞技比赛的现象，这种民间的竞技比赛没有特定的日子和特定的宗法意义，似乎可看作是一种“民俗”的表现。参赛人就是普通劳动者，互相之间进行的只是“纯粹”的艺术技能比赛。不管参赛是双方还是多方，裁判则由参赛方议定，裁判可能就是一位放牛人、打柴人：

提奥克里特的牧羊人因为身边没有裁判而不能进行他们的歌唱比赛。“哪怕只有牧牛者莱科帕斯（Lycopas）在这里就好了！”一个歌手叹息道，另一个回答说：“我不需要他！但是如果你们同意，我们会把樵夫摩尔森（Worson）喊来，他正在那边砍伐石楠。”［2］235

和中国先秦社会更大不同的是古希腊人热衷体育竞技比赛。他们重视健身运动，本来是出于“战争”的需要。弱肉强食是他们通行的社会行为准则，但强者不能恒强，弱者不会恒弱，抵御和争斗都需要强健体魄，他们意识到强健才有“力量”，才能实现“和平”。于是各城邦议定每隔四年举办一次运动会，主旨在“和平”和“友谊”。对强健体魄、敏捷身手的“欣赏”、“推崇”成为“审美”追求，“竞技”性的体育运动成为全体成员的共同时尚，也可以说是一种“民俗”。铁饼、标枪、箭术、拳击、摔跤、赛跑、竞走、跳远……都具有很强的实用功能。也由于此，那些体育竞技的优胜者——冠军，就能得到人们极大的尊敬。冠军的乡亲朋友们要纪念、表彰他的成功，就为他塑像。据记载，最早的两尊运动员木雕像产生于第59届、61届奥林匹克运动会，之后出现石质、青铜质雕像。第66届奥林匹克运动会出现了赛车项目，也由此拓展了由人（运动员）、马、车为主体的雕塑题材。

雕塑的安放地点一般是获胜运动员的家乡、或举办城市，其性质是纪念性的，供人们瞻仰优秀运动员的同时也必然带来艺术的欣赏。据雅各布·布克哈特的研究，由于雕像具有特殊的荣誉，运动员的获胜兴趣很浓，一些稳操胜券的运动员甚至在赛前就准备好自己的雕像：

昔兰尼的欧伯塔斯，在比赛之前，“利比亚神谕”就告诉他将在奥林匹克获胜，他就事先塑了一尊雕像，并随身带到了那里，这样，在宣布他为优胜者的当天他就得以把雕像竖立了起来。据说克罗顿的米隆也把他自己的雕像带到了阿尔提斯。［2］226

雕像是一种奖励，也可以是一种感恩：

在公元前3世纪……一个赛跑项目的获胜者由于三次取胜而赢得了三尊雕像……一个充满感激的胜利者劝说爱利亚人也把他的摔跤教练的雕像放在他的雕像旁边。［2］

而那位获得三尊雕像的运动员后来有了“恶行”，作为惩罚，雕像也被毁坏。

运动员雕像创作在当时是一项职业，为获胜运动员雕像，是一桩有合约的“生意”。有真实的人物，有真实的运动项目，有按合同支付的酬金，所以，雕刻艺术首先是对真实对象进行“真实”再现。所雕人物必须“写实”，以突出“这一个”形象是“谁”的准确认知。谈好价格之后的创作，首要条件就是如何真实再现对象——否则拿不到报酬，也许还要面临有关合同条款的罚款问题。这就促成“写实”的手法和健美的风格被社会认可，由此造成古希腊雕刻艺术在人物造型、肌体结构、动态构图等艺术形式方面精益求精。这可以说是古希腊雕刻艺术具有“古典写实”风格的直接原因。

从事艺术的艺术家不是公民，但是公民社会却离不开艺术，这是古希腊城邦生活的“悖论”。正因为如此，在不同的城邦之间，甚至是对立的城邦之间，有着对“艺术”共同的鉴赏需求，这就使也许对“公民权”（有选举权与被选举权）并不十分感兴趣的非公民“艺术家”常常会因接受来自不同城邦的“定单”而奔走在地中海沿岸，他的名声也由此得到迅速广泛的传播。以至旅行演说家琉善在一次讲演结束时这样说：

现在我至少像一个雕刻家那样地出名了！［2］

雕刻家的创作消耗体力甚多，雕刻家创作时穿的是粗破的工装，手执槌、凿和各种规格的刀具，在石料上敲打不停，与凿石匠无异，所以雕刻就是出体力的手艺活；画家则不同，他们可以穿着考究的衣服，手执画笔、色盘，举止优雅的一笔一画：

泽乌克西斯穿着一件长袍出现在奥林匹亚，上面绣着他金色的名字。帕尔哈西乌斯走得更远，穿了一件紫色和金色组成的袍子，上面还有一个黄金的花环。［2］

古希腊很多艺术家没有公民身份，但不妨碍他们接受定单进行雕刻、绘画等创作活动。当他们赚到了足够的金钱，就说自己“热爱雅典”，愿意多做些“免费”绘画、雕刻的事，公益活动做多了，就容易博得公民的青睐，有可能获得公民身份。所以古希腊的公民、自由民，甚至奴隶，三者的身份、地位不是像血缘关系决定其身份一样不可改变，而具有相当的可转换空间，能否转换的重要条件就是对“社会”的责任能力是否被公民认可。

亚历山大时代之前的希腊热衷于各种社会性艺术竞技活动和对神的崇敬，带动了社会公共建筑与雕刻的发展。前已述及的前4世纪由希波克拉底设计建造了纪念医药之神阿斯克勒庇俄斯（Asclepion）的神庙，与之配套的露天圆形剧场平面有乐池、舞台，剧场面积很大，座位达14000人之多。约前400年的克桑西洲（Xanthos）涅瑞伊德纪念馆，约前356年被大火焚毁的以弗所的阿尔特弥斯神庙，两座建筑都有大间隔石柱为支撑体，后者柱高达18米，体现了高超的柱式结构技术。前334年的一次轰动的戏剧大赛会后，在雅典设计建造了列雪克拉得领唱者纪念馆，应用了繁复的叶形装饰的科林斯柱式，据说科林斯柱式是设计师在废墟间看到茂密的野花野草而得到灵感，才创造出不同于以往较为简朴的形式，反映了创作者繁复中追求自然的趣味。

对于神庙性质的建筑雕刻来说，更因为写实本身在造型取舍上的严谨性而对神的造像十分注重比例和重量感，神像因而具有严肃和端庄的特色。

先秦时代的中国强调血统宗法伦理，并使之制度化，大宗子独享的太庙、家族的祠堂都不是公共场所，“家天下”的现实使社会公共建筑只能表现在地方神祇的庙宇中。

由于中国没有大型火山，也就没有火山灰的水泥，建筑多以泥坯、砖坯墙结合木、竹架构完成空间，难以保存。古希腊的神话不乏暴力、情色乱伦的情节，中国神话更多的却是“长生”、“成仙”的理想。先秦神话先以昆仑山的西王母为中心，春秋战国之际，燕、齐、鲁沿海地域开始涌现“神仙方士”风潮，把海市蜃楼的自然现象当作神仙世界的证明。追求长生、不死，直至成为神仙，这时候神话就出现了第二个中心：蓬莱三岛。“方士”就是炼制、发售“仙丹”等成仙丸药的人。他们游走江湖，把“神仙”崇拜借助着“阴阳五行”思想指导下的各种“秘制丸散”、“祖传秘方”，迅速散播到各个诸侯国中，先是国君、卿大夫贵族，后是平民百姓，形成全民性的“长生”、“成仙”热。强身健体的目标是“长寿”，乃至“长生”、“成仙”，“成仙”是“飞升”，所以要“轻身”。“仙药妙丸”的功效就是“轻身”。这些显然和古希腊体育竞技的目标无相通之处，更毋须说有一定危险性的某些军事体育项目，直接与“轻身”、成仙的目标相背离了。可见同一个“强身健体”的健康概念，中外双方却因其终极目标的不同而有不同的理解和实践：一是引申出雕刻艺术的“古典写实”之风；另一个是催生了富于联想的“升天图”。长沙地区出土的战国时期两幅“升天图”，一幅画面画的是女主人，另一幅为男主人。如果参照多年后的湖南长沙马王堆出土的汉代“非衣”帛画中人物与其主人比较，其面部确实相像。这些“升天图”中的人物都取正侧面造型，这是最容易抓住对象面部轮廓特征的角度。由此可见，在中国，艺术表现在实有其人前提下同样是“写实”的追求。而围绕人物的“龙”、“凤”、“鹤”、“鲤”，既有通向天国的使者，又有后代繁茂的象征，充分展现了中国人对逝后圆满世界的期待。

［1］房龙.人类的故事［M］.王炎译，台北：好读出版公司，2002.

［2］雅各布·布克哈特.希腊人和希腊文明［M］.上海：上海人民出版社，2008.