论荀子与儒家文质观的情感转向

2013-02-18刘延福

江西社会科学 2013年10期

刘延福

论荀子与儒家文质观的情感转向

刘延福

荀子突破了孔孟以来的文质传统，在文艺的众多因素中，率先发现了文艺中的情感因素并加以系统论述，将对文质观的探讨由伦理道德的内容上升到情感因素，使文学艺术的研究回归其本身，儒家的文质观乃至整个艺术研究活动也由此开始了情感论的转向。他提出的“情文俱尽”的文艺标准和“称情而立文”的文艺创制原则，为中国诗学的情感论传统奠定了基础。

荀子；文质观；情文观；情感转向

刘延福，河南理工大学文法学院讲师，文学博士。（河南焦作 454000）

文与质是中国文学理论体系中的一对基础范畴。文质并提，始于孔子。许多研究者以现代美学思维（主要是内容与形式的二元框架）来解说孔子的文质观，一直将其看成是中国古代文论与文学思想中的核心范畴加以解释。然而，孔子的文质观没有真正涉及文学艺术的核心——“情”的因素，他所讲的“质”是指人内在的良质而非情感，他所说的 “文质彬彬”主要指个人的文化修养、礼仪节文、言谈举止等，立足点在品人论世，故而它首先是一个伦理学上的范畴而不是文学上的范畴，其理论探讨并没有上升到文学研究的高度。作为先秦儒家集大成者的荀子，在继承孔子的文质观的基础之上，开始注意到文学中的情感因素，提出了 “称情而立文”、“情文俱尽”、“文理情用，互为内外表里”（《荀子·礼论》）①的观点。中国文论史上关于文与质的研究才第一次涉及文艺的情感因素，找到了文艺的本源并加以详细探讨，使文学艺术的研究回归其本身。自此以后，儒家的文质观乃至整个艺术研究活动开始了情感论的转向。

一、文质彬彬——一个伦理学范畴

中国传统的文质观，首先是一个社会学、伦理学上的范畴，其次才是美学、文学上的范畴。文与质作为一对范畴首先由孔子提出并加以论述。《论语·雍也》云：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”何晏《集解》云：“包（咸）曰：野，如野人，言鄙略也。史者，文多而质少。彬彬，文质相半之貌。”[1](P401)《卫灵公》曰：“君子义以为质，礼以行之。”在孔子那里，质即人的朴实天性，也即仁、义；文相当于现在所说的文化修养，其最主要的内容是礼乐教化。夫子将“文”与“质”概括为人的两种不同的风格：草野之人由于缺乏文化教养，无限制地发展其质朴天性，对于诸种礼仪节文，如行为举止、衣着言谈等均有所欠缺，故而不免流于粗野；与之相反，华而不实之人因过于注重繁文缛节、华饰言辞等礼仪节文，掩盖了朴实的本性，则又会流于浮华。所以孔子认为真正的君子应文质相半，二者同重，不可偏无。“棘子成曰：君子质而已矣，何以文为？子贡曰：惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。”（《颜渊》）文是质的显像，质是文的内涵。文质相半、内外相依、不可偏废才是君子的理想人格。只有拥有理想人格的君子，才配做一个“精神贵族”：

孔子所说的精神贵族也就是君子,就是那种为把社会规范(礼)和原生态的(raw)个人的存在熔铸在一起而辛勤劳作的“炼金术士”(alchemy),他们以这样一种潜移默化的方式,把原生态的个人转化成为实现人所特有的美德或力量的德性的存在。[2](P5－6)

可见，质与文被孔子高度人性化、伦理化为个人的伦理道德品质，后来被推广到整个社会层面加以论述，由对理想人格的阐述引申到对理想社会的阐述。《礼记·表记》：“子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质。殷周之质，不胜其文。”虞夏处于文明之初，故其风质朴，“骄倨而鄙野，朴陋而无文”[3](P1310)。殷周时期特别是周代，已进入相对文明的时期，礼仪繁多，故“周之弊在文胜”[4](P400)，其风无耻而巧利。因此，虞夏时代略输文采，殷周时代言过其实。虞夏与殷周，各有利弊。虽然虞夏质朴而少民怨，但周却因革二代并有所增益，故而孔子是从周的。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《八佾》）

由此可见，在孔子的文质观中，“文”与“质”具有特定的含义。“质”指的是以“仁”为核心的儒家的仁义道德，“文”则是与此相对应的仁义道德的外在表现——主要以礼乐制度为代表。因此，虽然“孔子的文质关系是由仁和礼的关系推演而来的，有些近似内容和形式的关系”[5]（P72），但孔子的文质观仍然归属于儒家人伦道德观。孔子是从伦理学、社会学上论述“文质彬彬”的。文与质最初所要展现的是君子人格上的伦理道德观念，与严格意义上的文学范畴中的文、质是有一定区别的。孔子的文质观并未上升到探讨诗乐等文艺的艺术构成的理论高度。同时，他所讲的“质”也没有与构成文艺的核心要素“情”紧密地联系在一起。

孟子并没有专论文质关系的语句，《孟子》全书只出现过3次“质”，其中2次为“出疆必载质”（《孟子·滕文公下》），1次为“庶人不传质为臣”（《万章下》）。这3个“质”皆同“贽”，指人与人初见时所带之礼品，与文学中所讲的文质内容无涉。在《尽心下》中，他曾对语言艺术风格有过比较清醒的认识：“言近而指远者，善言也；守约而博施者，善道也。”这也是从君子人格的角度来论述言语关系的，其意义在于告诫人们不要“所求于人者重，而所以自任者轻”（《尽心下》）。

二、“情文俱尽”——儒家文质观的情感转向

将文质观探讨的重点由伦理道德要素上升到情感要素的是儒家的集大成者荀子。他不仅发现了“情”在文艺中的核心地位和作用，在中国文论史上第一次较为系统地阐述了情感因素的意义与价值，而且还第一次将“情”、“文”对举，开启了中国文学批评史上探讨 “情”、“文”关系的先河。

（一）情本论的礼乐观

“诗言志”是中国古典文化的传统理论。闻一多先生认为：“志有三个意义：一、记忆，二、记录，三、怀抱。”[6]（P151）“志”不同于“情”，“‘志’更多地表现出的是一种国家大义与政治抱负，是对人的基本的情感的升华与转化”[7](P24)。郭店楚墓竹简《性自命出》篇将“情”与“乐”联系起来：“凡声其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。”[8](P137)但其论述过于简短与零散，探讨也不够深入，未成系统。荀子继承了“诗言志”的文论传统并加以整合创新，系统地论证了“情”在文艺活动中的地位。比如，荀子在论述诗乐的产生时，认为音乐等艺术出于人情之必然，“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”（《乐论》）；在论述诗乐的作用时，认为它可以通过深刻影响人们的情感以实现个人及个人与他人、与社会的整体和谐，“夫声乐之入人也深，其化人也速”（《乐论》）。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”（《乐论》）这一思想，是对“诗言志”传统的突破与创新。他所讲的“情”，完全是现代心理学意义上的情感。他发现了艺术的情感因素，为此后陆机的“诗缘情而绮靡”说奠定了基础。荀子在中国文学史上第一次提出了 “情文俱尽”的文学观，实现了由“文质观”到 “情文观”的转变。

不仅“乐”来源于人情，“礼”也来源于人情。在论述礼的起源时，荀子说：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲。两者相持而长，是礼之所起也。故礼者养也。”（《礼论》）由于礼在制约人们的行为过程中同时也满足了人的合理欲求，所以荀子强调礼即是养，“礼义文理之所以养情也”（《礼论》），礼义就是用来养情的，各种礼仪是为了表现人的情感、满足人的情感需要的。荀子从人的自然本性、情欲出发论述礼的起源，从自然出发、从人的社会属性出发来揭示礼的本质，明确地肯定了人类情感的自然属性和普遍性、客观性，为他的礼乐思想找到了一个哲学根基，使“情”和“文”有了本体论上的依据。

（二）情文俱尽的情文观

在谈到礼的特质与内容的时候，荀子说：“礼者，断长续短，损有余，益不足，达爱敬之文，而滋成行义之美者也。”（《礼论》）礼文之美在于去长补短，减有余而补不足，既表现出爱慕恭敬之礼仪文饰，又能培养出行义之美善。换言之，礼既要表现出恭敬爱慕之“文”——礼仪，如礼物、威仪之类；又要体现出“行义之美德”——礼情，如丧主哀、祭主敬之类。因而，最完备的礼在于“文”与“情”各尽其极：

凡礼，始乎梲，成乎文，终乎悦校。故至备，情文俱尽；其次，情文代胜；其下复情以归太一也。（《礼论》）

文理繁，情用省，是礼之隆也。文理省，情用繁，是礼之杀也。文理情用相为内外表里，并行而杂，是礼之中流也。（《礼论》）

梲，即脱，意为疏略；校，同恔，意为畅快、愉悦。礼始于脱略、质朴，成于文饰，最终落脚于愉悦人情。荀子认为礼的最终指向是“情”，最高的追求是愉悦人情。在礼的具体实践中，“情”是内、是里，“文”是外、是表，故先有“情”才有“文”，各种各样的礼仪文理是“情”的外显。按照情、文对比关系的不同，荀子又将其分为三种不同的级别：第一种是“情文俱尽”，即礼情与礼文兼备，“文理情用相为内外表里”，这种礼又被称之为“礼之中流”。第二种是 “情文代胜”，或礼情胜于礼文，或礼文胜于礼情。由于它们均有所偏废，因而稍差一等。第三种是“复情以归大一”，即“虽无文饰，但复情以归质素”[9](P355)的礼，是一种最原始、最朴素的礼，即“始乎梲”之礼。在上面三种不同的礼中，荀子最注重“情文俱尽”之“礼之中流”。“中流”即“中道”，也就是在情、文关系的处理上能够恰到好处、不偏不倚。荀子说：“道之所善，中则可从，畸则不可为。”（《天论》）任何礼仪规范的制定都应该以此为原则，决不可僭越。

（三）礼与乐的整体关联

荀子从整体性的关联意识出发，从“情”“文”的统一性方面明确了内在的“情”与外在的“文”的平衡与调适关系，确立了礼的最高标准，极大影响到了后期儒家的认知原则，《大戴礼记·礼三本》完全延续了这一观点，直接将荀子的这一句话加以引用。“情文俱尽”的思想虽然是就礼而言的，但是同样也适用于其诗乐理论。这不仅由于儒者经常将其所标举的伦理价值观直接会通于其审美价值观，还因为在先秦思想中，礼、乐一体，理论家在论述礼的时候往往包含着乐的内容，论述乐的时候往往包含着礼的内容，这在学界的研究中已经成为共识。“所谓礼义之文中，原就包括了诗歌音乐等文艺作品。《劝学》揭示的《诗》之‘中声’，《乐》之‘中和’，与《礼论》提倡的‘礼之中流’，旨趣是一致的。”[10](P135)《荀子》中的许多文句也印证了这一说法。在《荀子》一书中，“礼乐”合用共出现了18次。他在论述礼乐关系的时候也曾多次提到：“《礼》、《乐》法而不说，《诗》、《书》故而不切，《春秋》约而不速”（《劝学》）；“礼乐之统，管乎人心矣”（《乐论》），“管乎人心矣”即关乎人情。在论述“乐”的时候，荀子也注意到了乐之情与乐之文的关系：

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。

夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱；先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。

君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。（《乐论》）

人不能无喜乐之情，有喜乐之情必须通过一定的形式（声音、动静）表现出来，也就是先有“情”，后有“文”（乐），乐是情之 “应”，乐的目的就是为了 “道志”、“乐心”。

荀子“情文俱尽”的情文观，对孔子以来传统的文质观是一次突破。他打破了文质观中“质”所蕴含的纯粹的伦理道德内涵要素，找到了文艺的本质因素—— “情”，情感因素在文艺中获得了一个前所未有的地位。他的这一观点完成了文艺思想发展历程中由文质观到情文观的转变，对后来陆机的“诗缘情而绮靡”[11](P22)思想及刘勰“情以物迁，辞以情发”[12](P693)的情采观产生了重要的影响。值得注意的是，荀子所讲的“情”与陆机、刘勰所强调的“情”还有一定的区别，荀子的“情”仍然局限于“发乎情，止乎礼义”的范畴之内（如前面所提到的“其立声乐恬愉也，不至于流淫惰慢”，即孔子所讲的 “哀而不伤”），而陆机、刘勰所说的 “情”则是完全的 “自然之情”。虽然时代的因素导致荀子思想的局限性，但这并不能磨灭他的首创之功。

三、“称情而立文”——以情为中心的创作原则

在情、文关系上，荀子主张“情文俱尽”；而在如何实现这一目标的具体过程中，荀子提出了“称情而立文”的观点。

（一）称情立文

礼乐艺术应该情文俱尽、情文合一，那么，如何实现这一目标？情与文之间究竟存在怎样的先后及从属关系？关于这些问题，荀子虽然没有在其诗学思想中明确地加以说明，但他在论述 “三年之丧”的礼仪时提出了“称情而立文”的主张：

三年之丧，何也？曰：称情而立文，因以饰群别、亲疏、贵贱之节而不可益损也，故曰无适不易之术也。创巨者其日久，痛甚者其愈迟，三年之丧，称情而立文，所以为至痛极也；齐衰、苴杖、居庐、食粥、席薪、枕块，所以为至痛极也。（《礼论》）

作为一种最重要的礼，“三年之丧”是封建社会的基本丧制，最能体现儒家人道的内涵与伦理价值，体现出儒家文化的价值关怀与最根本的特质——以血缘关系为核心的价值论传统。荀子说：“凡生天地之间者，有血气之属必有知，有知之属莫不爱其类。”（《礼论》）凡生长于天地间、有血气、有知觉的生物，没有不爱其同类的，鸟兽尚且如此，更何况人呢？因此，在面对亲人（特别是父母）去世时，自当怀有无限的悲恸之情（“至痛”）。“三年之丧”是这种情感最恰当的表现方式。这种丧制的礼仪是根据人的悲恸之情而制定出来，包括丧服、孝杖、守丧时居陋屋、食薄粥、卧柴草、枕泥土等各种礼文，全都是为了表达极度哀痛之情的，是 “凶吉忧愉之情发于居处者也”（《礼论》）。所以，在礼的制定上，“情”是基础，“文”是用以表现“情”的。然而，“情”本身是无形的，只有“文”才具体可感。所以要以“情”为根本，根据“情”的内容及程度的不同以确定“文”的形制与隆杀，此之谓“称情而立文”。称，秤也，即权衡、衡量。“称情而立文”即是说要根据人之情轻重而制定与之相符合之礼文也。在礼的制定上，“情”是根据，“文”是仪式，是与“情”相符合的外在形式。在两者的关系上，“情”先而后“文”从之。这是荀子关于“情”、“文”的最基本的观点。

荀子 “称情而立文”的制礼原则同样也适用于诗乐的制定。他将诗乐看成是“人情所必不免”的，诗乐的制定也要以情感为依据：

且乐也者，先王之所以饰喜也（《乐论》）

故钟鼓、管磬、琴瑟、笙竽，《韶》、《夏》、《护》、《武》、《汋》、《桓》、《箾》、《简》、《象》，是君子之所以为愅诡其所喜乐之文也。(《礼论》)

乐本于人之情，其根源为普遍人类之生命情感。诗乐是先王用来表现人的这种情感的，钟、鼓、管、磬等乐器以及《韶》、《夏》、《护》、《武》等乐曲，是君子用来表达自己情感变化和喜乐之情的礼仪形式。因此，人类的普遍情感是音乐等符号形式的根源，诗乐等艺术都是在“称情而立文”的原则下制定出来的。

（二）以文观情

“文”根据 “情”的需要与强烈程度而产生与表现出来，反过来，通过观察不同的“文”也可以大致推知“情”的内容：

乱世之征：其服组，其容妇。其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼；治世反是也。（《乐论》）

征，兆也。乱世的征兆表现在社会形式中的各个方面，从人的衣着、容貌、风俗、行为、声乐、文章等都可以看得出来。“其服组，其容妇”等征兆是社会的“文”，而混乱的本质则是社会的“情”。通过“文”可以推知到“情”，这就是孔子所说的“《诗》，可以观”（《论语·阳货》）。可见，荀子不仅重视“情”的本质内容，也重视“文”的表现意义与象征意义，如他在论述“声乐之象”的时候说：

声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，茾钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓其乐之君邪。故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和茾钥，似星辰日月，鼗茿、拊荁、荂荄似万物。（《乐论》）

各种不同的乐器及其演奏出来的音乐具有不同的象征意义，演奏者也需要通过特定的乐器以表现特定的情感。

荀子“称情而立文”的思想，对后世的文质观特别是刘勰的 “情采”观产生重要影响。《文心雕龙·情采》中说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”[12](P538)刘勰认为，铅粉和青黛是用来修饰容貌的，而顾盼生情却来源于女子天生的美资；辞藻是用来美化语言的，而文采艳丽却依靠感情的真挚。情感是文章的经线，文辞是文章的纬线；只有经线正了，用纬线才能织成布帛；只有情感确立了，语言才能构成文辞。所以写作的根本就是要“为情而造文”，既要“文附质”又要“质待文”，二者要很好地结合在一起。这与荀子所讲的“称情而立文”观点可以说是完全一致的。

四、结语

孔孟的文质观仍然归属于他们的儒家人伦道德观。在这一思想的影响下，他们将文艺看成宣扬儒家道德伦理思想的工具，从而在客观上削弱甚至否定了情感因素在文艺创作中的根源性作用。荀子提出的 “情文俱尽”与“称情而立文”的思想，肯定与上扬了“情”在艺术中的核心地位，既注重文艺创作的情感表现，强调情感的审美规范，又注重艺术形式的完美—— “文”，并且要求二者的有机统一与融合，将文质观的研究推进到一个更深的层次中去，为其后陆机“诗缘情”说与刘勰“为情而造文”的“情采”说奠定了基础，使得儒家传统的文质论在更深层次上得到了发展。

注释：

①《荀子》引文见王先谦：《荀子集解》，中华书局1988年版。《论语》及《孟子》引文均见朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983版。《礼记》引文见王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版。引文除第一次出现外，仅注篇名。

[1]程树德.论语集释[M].北京:中华书局,1990.

[2]（美）赫伯特·芬格莱特.孔子:即凡而圣[M].彭国翔，张华，译.南京:江苏人民出版社,2002.

[3]孙希旦.礼记集解[M].北京:中华书局,1989.

[4]钱大昕.老子新解·序[A].嘉定钱大昕全集·潜研堂文集[M].南京:江苏古籍出版社,1997.

[5]王元化.文心雕龙讲疏[M].上海:上海古籍出版社,1992.

[6]闻一多.神话与诗[M].上海:上海世纪出版集团,2006.

[7]刘延福.以情论乐：荀子诗乐观的情感特质[J].名作欣赏,2010，(1).

[8]李零.郭店楚简校读记[M].北京:中国人民大学出版社,2007.

[9](清)王先谦.荀子集解[M].沈啸寰，王星贤，点校.北京:中华书局，1988.

[10]顾易生,蒋凡.中国文学批评通史（先秦两汉卷）[M].上海:上海古籍出版社,1996.