春晚是新型的剧种——央视春晚的仪式学考察

路云亭

（上海体育学院 体育新闻传播与外语学院，上海200438）

当下的文化、教育等部门的诸多学者都在忧心戏曲的衰落，但是，由于近代以来中国社会形态的反复更迭并完成了多次转型，戏曲已经难以跟上权力仪式转型的速度，从而完全脱离了原有的生态环境，告别了自己的生命增长期。戏曲的春天也已成历史，这是中国社会形态不断发育、发展与递进的必然结果。英国戏剧理论家龙彼得曾认为，当一种仪式衰落的时候，与之相匹配的戏剧也会跟着衰落，但是，当新的仪式诞生时，新的剧种也会随之出现。中国也是如此，当社会权力结构转型导致原有仪式废弃并进而促使戏曲剧种整体性衰退之时，一种新的剧种必然要诞生，因为新的权力结构自然会催化出与之相匹配的新型的仪式。在此意义上说，春晚已经具备了新生戏剧的所有要素。分析一下春晚的结构就会发现，春晚更像一个体系庞大、门类齐全、内涵深邃的新崛起的戏剧品种。

一、丑角为尊规则的自然兴替

戏曲在古代并非现代人理解的艺术类型，而是一种与群体性生命状态相混合的狂欢类仪式形态，这种仪式形态和当下的春晚所承担的权力、社会和文化功能完全相同。春晚是汉民族为主体的中国各民族皆参与的狂欢性、娱乐性和祭典性大型电视节目。春晚的基本元素是狂欢的，奉行娱乐大众的原则。以狂欢为导入点更可透视出春晚独特的精神风貌。

狂欢是任何一种娱乐活动的基本元素，作为国家仪式的一种，春晚和中国种类繁多的戏曲一样，其狂欢元素导源于部落时期的民众休憩性需求。原生态的戏曲和原生态的春晚一样，在其鲜活的生命体征，其本体寄托着原始初民的宽恕情怀、神圣意志以及期盼安详的愿望。西方传播学家麦克卢汉多次讲到传播是部落时代的人体器官延伸，而作为传播主体的戏曲和春晚，则一直在承担着延伸并舒张自己民族群体性身体感官的社会职能。任何一种原始部落在获得安定生活后，都会萌发出一种集团性的感恩心理，并附带衍生出潜藏于内心的反抗等级差异、寻求人人平等、体恤弱势群体的愿望，这是大型娱乐性活动的基本存在条件。

戏曲的诞生和古代酬神活动相关，而酬神行为演变到现代则递进为信众群体对各种演艺以及体育、政治乃至学术明星的崇拜现象。根据普通心理学的实验报告可知，人类崇拜强者和体恤弱者的心理各占50%，人在遇到危机的时候更容易萌生崇拜强者的心理，而人在获得高度安全感的前提下，体恤弱者的思想会占据主导地位，而这种个体心理在融入集团心理后，同样会形成大规模的个人崇拜现象以及同样规模的反抗和排斥个人崇拜的现象。

人类的崇拜心理是仪式存在的前提，崇拜心理往往可以在各种大型仪式活动中得到最为真实的体现。换言之，失去了人类的崇拜心理，各种娱乐性项目如歌会、联欢会、才艺展示比赛等活动几乎无法呈现。娱乐活动在氏族时代一直属于神学的范畴，而非艺术范畴，由此可见远古人对神灵的崇拜和现代人对现世偶像的崇拜具有文化学意义上的一致性。

中国春晚之所以越办越大，具有了深远的国际影响力，其存在和生长的前提便是中国获得了一个安定团结的社会环境，并且有一个强有力的权力机构作为支撑点和策划源。任何一个国家民众只有在获得安全感的前提下才可以萌发出娱乐心态。类似春晚的这种集祭祖、庆典、狂欢于一体的仪式活动从远古再到王制和帝制时期，一直存在并且不断地延续演变，中间经过戏曲传承，但终于递进成了如今春晚的格局。春晚只是华夏民族原始祭祖仪式的现代延伸体。

春晚和戏曲的基本价值相同，一直体现着国家在和平年代的一种集团性心理需求，它维持着万民同乐、人人平等、身体解放等诸多的文化内涵。春晚因此也和戏曲在社会功能方面保持着高度的一致性。同样是在消解社会矛盾，春晚没有向西方的狂欢节类型靠拢，也不以身体的彻底解放为宗旨，而是继承了戏曲的传统，以解构现实世界、推行平等观念并融含讽刺元素为征象。春晚的高潮一直不是歌曲类节目，而是讽刺类节目，这种现象本身就说明了继承戏曲传统的惯性，并很好地接纳了戏曲的重心部位，捍卫了戏曲的基本定义。

春晚必然有超越戏曲的能量，如它在推行祥和性的同时，特别注重对讽刺类节目的限度和量级控制，并尊重讽刺元素的合理性。春晚的讽刺类节目一直维持着类似戏曲的儒家祥和思想，并在此基础上注入了新型权力仪式中特有的社会主义国家的同志式的关心爱护意识，同时不乏释放弱势人群基本意志的意向。

受到相声类节目整体衰退风潮的影响，2012年的春晚相声类节目相对乏力，而以往用以替代相声的小品也出现了讽刺对象过于弱势化而减弱讽刺的意义的倾向。从终极的意义上看，讽刺类艺术元素蕴含着人类潜藏在内心中极端的平等主义意识、彻底的平均主义思想以及弱势群体对强者的本能性抵抗和仇视心理。但是，必须承认，这种集团性心理是人类的天性的一部分，仅仅需要宣泄而无需堵塞。因此，世界各地的文艺领域都有讽刺的节目类别。讽刺的本质是弱势群体对强势群体的一种虚拟性打击和在想象中追寻绝对平等的过程，其明显的存在前提是虚拟，而其另一个存在前提则是弱势者对强势者的战胜感的获得。这种传统自古皆然，强烈而鲜明的讽刺效果可以直接消弭社会矛盾、化解社会对抗性情绪、降低群体摩擦的概率，其终极的意义甚至可以推衍到抵触暴动、防止群体性暴力倾向以及消弭叛逆性群体颠覆现有社会秩序的理想高度，因为一个真正宽容和充斥着幽默感的国度是不可能出现非理性社会动荡的。而且，讽刺类节目品质的高低和讽刺的强势群体的强大量级成正比。表演艺术中的讽刺是一种文化，更是社会和国家得以健全成长的净化剂，其中涉及到丑角的起源问题。

讽刺的天然主体是丑角，而中国的丑角有其清晰的发展渊源，从春秋时期楚国乐人优孟，到汉武帝时期的东方朔，再到梨园之祖唐玄宗，一直到近世的侯宝林、赵本山，丑角行当名家辈出，尽管个体的丑角之间存在着道德、修养和艺术品格的差异性，分别处于社会的不同阶层，但作为丑角的整体却一直享有很高的社会威望。丑角的最大优势在于社会环境对他的特殊性宽容，这种宽容赋予了丑角具有最大限度解构既有社会等级秩序的特权。旧式梨园行中的丑角素来享有多种特权，戏班以丑角为尊，如唯独丑角可以坐上放置有皇帝行头的道具箱，丑角有优先化妆权，丑角可以不敬戏神，这种传统到了民间又有所发展，以至演化到丑角可在特定环境中调侃帝王将相而不受惩罚的程度。丑角特权显示了一种强势阶层有限度的宽容心怀以及弱势阶层对强势集团的良性的抗拒立场。此传统延续到电视时代则催生出了赵本山现象。

丑角是对安全的诠释，唯有丑角的独立性得以展现，社会安全性才可以得到很好的体现。2012年春晚与其说是赵本山缺位，不如说是丑星的缺位，更是社会安全感的缺位现象。中国历来受到儒家礼乐教化思想的深刻影响，那种提倡在春晚中再现巴西狂欢节式的裸体性狂欢景观的学者是对中国国情体察不足的表现，而且春晚毫无必要包容此类内容。其中有自然气候的因素，也有国情和禁忌传统的规则影响，因此，中国春晚的狂欢内涵主要通过仪式性讽刺或讽谏形态来呈现。2012年春晚恰是讽刺或讽谏部件出现了缺失，其中的焦点集中在讽刺或讽谏的对象过于弱势化。

自从春晚开办以来，春晚的讽刺或讽谏对象主要有三类，其一是美国，如1999年赵本山小品《昨天今天明天》就说到“风景这边独好”，暗示美国的经济不太好。今年春晚冯巩也提到了美国不及北京祥和。如果将美国看作是世界强势力量的象征，而春晚中的美国讽谏自然具有意义，但是，在春晚的体系里，美国其实并非强势存在，因为出于文化类别的差异性选择，大多数的美国人不可能成为春晚的信徒，讽刺美国更具备的是相对廉价的意识形态歧视的动因。其二，腐败现象，如1995年春晚小品《牛大叔提干》，赵本山讥讽官场的浪费情况，赵本山扯起乌龟卵说：“扯淡，扯淡，是不搁这来的呢？”1999年的春晚，奇志和大兵表演的相声《白吃》中唱了两句“我们是害虫！”借以讽刺官场饭局的讲排场作风。其三，文艺界同人及弱势群体，如1999年赵本山、宋丹丹、崔永元合演《昨天今天明天》。宋丹丹曾说：“我年轻的时候那绝对不是吹，柳叶弯眉樱桃口，谁见了我都乐意瞅。俺们隔壁那吴老二，瞅我一眼就浑身发抖。”赵本山说：“哼……拉倒吧！吴老二脑血栓，看谁都哆嗦！”以后这段故事继续推衍，到了2007年春晚，赵本山、宋丹丹、牛群合演的《策划》，其中有宋丹丹叫赵本山“学个吴老二。”如此的表演具有歧视脑血栓患者的倾向，而《策划》中同样将讽刺的矛头对准了演艺界人士，降低了针砭对象的社会压强。今年春晚《爱的代驾》的讽刺或讽谏对象则又换成了都市留守夫人和普通女工。

一般而言，当丑角讽谏的对象不再是强势群体后，讽刺或讽谏的意义就会削弱直至完全丧失。因为它失去了讽刺或讽谏中所蕴含的万民同乐的观念。网民滕彪在网上发表了评论，他认为：“很多年了，春晚小品对弱势者的歧视、嘲笑已经到了令人发指的程度。搓澡的、送盒饭的、送水的、掌勺的、清洁工、打工学校老师、残疾人、寡妇、农民、外地人……。应该被嘲讽的他们不敢嘲讽，只能对这些弱者极尽挖苦、蔑视之能事。”署名寅木森森的网民认为：“如果可以把歧视、嘲笑堆积到‘公务员等、县长等、市长等、省长等’甚至更高的腐败进行嘲讽，傻子都知道，也就没有‘春晚’啦。”应当承认，讽谏的目的并不在于抗拒强势群体的社会地位和人格尊严，恰是反映了一种众生平等的愿望，体现出在特定场所的虚拟性否定程序，并借以挽回、缓解或消融强势群体在社会生活中对弱势群体过于张扬的社会压力，而这一切的前提必须是虚拟性的，并非颠覆性的。但是，2012年春晚未曾完全做到这点，晚会也便很难以展示其基本的刚性张力。由于没有身体狂欢的补充，春晚在失去讽谏支点后，随即丧失了狂欢的价值。丑角决定安全感，安全感决定狂欢的真实性，于是，当狂欢消失后，体现春晚中另一文化支点的肃穆感也得以弱化。刚性力量的弱化导致了春晚的整体性平衡性的丧失或削弱，如此状态的春晚在两极虚点的境地中不可能再具备很高的可依赖度。

丑星缺位的代价很大，因为它使得整台晚会失去了刚性元素，丧失了其必要的批判力度和讽刺乃至讽谏内涵，使得晚会缺乏刚性的张力，而弱势群体企图获得的戏谑性打击强势群体的愿望落空，万民同乐的理想也因此而失去了支点。丑角缺位导致春晚品质的下降，这种迹象反证了春晚作为戏曲替代品的失位现象。

二、唱腔源于自然摹声

戏曲的唱腔一直是对自然声音的模拟和提升的结果，但是，受到苏联式艺术院团制度的影响，1949年后的戏曲逐渐划归艺术类品种，而不再是祭祀类、仪式类、宗教类和神学类附属品，戏曲和自然的互动性关系链就此中断，而戏曲唱腔源于民间、神谕、宗教及万物之灵妙之音的存在和衍生方式一旦断裂就很难恢复其原始的生态体系。

苏联式艺术体制的确体现了艺术的独立性，反映了戏曲在现代社会所归属的新序列，现实了戏曲在科学时代的崭新的分属状态。而戏曲脱离了固有的生态体系和生存轨道后，其所付出的代价堪称巨大，因为它失去了赖以存活的生命源头。但是，人类的艺术生态总是呈现出一种整体平衡的态势，当一种丧失生命源头的艺术濒临灭绝的时候，一定会出现一种新的品种，借以挽救所在族类大众的集体焦虑感。春晚的歌曲类节目一直在重建戏曲学和博物学、艺术学和自然学、宗教学和民俗学的关系纽带，并且已然体现出了其勃勃的生机和旺盛的创造力。

从总的框架看，人类的歌曲仅有情歌和颂歌两大类，两者都是人类竞争的产物。情歌是人类身为哺乳类动物发情期鸣叫声音的延伸，是人类求偶竞争的产物，如中国江苏民歌《茉莉花》即为流传甚广的情歌，人们可以从中听出当年创作者为了在爱情竞争中获胜所付出的惊人的努力和天才的声音独创能量。而颂歌类歌曲则是这种声音的再度延伸状态，同时也是人类幼年时期对于母性权威的感恩性竞争的产物，如人类在幼年具有撒娇的习性，幼年的人因为撒娇而获得了更多来自母体的奖励，也从而获得了更多的食物和爱的优惠，正因如此，撒娇习性会一直伴随幼年人步入成年阶段，并逐渐演变成对权威的情态惯性。撒娇不仅是表情形态，还是一种声音符号，更是颂歌类歌曲诞生的原始性、声源性和音乐性生发点。世界上流传最广的歌曲《友谊地久天长》就源自苏格兰民谣，是一位儿子写给母亲的纪念性音乐，其中蕴含有大量撒娇性音乐语汇。撒娇习性的延伸物不仅是颂歌类歌曲的诞生基础，它还可以外拓为部落时代对部落首领的感恩性声音，同时也体现出了对神灵护佑的召唤状态。颂歌超越情歌的价值体现在它蕴含了对具有超越人类感恩的一般境界阶段，而进入到了对大自然各种恩惠的感激之境。

春晚自从1983年开办以来，情歌类歌曲和颂歌类歌曲就形成互补互进的存在格局。颂歌属于古老的雅乐体系，可追溯至《诗经》中的《大雅》、《小雅》，清代则有《中和韶乐》和《丹陛大乐》。此类音乐在晚清宫廷的大量节气戏中多有保留。因此，春晚无法离开颂歌，因为春晚和完整形态下的戏曲一样，是一种季节的轮回仪式，而对天、地、人的感恩之情是任何一个部落、种群、民族、国家所遵循的基本社会原则。

尽管我国春晚的颂歌增加了意识形态的内涵，但其基本的仪式性格局无法更换，那就是对护佑者的敬仰。这种护佑者可以是想象世界里本民族最古老的神灵，也可以是武力强大而付出过重大牺牲的帝王将相，还可以是为了民族独立而经历过艰苦卓绝战斗的革命者群体，他们可以是各种党派及其领袖人物，而这其中自然包括中国共产党人及其领导者。近代以来，中国和世界上许多国家一样，经历了多重革命运动，国家体制多次更换，而作为民族的整体性庆典方式则基本未变，甚至从来未曾更迭，只是调整庆典的形态而已。在此意义上可以认为，2012年的春晚不在节目中增添新创颂歌，同样是对春晚本质理解的偏失。正如春晚无法离开情歌类节目一样，颂歌的缺位一定意味着典仪庄严性、深刻性和静穆性的消减。

由于历史的原因，大陆歌曲受到苏联音乐风格、音乐理念和音乐体制的影响较深，经过几代人的失落性调整，大陆音乐界虽然保留了对情歌类歌曲的吸纳和宽容机制，却基本失去了情歌系列音乐作品的原创能力，而出于历史缘由，港台歌曲有幸保留了中华情歌类音乐的基因和血统，这便是港台歌曲一度成为历届春晚歌曲类节目高潮的原因。但是，1997香港回归后，国家文化部门急欲溶解香港的娱乐制作团队，并在此基础上构建大中华文化规划，却忽略了对香港娱乐文化中歌曲类创作机制的基因保护。近期香港歌坛持续凋落，其原因虽然说较为复杂，但是，忽视了对中华本土音乐基因元素的保护却是不争的事实。而失去了香港乐坛的呼应后，近年台湾歌坛也出现了前所未有的危机和困境。现今的台湾歌坛，具有原创性音乐制作突出能力者只有周杰伦一人，而周杰伦也几乎成为中华乐坛的绝响。2011年周杰伦在春晚中演唱原创歌曲《兰亭序》大败于演唱的《春天里》的旭日阳光组合，则至少说明台湾乐坛已经缺乏在华人音乐界的绝对统治力，台湾相对纯正的中华国乐制作机能面临危机。因此，如何挽救中华传统音乐的纯正基因，则成为包括央视在内的文化传播机构的又一艰巨的任务。

戏剧界学人为保护戏曲的传统唱腔曾提出过较有价值的建议，其中包括了唱腔不走样的强硬标准。但是，完整形态的戏曲和其他任何鲜活的艺术形式一样，具有与其他艺术品类的互动惯性，充满了彼此吸收、互相借鉴和相互激励的动能，戏曲甚至一直取法于自然声响，遵循艺术世界中师法自然的最高准则，如京剧中的程派唱腔就直接模仿风吹洞穴所产生的特殊共鸣声，并以喉腔、鼻腔的变位之法催生出类似洞箫般的美妙声响效果。戏曲归位于新的艺术类型之后，戏曲和自然的关系逐渐疏远，于是，当人们意识到戏曲的唱腔是一种远古的声音呼唤形态后，戏曲的衰落期却已然降临。而春晚更像当年的戏曲，正在全方位地吸纳来自世界各地的音乐元素，并一直延续着和自然沟通的正确发展路径。春晚正在跃跃欲试地缔造一种声音的戏剧王国。

三、电视媒介具备重构新型剧种的能量

春晚的竞争对手表面上看是时下来自地方卫视的春晚类电视节目，同时也面临地方卫视常规类娱乐节目对观众源的潜在竞争，如东方卫视的《中国达人秀》、湖南卫视的《快乐大本营》、江苏卫视的《非诚勿扰》、深圳卫视的《年代秀》、浙江卫视的《中国好声音》等，但是，央视春晚仍然在各种同类型节目的夹缝中处于强势地位，且仍具旺盛的增长点。和央视春晚形成鲜明对比的是中国的传统戏曲，央视春晚的真正竞争对手只有中国戏曲，因为两者承担的国家祭祀、礼乐教化以及国民狂欢的功能一度完全一致。

春晚首先具备了中国所有剧种的基本特色。首先说综合性。春晚以大杂烩著称，恰如其分地延续了戏曲综合性的功能。如春晚中的老生优先意识决定了其主持人的长者地位优先的格局。当赵忠祥退出春晚后，春晚的老生或缺问题随即凸显，由此可见老生在传统戏曲中地位的可依赖性。2012年的李咏、朱军所担当的主持人，则填充了小生类行当的空白。近年表现中规中矩的董卿则为小旦角色在春晚中的延续。春晚中多次出现过体育明星的登台亮相的镜像，1987年春晚就出现过李宁等人表演的《鞍马开花》，1990年春晚则排出了北京体育学院艺术体操队表演的《健美变奏曲》，1997年春晚中还展现了由陈佩斯、朱时茂、李宁、李大双、李小双、李敬、李春阳、李小鹏等演艺和体操明星集体演出的幽默体操小品《宇宙体操选拔赛》，获得了很好的收视效果。2012年春晚虽然没有运动员出场，李振宇主演《空山竹语》，仍以杂技类节目介入。韩庚表演的创意儿童节目《除夕的传说》，其中大战怪兽的表演也使用了武术动作。2013年的春晚虽然没有体育明星的加盟，却出现了由武打演员赵文卓领衔表演的《少年中国》。这种体育或杂技类节目则是戏曲武功元素在春晚中的延伸。体育和杂技明星在春晚的演出再现了武生在新型剧种里的独特地位。

其次，程式性。春晚受到季节、节日和祭祖惯性的因素影响，它无法以非程式性的方式呈现。这种程式是全方位的，每年春节前夕，数以亿万计的中国人犹如在一夜之间听到了一种异常统一的精神指令，爆发出高度统一的行动，体现出一种令人匪夷所思的动能，全体萌生出同一的意志，即奔向自己的出生地或家乡的替代体，执着地和家人团聚，并为此不惜付出极为高昂的代价。

无疑，这种人类的大迁徙运动具有诸多宗教或信仰的动能，而这种景观只有动物界的鲑鱼产卵以及东非平原的野牛、斑马、角马以及大羚羊的大迁徙可与之媲美，在人类社会也只有伊斯兰信徒中的麦加朝圣可与之相提并论。而春晚则始终是这种人类大迁徙过程中的催化剂和核心动能，春晚也因此催动了这种人类庆典仪式中的一种非常壮观和壮美的镜像。一年一度的春节归潮，体现了季节性的仪式程序，它已构成了一种信念的能量，积淀为中华民族几乎无法撼动的精神力。春晚的仪式性特征体现在其本体方面，而非刻意为之的产物。

再次，虚拟性。春晚并非现场探险、体育赛事，更不是环境艺术，它的本质仍是戏剧。如春晚的舞台背景尽管千变万化，却仍以虚拟为特征。李振宇主演《空山竹语》，演员不可能进入真正的竹林，王菲和陈奕迅以婚礼装扮者形象演唱了歌曲《因为爱情》，两人也无法进入真正的婚礼殿堂。虚拟仍是春晚的基本格调。

狂欢性和肃穆性的混合状态一直是戏曲的存在模式，受到中庸思想的支配，中国戏曲怨而不怒、哀而不伤的传统一直保留，这种混沌思维、大杂烩精神以及不走极端的思想在春晚中依然故我地存在。从春晚的内涵考察，其节目构成完全继承了传统戏曲唱、念、做、打的基本格局，并以此为引信重新发育出一种具备了完整的戏剧学意义的新的戏剧品种，而具有独立文化品格的戏曲和现世的春晚一样，都是特定时期权力结构支配下国家仪式的核心部件，或者说戏曲和春晚都是仪式的产物，是仪式的表演形态。作为一种整体的文化形态，戏曲和春晚具有一脉相承的递进式关系。尽管近年来中国的各职能部门为拯救戏曲作出了大量的工作，但是，如同自然界季节兴替过程中的花开花落现象一样，中国戏曲是以剧种的整体性衰退为表征的，戏曲所承担的国家仪式功能已经为类似春晚这样的新型的国家仪式表演所替，戏曲的没落呈现出一种花开花落的格局，几无整体复活的希望。由此不难看出，中国的春晚从来就不仅是一种电视品牌，它还是一种具有鲜明宗教特性的文化品类，更是一个已经独立成型的新生的剧种，它在体现国家关怀与民间解放的双重功能的同时，也在历史更为悠久的祭祖主题的催动下不断地催化和提升自身的宗教元素和教化品格。

四、结语

戏曲是农耕文明的仪式形态物，与之相匹配的则是帝王世系的社会制度，在当下的价值也已仅仅局限于具备文物和文化价值，其娱乐性、现时性以及与现代社会的文化匹配性已不复存在。中国戏曲的整体性衰落是其背后的权力结构及其仪式形态衰落的必然结局。中国戏曲和春晚的丑角至上的传统来源于权力高度集中后的权力解构需求，中国戏曲和春晚中所容纳的情歌和颂歌系列则是中国缺乏统一宗教音乐传统前提下民间性、肉身性和自然性的准宗教音乐元素的递进式补充，而戏曲和春晚中所追求的综合性艺术功能则是中庸理想在艺术领域催生出的混合唯上原则的精神体现。

任何一个社会都不可能均衡地呈现历史上所有形态的仪式。表明上看，戏曲是在各种形态的娱乐类节目的压力下逐渐垮塌的，实际上则是新仪式替代旧仪式的必然结果。春晚作为宗教表演的替代品，自然会满足绝大多数信众的皈依感，但同样会促发非信众群体的质疑和否定。国内部分观众对春晚持有的一种习惯性的挑剔和怀疑的态度，更多体现出春晚信众和非信众的区别。春晚的非信众仅仅是春晚的怀疑论者，其所指出的诸多春晚的技术失误，也仅仅是出于非信众的宗教动机而萌发的观念，因为非信众永远需要展示一种对其非信仰主体的怀疑态度。所有的规训皆以宗教或教化法则为标准，春晚即蕴含有类似的宗教或信仰元素，但是，中国数以亿万计的国民长期生活于一种无宗教、无信仰、无禁忌的三无状态，已经丧失了对宗教、信仰和禁忌的遵从意识，他们对春晚的态度体现出多年丧失宗教情感后的虚无主义的精神危机表征。

针对戏曲和春晚的论题仍会呈现出各种分支主题，对中国戏曲和春晚抱有乐观态度和悲观态度的两组人群也已形成了一种矛盾对立的态势，但是，仪式决定戏剧的论断在春晚的现实境遇里再度得以证明，春晚仍将长期担负起国家宗教的精神规整功能，春晚也将一如既往且无可避免地释放出一种国家规训的力量，尽管部分抗拒规训的观众漠视这种现实，而春晚依然拥有世界上数量庞大且相对稳定的观众群，如此规模的观众基数已经阐释出中国国民精神需求的基本倾向性。春晚是新生权力结构支配下的仪式核心，而作为传统戏曲替代品的春晚显然超越了国人对戏曲及春晚所持的悲观论和乐观论的所有内涵。