闺阁里的丹青奇葩

侯晓佳 （扬州大学 江苏扬州 225000）

在中国的绘画历史语言中，“文人画家”“画院画家”的概念只是对男性画家的划分，女性画家通常被诸如名媛、名妓等标示出身名词修饰。晚明，因为商品经济的日益发达，经济的发展的同时带动了人们思想的解放，从而引发了对女性价值观念的重新界定。女性的自我意识也开始增强，追求个性解放，在新思想文化氛围的影响下，出现了丹青出粉黛的繁荣局面。尽管女性画家所接受的艺术教育比起男子来说极不正规也极其的不系统，而且在数量上相对男性画家而言只占很小的比例，并且在绘画上的成就也未能迄及大师级的水平，但她们或多或少的获得了艺术的熏陶，以致出现了才女辈出、女性文化较其他时代更为发达的局面，这在礼教森严、女子无才便是德的古代社会是相当难能可贵的。

上世纪80年代，随着经济的繁荣，社会的不断发展进步，女性在社会中的地位的不断提高，国内外众多专家学者开始关注中国艺术史中的女性画家及其艺术作品，女性绘画研究逐渐成为美术史领域的一项新内容。因当时社会原因致使女性画家大多集中在闺秀、姬侍、妓女等群体中，这种特殊的情况为当时的女性画家增添了不少神秘主义色彩。本文主要从宗教人物画和花鸟画两方面来探讨晚明时期的闺阁画家生活的时代背景、个人生活经历等对其绘画题材、艺术特点的影响，从而对其艺术成就进行客观的评价和阐述。

闺阁画家是用来指代生于良好家庭中的女性，享有美好富贵的生活环境，自身同时又具有深厚的笔墨文化修养的女性。颇具象征性的是，“闺阁”一词不仅仅是指女性身体所处的空间，它同时也指女性精神的困囿之所。许多闺阁画家就出身于绘画世家，从而使她们有机会与善画的夫家或父家探讨画理，学习画艺，翰墨飘香的学习氛围，使她们在绘画涵养、技艺、情感等各方面都有了很大的进步。

元明以来女性的行为和肢体受到封建伦理道德枷锁的束缚。她们的生活圈子小到足不出户的地步，致使明代女性比以往女性更多了一种孤独、忧郁、寂寞却非常细腻的闲适之趣。她们生来对生命的美丽流逝有更深的感悟，对细微的生命力有一种亲切感，她们从花草的脆弱纤细，感悟到的是生命的美丽易凋零以及昙花一现的无奈。再者古代女子本没有什么经济之志，只能闲居在，排遣生活无趣的就是赏花弄草，弹琴作画，一吟一咏、闲坐暇思了，这些都决定了她们的生活状态和闲适有关。故而她们的绘画也多以反映恬静平和、悠闲自得、与世无争的精神心境状态和留意生态万物、注意周边事态的闲适心态，此中即有闺中情怀。然而事实上，她们更多的时候是向往摆脱世俗的枷锁，向往闺阁外面的世界。因此在绘画方面她们更多注重的是身心内在需要方面的题材选取与表现，花鸟画、观音罗汉画因能满足这样的要求，得到女性画家们的热衷。她们以物寄情，托物言志，笔端直指她们的心性，以闲适淡雅的情调神韵为绘画的最高境界。

首先闺阁画家生活于与她们朝夕相伴的庭院之中，题材选取上自然把庭院中的花花草草作为首选。她们以女子特有的目光，选取大千世界中平凡常见的古木湖石，花草虫碟，捕捉其中的细微情趣，画风工整细致，我们可以感受到画家运笔时的闲适淡雅与自然的心态。花鸟画是女性画家们热衷表现的题材之一，因为女性细腻的情感以及她们对花鸟天生的喜爱，另外花鸟具有托物言志、比兴的作用，促使深闺中的女子，对自己生活中最常见的花鸟加以表现，通过比兴的方式来表达自己郁闷伤感情调。宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”比兴在花鸟画创作中表现尤为突出，抒写画家性灵。文俶便是其中最有代表性的画家之一。文俶，明代画家文从简女，文徵明玄孙女，一生主要绘制花鸟，善于描绘幽庭雅境中的闲花静草，表现纯素自然，随和平淡，与世无争的文娟气。在文俶的《花卉图》册中选取的都是庭院中的蝴蝶兰、首草、婴粟花等自己比较熟悉的素材。然后给予生动细致的描绘，画面中充满“怡情”“纯素”的味道。在文俶的作品中没有过多的背景画，表达更多的是她细微精致的情感；她在用色上，喜欢加入少量的白粉，作品很少采用艳丽的色调，致使花儿更显柔嫩，虫蝶更富生命力。文俶后世主要靠卖画来维持自己的生活，这在明代以前是前所未有的，她的大部分作品是由花儿和石头间的相互变化来作为主题的。大部分作品象征生命的意义，众多茁壮成长的子孙以及生育力题材。这主要与文俶一生当中只生有一女没有儿子来传宗接代的遗憾有关。明代姜绍书在《无声诗史》中评价文椒：“赋性聪颖，写花卉苞萼鲜泽，枝条荏苒，深得迎风浥露之态。溪花汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。芳丛之侧，佐以文石，一种茜华娟秀之韵，益于毫素，虽徐熙野逸，不是过也”。清代张庚在《国朝画征续录》中称其曰：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。”可以想象文俶在花鸟画题材创作中对后世的影响其及成就。

人物画题材的创作在闺阁画家的笔下比较丰富，有宗教人物画、仕女画，以及反映男性的作品。其中表现最多的是宗教人物题材方面，闺阁画家们对观音形象刻画的追求是一个明显的现象，这主要是源于观音有普度众生、救苦救难、可净化人的心灵的寓意。在封建社会，闺阁画家被重重礼教枷锁束缚住，“女子无才便是德”“女子习文则淫”“三从四德”“男尊女卑”等一些观点，深深影响着女性的思想，使她们消极处世，屈从忍耐。女性没有维护尊严的场所，使得女性愿意归心如佛，忘却时间的愁闷、压抑与烦恼，是对失意的现实生活产生的精神逃离与对抗，借助笔端表达对现实的不满，对新生活的渴望，对自身的解脱。闺阁画家们对观音、罗汉像的热情追求可透射出她们在精神道德与实际境遇的重压下希望被无所不在、无所不能的观音、罗汉的保佑的心理。画作中观音形象大多运用单纯白描表现形式，观音的形象充满了人情味、慈悲心。她们怀着崇拜敬仰之心，虔诚的绘制观音形象，希冀被超拔，希冀被拯救。其中闺阁画家方维仪便因命途曲折多难，导致她一生以虔敬的心态绘制普度众生、救苦救难的观音、罗汉像，希望借助笔墨的形式，来求得精神上的寄托。她的《观音图》图绘全身披裹白色衣袍的大士观音正屈膝而坐，神态恬静而庄重，画面白描无色，构图、运笔线条等都是以“简”取胜。作者深厚的白描功底，把观音普渡众生的法力和大慈大悲的善性表现得淋漓尽致。方维仪将现实生活中的不幸完全倾注于笔端，那份以心作画的虔诚，感人至深。

文俶和方维仪，她们都是闺阁画家的代表，她们因为历史的原因，因为客观条件的限制，未能充分发挥其的才华。文俶的作品体现了娟秀温和的女性之美，方维仪体现了虔诚向往的简单之美，表现出两种不同类型的画风，各具特色。在花鸟画中她们将自己的真情实感贯彻于作品中，她们把自己的一感一念，一情一思，都感悟于一虫一草，一花一鸟，一树一木等寻常事物中。在人物画方面，她们更多地表现观音、罗汉以及反映男性的作品，她们往往以心作画，感人至深。

闺阁画家们被太多的封建伦理观念压抑和束缚着，在她们眼中，重要的不是对艺术的追求，对名分的执着与固守几乎把她们从历史中抹掉。在艺术史研究领域，长期以来，几乎没有人认真的关注历史上的女性画家和研究过她们的生活境遇、创作情感、艺术成就、后世影响、作品特色等。足不出户的生活圈子使她们的艺术视野被禁锢、创作灵魂被窒息，她们在绘画语言的表达上无法达到男性画家的高度。她们的作品中的愁闷抑郁气息缺乏积极进取的精神，相比前期的“空白史”到“丹青出粉黛”这一时期的女性绘画有了历史性的发展，但她们仍鲜被史学家们所重视，偶而被谈及也多少带有男性偏见性的眼光。不管怎么说，女性绘画对绘画史起到了不可或缺的作用，她们在中国历史中是“不缺席”的。不可否认，她们中有不少杰出者，因为历史得原因，她们被淹没在画史中，直到被谈及的这一刻。她们就像旷野中的幽兰，虽然不被世人所知，但仍静静地吐露着芳香。解读那些尘封在历史记忆中的闺阁画家是展现她们内心诉求、人格精神、生命意义的直接见证，实现她们从“他我”到“自我”的蝉变。进而反思现当代女性画家的生存和发展，让我们看到了女性艺术灿烂的未来。

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