论 “意境”在石涛山水中的体现

曹 斌 ( 川北幼儿师范高等专科学校 四川广元 628017)

大多数认为“意境”这个词的提出是唐代刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出的“境生于象外”。“境生于象外”并不是指表面的艺术形象，而是包含着比“象”更具耐人寻味的东西，如艺术家的情感、人生经历、以及对世界的认识等。同样，“意境”也存在于老庄哲学中。老子提出的“大音希声”“大象无形”，庄子的“天籁”“天乐”也是对“意境”的诠释。

五代绘画理论虽然没有正式提出“意境“的概念，但谢赫在《古画品录》中写道：“若拘以形体，则未见精辟，若取之象外，则方见高腴”，也即是说，绘画并不是描绘物体外在形象，而要“取之象外”，传达自然之道，生命之气，这与老庄的思想具有一致性。宗炳也说了，“至于山水，质有而趣灵”，画山水，不仅要有外在的形象，而且要传神、要有灵气。宗炳的《画山水序》，是我国正式山水画论的第一篇，对后世影响极大，体现了“道”“理”“神”“灵”“圣”，认为在画山水时应当“应目会心”，即在画山水时，要有自己的主观情想，才能达到“万趣融其神思”。与宗炳一样，王微也受老庄思想的影响。在《叙画》中，“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”，也体现了其对山水画的欣赏，这与宗炳的 “披图幽对”“畅神而已”非常接近。

到了宋代，郭熙、郭思在《林泉高致》中，提出了“画之境外意也”“画之意外妙也”，它的意思是画画不仅要画出自然景观，更要构建“意外景”“意外妙”的艺术境界。在宋代，由于文人画的兴起，画家重视诗、书、画、印一体，“意境”的表现也转向抒情和痛快淋漓的写意。他们都突出“象外”之意，更加重视诗情画意。在此以后，孙礦提出 “真境”，李日华提出“妙境”，唐志契提出 “佳境”，笪重光提出“神境”等等。

石涛绘画精神是“一画”，他从老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”中得到启发，主张亲近自然，走进山水，石涛曾题诗云：“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄峰无不有”“搜尽奇峰打草稿也”。创作要深入实践，走进自然，以自然为师，在自然的山水中得到精神享受，使人感到自然生命与自然山水融为一体。做到情景交融，物我统一。老庄哲学崇尚自然之美，其思想是一种“虚”与“实”的统一，“有”与“无”的统一。这种“虚”“实”“有”“无”，并不是指外在的客观物象，而是追求一种比外在形象更深邃的“境界”。正如张璪所说“外师造化，中得心源”，深入大自然提高艺术修养。

笔墨作为中国画的灵魂，而“意境”的表现也离不开笔墨。石涛的笔墨观是和他的”一画”紧密相连的。以自然为师，以自然滋养“笔墨”，创造富有个性的风格，以”一画”为基础，“搜尽奇峰打草稿”，来表现自然的千变万化，笔墨都以自然为基础，强调对自然的真实感受。石涛在《苦瓜和尚画语录》中，“墨受于天，浓淡枯润随之;笔操于人，勾皴烘染随”，把笔墨作为天地万物的工具，它可把天地万物的精神融于绘画当中。“有笔有墨”，才能更好地表现自然，才能更好地表现画面的灵魂—“意境”。“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，说明了以”法”将笔墨和自然沟通和联系起来。

在中国绘画中，王维水墨山水对石涛的影响也非常巨大。王维，唐代著名诗人，书画亦妙。王维开创了水墨画之先河，对后世影响极大。王维提出“水墨最为上”，水墨画开始正式出现。由于水墨的成熟运用，在表现山水“意境”时，更加自由。这得归功于水墨具有的强大表现力。水墨，这种中国特殊的绘画（工具和材料的特殊），纯用水，用墨，不用颜色，在中国特制的宣纸上作画，以表现万千造化。张彦远在《历代名画记》记载，“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”绘画物象的表现，并不需要丹青，尽用水墨即能表现万物之道，用水墨也最能表现画之“意境”。苏东坡在赞王维诗画中所表现的意境说：“味摩诘之诗，诗中有画；品摩诘之画，画中有诗。”说明诗画具有相同的“意境”。而石涛把笔墨观又上升了一个高度，即将笔墨的“法”和自然之间紧密的联系起来了。荆浩在《笔法记》中，“王右丞笔墨婉丽，气韵高清。巧象写成，亦动真思。”可见水墨最能表现画家的情思，也最能表现画面之“意境”。董其昌也说，“自右丞始用皴法，用渲染法”，说明水墨最能表现画面的“意境”。石涛在画山水时纯用水墨，勾线、皴、点、染，通过墨色的变化，烘染出白云，淡墨泼墨画出远山，气势酣畅，正好印证了古人的“墨即是色，色即是墨”。可见，用墨的重要性。王维成为“水墨”的开创者，对后世的影响不言二喻。

石涛山水画中常用诗词对“意境”进行解读。由于石涛特殊的身世，虽然家族悲剧对他的心灵受到极大的创伤，但其与清政府并没有直接的厉害冲突。石涛主观上想与清政府搞好关系。但是，清政府并没有对他轻易地委以重任。这对石涛来说打击非常大，最后不得不放弃这条走不通的仕途路，一门心思地画画。石涛擅长诗文，喜欢在画面上题诗，尤其是在他仕途不得意时，更喜欢在画上题诗来表达自己内心的感受。他曾在画上题诗“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”石涛想谋求一官半职，有所作为，但他的梦想破灭了，只能“诸方乞食”，彻底心灰意冷。这样，把石涛当时的心境表现得淋漓尽致，也更好的印证了画面的“意境”。苏轼曾说“诗中有画，画中有诗”，我们从画上所题诗中，看的“诗外之画”，从绘画作品中，看的”象外之象，景外之境”。我们能从石涛的画中，看到他的不平凡的身世。漂泊、孤独、对统治者的失望，只有以画来展现自己的抱负，来展现“我法”。

石涛山水中对田园生活向往，充满美好“意境”。由于石涛对清政府完全失望，由此转向绘画，向往、追求陶渊明似的田园生活。石涛在《陶潜诗意图》中，可以看出他对统治者失望后，进而转向对田园生活的向往。“带月荷锄归”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”等款，都可以看出石涛在与陶渊明进行精神交流，从中汲取灵感，从而丰富画面的“意境”。“拈诗以为画意”“画即诗中意”，也正好印证了“诗中有画，画中有诗”的意境。

石涛山水画常用独特的构图营造画面”意境”。中国传统山水画用“三叠”“两段”构图。所谓“三叠”构图，即在画的下方先画坡地或山石；然后在坡地或山石间画树木和房屋；再在树木房屋上画远山。“两段”构图，在画的下边画景物（山石、树木、房屋），然后在上边画山峦，山峦与景物（山石、树木、房屋）之间留出空白，表示云。这种”三叠”“两段”构图，也是传统山水的构图，体现了构图的多样、变化、统一、虚实等关系，能够更好地营造画面“意境”，能够更好地“入神”，画面中的景、山、树、石，虚实相生，皆成“妙境”。在石涛的画中，打破了“三叠” “两段”构图传统样式，或截取一局部小景，删除繁琐的东西，来进行“意境”的再创造。在石涛《黄山图》中，可见石涛奇妙的构图，并不是常见的”三叠”“两段”构图，而是采用截取法，或自半腰处截取，或蜿蜒道中截取，或仅仅取一松一石，犹如马远的“一角山水”。这种看似不合章法的构图，正是石涛的独特之处，正好地营造了画面的“意境”。

石涛也善于用点、线为主的程式语言丰富画面的“意境”。在中国画中，点、线条成为表现作者意念、思想、情感的手段，这是由中国画特殊的物质材料决定的。当然，中国画的点、线的作用远远超出了塑造形体的要求。“点”不是抽象的、几何学意义上的点，而是有生命、有情感、表达了自然生命的艺术符号。在早期，他的山水画中用笔谨严收敛，受到同时代的梅清、戴本孝、程邃的影响，石涛用笔收敛细谨，晚年笔墨娴熟，营造酣畅淋漓的笔墨意境，甚至产生败笔，当然，这并不影响画面效果。元代王蒙、倪瓒，宋代李公麟对其也有影响。其著名的《山水清音图》采用”三叠”构图，近处一条小路蜿蜒通向远方，在画面的中段，松树、小溪、房屋，远山隐隐约约，此画纯用水墨，画面笔墨酣畅淋漓。墨由笔出，笔由墨现。用笔用墨是浑然天成的。石涛说：“黑墨团中天地宽”，在画面中，采用披麻皴，用线条的粗细、长短、干湿来表现山石的阴阳向北，从石涛的用笔中，中锋为主，中侧并用，也可以看出“书画用笔同法”。特别是在点苔的运用中，点苔尤为纵姿，石涛点苔用笔气势充沛，不同的点形成不同的气势韵味。正如石涛自己说“夹水夹墨一气混杂点”“有墨无墨飞白如烟点”。点的干湿、浓淡、大小、疏密。远山用墨的浓淡变化，云的留白，一幅美妙的画境展现在眼前。

诚然，“境”不止于“意”，也不止于“象”，而是延伸于、超越于“意象”之外，并创生、幻化出另一番“境界”对意境的追求，不仅是古人，也是当今中国画家终身奋斗的目标。

[1]李建盛《艺术学/关键词》[M]北京：北京师范大学出版社，2007年版，330页

[2] 贺志朴《石涛绘画美学于艺术理论》[M]北京：人民出版社，2008年版，90页，193-197页

[3] 沃兴华《本中国书法史》[M]上海：上海古籍出版社，2001年版，28页

[4] 潘公凯《中国绘画史》[M]上海：上海古籍出版社，2004年版，3-4页

[5] 潘运告《中国历代画论选》[M]湖南：湖南美术出版社，.2007年版.

[5]《四僧画集》天津人民美术出版社，1991年版.

[6]《石涛画集》荣宝斋出版社，2003年版.

[7] 陈传席《六朝画论研究》[M] 天津：天津人民美术出版社，2006年版.