“光晕”说的缘起与媒体艺术的审美转向＊

蔡顺兴

（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

数字化社会正处在信息驳杂的“内爆”时代，传统视觉艺术的审美方式正朝着新媒体艺术转向，这是因为人们越来越依赖于各种数字符号媒介的传递，数字虚拟现实有着真实现实无法取代的地位。在某些情况下，虚拟世界和真实世界之间的界限变的模糊不清，消解了二者之间的差异。由于“场”是媒体（或称载体）——这个艺术赖以立命安身的基础，也是艺术分类学的重要标准，因此，新媒体公共艺术及其“场”性（“场”性具有“场所”、“媒体”两种意思。若指体验作品的地点，可被解释为“场所”，若指艺术分类学上的艺术种类和表现方式，可被解释为“媒体”）正被赋予新的媒体以“光晕”的含义，从而使传统视觉艺术“光晕”的审美方式转向了新的数字媒体。

一、机械复制时代：“光晕”说的产生与审美转向

印刷、影像等机械复制技术的出现是导致“光晕”说产生的最直接原因，并使艺术品的审美方式发生了深刻的转向。“光晕”即“韵味”，是绘画作品不可复制的本质特征。“光晕”（aura）一词，最早以艺术理论术语的形式出现在论著中，首推瓦尔特·本雅明所写的文集《迎向灵光消逝的年代》一书。本雅明说：“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。”［1］34－35“灵光”即“光晕”，它反映的是“此时此刻”的“在场性”，表达出人与知觉对象是一种直接对话的关系，一旦撇开直接“在场”的唯一因素，“光晕”便会消失，这也表明对传统艺术的体验方式只能表现为场所的“在场性”及“唯一性”。显然，机械复制出的工业化艺术品缺乏这样的“唯一性”和“在场性”。正如本雅明指出的那样：“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯一有这独一的存在，决定了它的整个历史。”［1］65－66也就是说，艺术品在其唯一性价值体现上，具有审美“光晕”的原作性，时间和历史的不可复制性。本雅明在该文集的《机械复制时代的艺术》一文中再次提到“光晕”一词，进一步表达了“唯一”和“在场”的含义，其指出，“艺术作品最初仍归属于整个传统关系，这点即表现在崇拜仪式中……最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，起先是用于魔法仪式，后用于宗教仪式。然而，艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的‘灵光’，这一点具有决定性的重要意义。换言之，‘真实’艺术作品的独一性价值是筑基于仪式之上，而最初原有的实用价值也表现在仪式中”［1］65。“起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能”［1］66。显然，艺术品最初出现在宗教仪式中并非作为欣赏之需而是用来图解教义、传教和膜拜之用。“灵光”在此指的是艺术品作为宗教膜拜物和上帝灵魂的“物化品”，具有“在场”的“神圣性”。离开了“在场”和“神圣性”，“光晕”（“韵味”）便会消失。由于宗教崇拜之故，使得狂热膜拜中的人们对上帝充满了无限的虔诚和敬意，在主的面前，人们不敢有丝毫的虚伪与不恭，使得宗教膜拜物笼罩在遥不可及崇高和神圣的“光晕”中。即便圣物就在眼前，由于宗教的庄严性和神圣感仍然使人感到无限的卑微而不可接近圣物，就像人们看见“那树枝的灵光”可望而不可即一样。这种感受只有在宗教仪式的现场才能够体会到，机械复制的“场”景远不具备这样的神圣性和真实感。

最初，本雅明创造“光晕”一词的目的在于解释艺术理论中的审美问题，这一理论术语后来逐渐被人们接受并被翻译成中文传入我国。如，赵宪章教授认为：“本杰明把艺术品这种原初的不可复制的特质称为‘韵味’（‘Aura’，又译‘气韵’、‘意韵’），认为‘在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味’。”［2］很显然，“韵味”即“光晕”，在此表达的是艺术品具有唯一性和原创性的视觉体验，对其审视必然表现为时间和空间上的“在场”性。相对于“印刷品”和“复制产品”来说，一方面，艺术品原作的“光晕”保存了它的独创性和神圣性；另一方面，“光晕”也使艺术品成为艺术家个性化符号的载体，使之被赋予某种崇拜和欣赏价值，故而被少数富有阶层收藏，成为特权阶级聚集财富的奢侈品和个别文人的欣赏品。可是，到了机械复制时代，由于新技术的飞速发展，印刷术、摄影术以及电影影像术的先后诞生，艺术品开始走下了“神坛”并被大量复制传播，从而使复制艺术品本真的“光晕”完全消亡，不可复制性彻底丧失。启蒙时代的工业化成果对于传统的前工业化艺术形式给予了技术上的支撑，“去神”化后随之而来的就是审美的再认识问题。而机械复制的实质在于冲破以传统媒体“唯一性”为审美评价标准的藩篱，使仅供少数人欣赏的艺术品成为每个独立个体的公民都能够平等亲近的艺术。这类具有展呈价值，兼具公众性、世俗性、商品性的艺术复制品，必然不再具有传统媒体的宗教神秘性、贵族性，同时也必然会转变为民主社会所追求的人人平等的普适价值观，因此具有大众化普及化的公共艺术属性。正因如此，本雅明才认为新艺术的诞生尤其是电影艺术的出现，昭示着艺术“光晕”审美体验的转向。本雅明还认为：“这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象。复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。这两项过程对递转之真实造成重大冲击，亦即对传统造成冲击，而相对于传统的正是目前人类所经历的危机以及当前的变革状态。这些过程又与现今发生的群众运动息息相关，最有效的原动力就是电影。但是即使以最正面的形式来考量，且确实是以此在考量，如果忽略了电影的毁灭性与导泻性，也就是忽略了文化遗产中传统元素之清除的话，也就无法掌握电影的社会意义了。”［1］61－62毫无疑问，机械复制的优势在于，复制品虽来源于原作，但仅仅是原作虚拟现实的替代物，却能够将海量复制品传播到原作难以同时抵达的场所，使观众和听众能够任意亲近并体验。与欣赏原作相比而言，观者对原作一般难以将局部放大至洞幽烛微式而加以体验，而机械复制品却具有放大、缩小或提速、减速的功能。由此可见，机械复制时代艺术“光晕”的转向不仅具有大众性，而且也已从原先的“唯一”性和“此在”的“场”性静观和欣赏绘画物料的韵味，转化为“展览价值”。正如费尔巴哈所指出的那样：“现时代认为符号比符号所表示的事物更重要，复制物比原作更重要，再现比现实更重要，现象比本质更重要。……对这个时代来说，惟有幻象是神圣的，真实却是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相应地加以提升了，以至于最高的幻象变成了最高的世俗性。”［3］如此看来，绘画“韵味”的唯一性朝着机械复制性转向，反映出视觉艺术作品“光晕”的审美嬗变。尽管如此，但其转变的根源还在于科技的进步。

视觉艺术史的历史进程表明，无论人类文明处在什么样的社会历史发展阶段，视觉艺术嬗变的每一步总是与科技进步紧密相连的。换句话说，人类历史上每一次重大的科技变革，必然会导致艺术形式的改变，新媒体公共艺术时代更是如此。如，古希腊时期理性主义思想尚处在早期的认识阶段，科技水平相对落后，图形、符号、雕塑等视觉艺术及其功能是为了满足人类基本的事件记载、宗教膜拜与信息传播需要，总体面貌是由形式多样的口传心授所构成，虽然这种传承方式有其合理的一面，但却阻碍了文化的进一步发展。古希腊湮灭后，罗马帝国继承了希腊文化的全部遗产，发展出用苇草纸与羊皮纸混合使用的独特的书写媒体。公元476年西罗马灭亡后，欧洲进入到黑暗的中世纪，理性主义思想被迫遭到中断，直至印刷术的广泛使用，欧洲理性主义思想的火种才被重新点燃，它激发出个性主义挑战神权体制的控制的言行，无疑，印刷科技在其中起了关键性的作用。从文艺复兴开始，经启蒙运动直到信息技术的出现，欧洲文明的发展一直由印刷科技所主导。再如，中国在商朝甲骨文就已出现，但直到秦统一六国后，文字才得以规范书写，且传播手段一直维持在简策制度中，简策之所以能够维持相当长一段时间，是由于书写载体的落后。然而，自汉代纸媒体发明之后，纸书盛行，视觉文化便进入到一个新的历史发展期。进入唐宋年间，由于印刷术的出现，中华文化便迅速在民间广为普及，这一时期不仅孕育发展了活字印刷术，而且也确定了现代书籍形态的基本构形，这一切变化都归因于科技进步。虽然，早期人类科技发展的速度缓慢，远不及现代的日新月异，但它依然对艺术形式的变革起着明显的促进作用。欧洲自文艺复兴之后，尤其是步入到工业革命后期，机械复制技术进一步迅速发展，如照相机的发明，不仅使得古老的绘画艺术逐渐丧失其客观记录的功能，而且艺术媒体与场所审美之间的关系正以新的“光晕”方式发生转变。正如法国作家夏尔·佩吉指出的那样，“自耶稣基督时代以来世界的变化远没有最近30年之大”［4］。

由此可见，印刷机械复制与照相机的发明导致传统媒体传播发生了革命性的变化，也因此产生了“光晕”说。从此，艺术的“光晕”步入到从传统的“唯一性”、“原创性”、“在场性”而转向了“复制性”、“公众性”和“非在场性”的新时代。

二、新媒体时代：公共艺术仿像、拟像、拟真与“光晕”的审美转向

当今，人类生活在一个由仿像、拟像与拟真构成的新媒体时代，在此时代，似乎一切事物均变得真假难辨，从而导致了新媒体公共艺术“光晕”的审美转向。如同波德里亚所指出的，“我们所处的逻辑是拟像的逻辑。它和事实的逻辑和理智的秩序都没有任何关涉。拟像是被一个个序列化的模型所砌造出来。这些模型的根据，就是最底层的事实”。“假的比真的更真实”［5］。早在19世纪奥斯卡·王尔德就曾说过［6］，是生活模仿了艺术，而不是艺术模仿了生活，因为艺术发展到一定阶段，它必定为生活提供其理想的模式。他的断言正是当今新媒体公共艺术的真实写照。就公共领域的含义而言，哈贝马斯当年所讨论的启蒙时代的公共领域与当今的公共空间已不完全是同一个概念，启蒙时代的艺术仅仅停留在仿像的第一秩序阶段，那时，理性主义思想刚刚在欧洲兴起。即使到了20世纪中叶，仿像仍停留在第二秩序阶段，公共领域的基本性质并没有因此而改变。然而，在当今的仿像、拟像与拟真时代，传统的公共领域概念已被彻底地颠覆。1967年，麦克卢汉就曾提出：“城市除了对旅游者而言仍是一个文化幽灵（Cultural ghost）外，将不复存在。”［7］麦克卢汉虽然只是比喻，但客观上，西方发达国家的城市特征因信息社会的到来已变得十分模糊，从而使得城乡变成一体。网络空间消解了城市公共场所的传统模式，新媒体公共艺术的出现，证明了视觉艺术的“光晕”正从绘画“韵味”的唯一性、在场性向数字艺术的虚拟性、非在场性转变。毫无疑问，电脑的出现进一步促使以世俗性、大众性为视觉特征的新媒体公共艺术登上了时代的历史舞台，从而也使得艺术媒体与场所审美“光晕”再一次发生更深刻的转变，因为计算机是虚拟现实艺术的典型代表。借助于计算机，人们的艺术想象空间和实现手段被极大地丰富。公共艺术再也不拘泥于传统的物质造型，而是引入数字技术，使视觉对象的塑造、组合、虚幻、变异、拟态、拟像、翻新等手段的可能性成为现实。各种计算机软硬件以及专门开发的辅助程序，为新媒体公共艺术的创新提供了强有力的技术支撑，从而使体验的“在场”变成了遥在的“非在场”。早在达利所处的超现实艺术时代，人们思维中超现实梦境般的虚幻景象，必须借助于艺术家手绘物料才能够实现。然而，进入到当今的信息时代，人们利用计算机可以轻易地消解过去人们只能幻想而不能制作成型的难题，从图形的合成、变异、嫁接直到虚拟现实场景，计算机新媒体通过虚拟现实把人们的视觉感受和审美评价引入到了一个全新的领域。虽然计算机技术所刻画的各种荒诞场境或超现实主义图景通过手工制作均可以完成，但动态化、高难度、数量庞大且复杂繁琐的虚拟现实却只有计算机才能够胜任。不仅如此，新媒体公共艺术所提供的五种知觉感知的场所体验，传统的艺术形式根本无法全部实现。如，嗅觉体验必须拥有相应的虚拟环境，由数字装置艺术中的数控程序按需释放气味，并且所释放出的气味需与场所中的情景动作一致，离开了真实现实“场”境的实物虚拟，嗅觉根本无法体验。再如，触觉是皮肤接触物体的感官反应，人只有通过与感知对象直接发生触碰才能够知觉到对象的质地、冷热和舒适度。新媒体公共艺术正是通过所设置的虚拟环境，将感知对象直接与人体触觉发生联系，从而使人能够真实地把握对象。至此，人们有理由认为，传统艺术与传统现实主义、主体与客观现实世界所建立起来的“光晕”美学观念，在数字时代的冲击下已变得不合时宜。这彻底动摇了旧的传统艺术所建立起来的美学秩序和创作法则，并为传统艺术“场”的“光晕”向新媒体公共艺术“场”的“光晕”转向提供了新的发展途径。如果说传统视觉艺术“媒体”与“场所”的审美“光晕”表现为“唯一”、“此在”、“祭仪”以及物质材料“韵味”的静观等特性的话，那么新媒体公共艺术“仿像、拟像、拟真”及其“场”与“场”之间的“遥在”就是其审美“光晕”之所在，只不过其不同于传统静态的“仿像、拟像”的内涵罢了。

事实上，“光晕”这一概念的最初来源本身就是本雅明个人对于艺术含义的“一家之言”，后来的人们对“光晕”的释义也不尽相同，不过总体上与本雅明的观点并不相悖。若将上述几个方面加以解剖分析的话，它所表现出的审美方式由原来体验原作“在场”的直接性、即时性转变为“非在场”的间接性；或者表现为“在场”与“缺场”同时并存的混合特征。虚拟“场所”的出现使得新媒体公共艺术场所的含义已不同于以往现实“场所”的概念。“由于实现了接近零秒化的高速信息通讯，时间因素被忽略，使我们能够明确地看到两地‘场’与‘场’之间的关系”［8］。拟真可以表现为完全的人造环境，也可能表现为镜像现实真实的复制，它的出现使得新媒体公共艺术“媒体”与“场所”的审美“光晕”文化变得更加复杂。由此可见，动态化的拟真作为新媒体公共艺术“媒体”与“场所”“光晕”的重要特征，明显有别于以往传统视觉艺术。正如弗兰克·巴奥卡所认为的，“虚拟现实在我们面前展现为一种媒体未来的景观，它改变了我们交流的方式，改变了我们有关交流的思考方式。关于那种我们可望而不可即的媒体有许多说法：电脑模拟、人造现实、虚拟环境、扩展的现实、赛博空间等等，随着技术的未来展现出来，很可能会有更多的术语被创造出来。但是，谜一样的概念虚拟现实始终支配着话语。它通过赋予一个目标——创造虚拟现实——而规定了技术的未来。虚拟现实并不是一种技术，它是一个目的地”［9］。既然新媒体公共艺术的“光晕”集中表现为“媒体”与“场所”的拟真、虚拟现实与真实现实的多元性，那么其价值体现必然与新媒体公共艺术所具有的社会文化使命息息相关，它一方面借助于计算机的仿像、拟像和拟真实现，另一方面又通过具体的数字艺术作品在社会不同领域的运用所折射。因此，新媒体公共艺术“媒体”、“场所”的审美“光晕”，是由第一秩序的自然仿造和第二秩序的机械复制生产向第三秩序的数字拟真转向的结果。

三、结 语

由以上分析可知，新媒体公共艺术的“光晕”明显呈现出不同于以往艺术“光晕”的视知觉表象。传统静态媒体时代，艺术的“光晕”（韵味）以物料的“唯一”性及机械复制的“大众性”视觉形式呈现于视觉感官，而新媒体公共艺术的“光晕”多以动态化的仿像、拟像、拟真等三维、四维甚至多维混合空间的形式诉诸于人的视知觉，从而形成了不同种类媒体艺术的不同的“光晕”特征。不仅如此，艺术作品欣赏和体验的场所特性也随之发生了变化，传统媒体艺术作品由原来场所的“此在”性、“唯一”性、“神圣”性的在场体验，转向了机械复制时代的“非在场”、“复制性”、“大众性”的体验；而数字媒体艺术则表现为“虚拟现实性”、“混合现实性”或“场”与“场”之间的“遥在式”体验等。同时，数字技术的出现标志着媒体艺术的审美方式已发生颠覆性转向。

［1］本雅明.迎向灵光消逝的年代［M］.许绮玲，林成明，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

［2］赵宪章.西方形式美学［M］.上海：上海人民出版社，1996：484.

［3］波斯特.信息方式［M］.范静哗，译.北京：商务印书馆 ，2000：13.

［4］休斯.新艺术的震撼［M］.刘萍君，汪 晴，张 禾，译.上海：上海人民美术出版社，1989：1.

［5］布希亚.拟仿物与拟像［M］.洪 凌，译.台湾：时报文化出版企业股份有限公司，1998：43.

［6］王尔德.谎言的衰落：王尔德艺术批评文选［M］.萧易，译.南京：江苏教育出版社，2004.

［7］米切尔.伊托邦——数字时代的城市生活［M］.吴启迪，乔 非，俞 晓，译，上海：上海世纪出版集团，2005：1.

［8］山本圭吾.场的哲学［M］.曹驰尧，译.长沙：湖南大学出版社，2005：4.

［9］周 宪.视觉文化的转向［M］.北京：北京大学出版社，2008：163.