南朝诗风新动向与“秀”的理论形成

张甲子

(东北师范大学文学院，吉林长春，130024)

在刘勰《文心雕龙》中，“隐”与“秀”是相得益彰的一对概念。如果将它们置放于魏晋南北朝文学发展的大潮流中看，“隐”更多与复古思潮相关，“秀”则更多侧重新变。无论是“秀句”，还是“秀象”，皆以对诗意瑰丽奇特、卓尔不凡的表达为要，当其与“隐”中蕴涵的象外有意、弦外有音等观念相融合后，又形成了对“秀境”的新要求。这种围绕着“秀”的理论概括与创作实践，正是南朝诗向唐音转变的一个出口。

一、句之独拔

宋严羽《沧浪诗话·诗评》言：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”汉魏古诗以气象混沌为优点，晋诗后则开始以佳句取胜。明胡应麟《诗薮·内篇》也说：“汉人诗无句可摘，无瑕可指。魏人诗间有瑕，然尚无句也。六朝诗较无瑕，然而有句也。”认为从汉诗到六朝诗，变化的趋势是从“无句可摘”到“有句”。清沈德潜《说诗晬语》中同样谈到：“汉魏诗只是一气转旋，晋以下始有佳句可摘。”这里所谓的佳句，指的是一篇之中卓然自立、秀出其它的好句子。

从汉魏诗到晋诗再到南朝诗的演进线索来看，这似乎是有些批评南朝诗歌远不及汉魏诗歌的浑然天成，仅有佳句而无全篇。但从诗歌创作的角度审视，在汉魏古诗向南朝诗的转变中，从自然到雕琢、从天工到思力，正是文人诗独立成体后，必须要经过的一个阶段。[1](155−163)其文学史意义在于，从先秦至汉魏古诗，如《诗经》、《古诗十九首》，或率然天成，或众口成金，或累积成篇，即便是文人所作，亦经过历史滤汰，精粹者流传广泛，方成名篇。随后，汉魏五言诗声色初开，假赋法而为诗，藉情感而成篇，不待思致而巧夺天工。两晋时期，诗人叠出，能率尔为名篇者渐少，而能翻新出奇者，必须假以构思安排，如徐陵的“多警拔句”、何逊的“造语新辟”、阴铿的“专求佳句”，皆为凝心深思、苦思锻炼的产物，这是当时文坛风尚使然。

陆机在《文赋》中详细描述了以思力构思的艰难，从中可以看出诗文创作对思致的重视。就句子而言，陆机认为“其会意也尚巧，其遗言也贵妍”，必须得“立片言而居要，乃一篇之警策”。李善注：“以文喻马也。言马因警策而弥骏，以喻文资片言而益明也。”[2](313)“警策”即诗文中的点睛之笔。“片言”在诗中要做到像“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”那样，如玉之在石，珠之在水，可使得山光辉、川妩媚，举重若轻间便使得文章生色动人。这就避免了在一味的追求辞藻之时，诗作华丽有余而深意不足，诗意散漫而不集中，没有深刻的思想。“片言”又如“苕发颖竖，离众绝致”，李善注：“言作文利害，理难俱美，或有一句，同乎苕发颖竖，离于众辞，绝于致思也。”[2](313)强调的是诗中有无提缀主旨、主题之片言的利害。

陆机从创作角度出发，强调“片言”是为了使诗作的意蕴更加透彻，以便于理解，强调作者的主观努力。从鉴赏的角度出发，则是读者对“秀句”独特审美感受的重视。《世说新语·文学》记载谢公论《诗》：

谢公因子弟集聚，问：“毛诗何句最佳？”遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“訏谟定命，远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。

谢氏子弟论诗，以佳句寻摘来评判读诗的眼光。一方面，他们继承了先秦宴饮赋诗“以诗观志”、“引诗言志”的传统，选取代言情志的诗句。这在当时仍是读《诗》的通例，断取一章以明己志，注重“有雅人深致”的诗意。另一方面，这也意味着南朝人对《诗》的阅读，已经超越了单纯的“赋诗言志”，逐步地转向关注文质彬彬。所谓的佳句、美句，指的是给人印象深刻的句子，这不单从语义深厚的角度着眼，也同时强调句子的艺术美感。这类句子在阅读时，最能代表读者的艺术眼光；在创作时，也最能代表作者的艺术水平。

晋宋之后，诗中对佳句、美句、秀句的追求慢慢形成了风气。这有许多具体的事例，如《晋书·王坦之传》：“坦之标章摘句。”《南齐书·丘灵鞠传》：“帝摘句嗟赏。”《南齐书·文学传论》：“张眎摘句褒贬。”《陈书·陆瑜传》：“（瑜）语玄析理，披文摘句。”还曾涌现出一批选录著作，如沈约的《品藻》、汤惠休的《翰林》、庾信的《诗箴》，佚名的《诗例录》等等。这都说明，南朝时对“摘句”、“佳句”、“警句”等的鉴赏，开始走向成熟，“摘句批评法”被确立为诗歌鉴赏的方法之一。其核心在于以一句代替全章，或以个别代替整体。

当长时间积累的阅读经验转入创作实践，更是强化了对“美句”、“佳句”、“警句”的自觉追求。这时候虽未定下“秀句”的某种标准，但已有了趋同的倾向。钟嵘《诗品》中便提到了“奇章”、“秀句”、“胜语”：

其一，论谢朓诗：“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒。”所谓“警遒”，即警策遒劲，诗风不流于弱。这种细细打磨出的精致工巧，清丽中不失壮语，正是南朝山水诗文所共同追求的秀句风格。如孙绰《游天台山赋》中“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”被誉为“应是我辈语”；谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”，谢朓《晚登三山还望京邑》中“余霞散成绮，澄江静如练”，更是博得时人的交口称赞的名句。

其二，论郭璞的游仙诗，是“辞多慷慨，乖远玄宗。而云：‘奈何虎豹姿。’又云：‘辑翼栖榛梗。’乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也”。以选择出的两句代指全篇，进而论诗人的风格。钟嵘的评语，肯定了郭璞在游仙诗所描写的内容中，寄寓着深厚的感情，而这两句诗句也正是妙语与神情兼具。《世说新语·文学》中曾记载，阮孚评郭璞诗的“林无静树，川无停流”两句，能让人“辄觉神超形越”，这是在创作时达到的形神兼备的高度，也是“秀句”所要追求的境界。

钟嵘所推崇的“胜语”、“秀句”，再如《诗品序》提到的“思君如流水”、“高台多悲风”、“明月照积雪”等，大多是重景重情的情景交融语。这也反映出在当时，创作者主观努力的方向，是“干之以风力，润之以丹采”。更具体地说，是“以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举”。[3](1555)强调“秀句”中应兼具“情绪”、“物色”、“质气”、“流华”，并且既可用“直置”获得，也可用“绮错”、“形似”来锤炼。如《南齐书·文学列传》记载丘灵鞠《挽歌》的“云横广阶暗，霜深高殿寒”；《梁书·王籍传》记载王籍写“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，或体物入微，或营造意境。诗人都体察到了要在诗句中含蕴有隽永情味，才能成为可资嗟赏的秀句。

相比于钟嵘，刘勰对“秀句”的定位及概括，是更加直接的。见《文心雕龙·隐秀》：“秀也者，篇中之独拔者也。”用“独拔”释“秀”，此前陆机曾在《文赋》中用“华秀”喻文：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”诗不能全用陈言，而应有所“秀出”，也就是戛戛独造的新语，超越于其他部分之上。故此，刘勰将其称为“秀句所以照文苑”。接着，刘勰言“如欲辨秀，亦惟摘句”，举出班婕妤《怨歌行》、李陵《与苏武诗》、乐府《伤歌行》、王瓒《杂诗》中的四则对句，分别以“意凄而词婉”、“志高而言壮”、“心孤而情惧”、“羁旅之怨曲”来说明，所持的标准是重真情表述的情语。

秀句的作用不在它的本身，而在秀句为全篇之眼，秀句活而全篇皆活。作诗是很难作到满篇锦绣，句句生辉的，秀句的存在，就是因其无论是写某景、写某情，或者是写某事，都将成为全篇的精神内核，振起全篇，通体光华。可以说，秀句之于全篇，像“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，……恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也”。[4](310)所以说，秀句为“篇中之独拔”，位居诗中最佳的位置，应是陆机所言的“片言”与钟嵘所言的“奇章秀句”的合体，单纯的警策语没有佳句形象的美感，单纯的佳句也没有警策语诗意的凝练。只有兼得两者，“秀句”才能点出全诗摄神之所在。

二、象之卓绝

刘勰在概括“秀”时，以“卓绝为巧”为其本质：

彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔。

……譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。

……故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。①

刘勰提出的“秀以卓绝为巧”，可以理解为“秀象”，即“象之卓绝”。清冯班《钝吟杂录》中言：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽也。秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”意象生动，故此为“彼波起辞间，是谓之秀”；意象新奇，故此是“藏颖词间”、“露锋文外”。意象具有的形象性，能似美好的物象或景象般去愉悦人心；而意象又具有随机性，只能在自然会妙的情况下神思而得，绝不可苛求。

齐梁笃兴新变之风，与对“秀象”的追求息息相关。明陆时雍《诗镜总论》中言：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间。”齐梁诗是唐音的前奏，陆时雍认为之所称“秀”，是意象出现了变化，意象特出便是“带秀而香”。在当时，这种“秀”给予诗的艺术表现力，与“隐”的艺术感染力恰好是相反的。“秀”是通过意象尽量外在的显露，拼织出完满无缺的诗意，仿佛是建筑中的砖石起到的作用一样；“隐”则通过意象尽量的含蓄，内在地表达出某种特殊神韵，仿佛是建筑中的钢筋框架，在表面上根本看不出来，但它却固定了建筑的大风貌，进而决定了这栋建筑质量的优劣好坏。在南朝诗之前，汉魏诗已走过了“隐”的阶段，南朝诗创作中所需要的，正是对有“秀”的精致意象的打磨。诸如山水、咏物、宫体诗等题材皆出现在这百余年中，这种现象本身就是有力的证据，证明了此时的诗歌审美中，有对内容新奇、形象鲜明的意象的高度重视。

就山水诗而言，山水意象开始具有独立性，不再与其它内容相粘连。也就是说，山水的描写不再是一首诗的片段，而开始渐渐满溢整首诗的空间。如此拓展了山水意象的内容，从原来写山水时的一笔带过，到尚刻画、尚彩饰的逐笔描绘，山水描写遂向密致演变。这便让客观的山水在诗中，先从物象到形象，再经过诗人的打磨后成为意象，其中被典型化和广泛接受的，即是卓绝秀象。后人评价二谢、何阴的山水诗，如明钟惺在《古诗归》中点评谢灵运的《登江中孤屿》，“以丽情密藻，发其胸中奇秀，有骨、有韵、有色”；明陆时雍《诗镜总论》中论：“阴何气韵相邻，而风华自布。见其婉而巧矣，微芳幽馥，时欲袭人。”明胡应麟《诗薮·外编》中认可：“阴惟解作丽语。……然近体之合，实阴兆端。”清陈祚明《采菽堂古诗选》中评论：“阴子坚诗声调既亮，无齐、梁晦涩之习，而琢句抽思，务极新隽，寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。”无论是写出“奇秀”、“丽语”，还是技巧上的“新隽”、“婉而巧”，指的都是精选提炼的意象之美。

咏物诗也重视物象，据统计，出现在诗中的咏物题材，从刘宋时的30余种，增加到齐梁时的300余种，其中很多都是新的意象类型，从日常器物、到动植物，再到有特点的女性，涵盖面颇广。[5](80)在力求细腻精致、纤巧流丽的意象描写的层面上，晋宋以来的山水诗与齐梁后的咏物诗，可谓处于同一美感层次，那就是要“不即不离，工细中须具缥缈之致”，[6](901)避免“太切题则黏皮带骨，不切题则捕风捉影”，[7](889)方能到达咏物意象的艺术三昧。诗中的意象，既要有工细巧妙的外在描写，同时也要有潜气内转的内在神韵，咏物而不滞于物，这样的意象才具有“秀象”的特质，如沈约、王融、萧纲、徐陵、陈叔宝等人优秀的诗作大抵如此，为“诗之佳者，在声色臭味之俱备”。[8](312)咏橘树挺立是“绿叶迎露滋，朱苞待霜润”；咏梅花之英姿是“春砌落芳梅”；咏蔷薇之娇嫩是“片舒犹带紫，半卷未全红”，实是“烘染设色，微分浓淡”，[9](61)给人赏心悦目的艺术享受。

这些具体的例子，足以证明“秀”有“秀象”之意。可以说，刘勰在理论上对“秀象”的阐释，显示出他对六朝诗风走向的敏锐把握。尽管其受制于缺乏创作经验，其讨论未能展开，然对“秀象”的自觉追寻，恰是六朝文学创作的实践走向。

一是崇尚逼真。这与《物色》所言的“形似”意思相近似，南朝诗之秀象是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，必有物色之美，“犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也”。[3](1312)更重要的是，形似并不是呆板无韵的印印泥，而是“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。诗云：‘风花无定影，露竹有余清。’又曰：‘映浦树疑浮，入云峰似减’”。[3](438)重视对物象细腻入微的描绘，表其华美，致力于显现出意象风姿神采、精妙难言之处，便谓之“秀”。由此看《隐秀》：“工辞之人，必欲臻美，恒匿思于佳丽之乡。……露锋文外，惊绝乎妙心。”与《物色》中：“流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”实是殊途同归的两条创作论。刘勰所要表达的意思，是欣赏千变万化之景致，吟咏耳闻目见之声色，既能随着物态变迁委屈尽妙，写灵通之句，又能和着内心感应斟酌至当，参化工之神，唯有如此方能为“秀”。

二是重视出奇。如果说，白描逼真指的是“秀象”能以形似状态被写出，那么这里强调的，则是“秀象”并不是因描写不常见的、奇特的“象”才成为“秀象”，恰恰相反，其是捕捉出的日常生活中的物象。换句话说，南朝诗对“秀象”的拓展，并不在于对“象”之对象的搜奇制胜，也不在于对“象”之描绘的矫揉造作。所谓“奇”，是在平凡中发现出人意料的美。宋叶梦得在《石林诗话》有言：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，备以成章。不假绳削，故非常情所能到。”假若刻意去寻找，反倒是有隔 膜的。真正的“秀”无隔，标新奇出于一般，偶然中含有必然，闲闲几语，了无滞色，以本色见佳的真景自成，而不是依靠匠心摹拟的。

三是强调机趣。若用生、死区分，“秀象”定是活象，而非死象。生动活泼出于刹那间的机趣之笔，使得静态的“象”，有了波澜的动态，反合常道，秀气顿生。“趣”与“秀”的联系，是因为“趣”是诗意的艺术化，要借助于“象”在诗句中显露出来，所以，它不能朦胧的“隐”，而是要透彻的“秀”。比如，谢灵运《过始宁墅》中“白云抱幽石，绿筱媚清涟”；谢朓《之宣城出新林浦向板桥》的“天际识归舟，云中辨江树”；柳恽《独不见》的“芳草生未积，春花落如霰”；庾信《咏画屏风诗》的“爱静鱼争乐，依人鸟入怀”等，尽管意象不出山水的风花雪月，动植物的花鸟虫鱼，但其塑造“秀象”的优点正在于，即使客观的山水本身无生命，花鸟的本身也无情感，但经过诗人对“象”的妙手点染，能让山水含情、花鸟依人，无不注满了生机盎然的趣味。只有有了这种活气，“象”才具有新鲜的生命力，成为使人心悦的“秀象”。

三、境之浑融

作为艺术创作与情感寄托，“秀象”在产生的瞬时，就不可避免有“意”的注入，好的“秀象”必定是“意象”。而大部分诗的意境，又是在有意象存在的基础上拓展的，有的意象相对单纯且静观，有的意象相对繁复且流动。有鉴于此，我们需要追问的是，“象”与“境”究竟是怎样的逻辑关系？在同一首诗中，它们采用了怎样的结构模式，才能共生共处？这个问题的答案，与“秀象”如何演变为“境之浑融”是极为类似的。也就是说，“秀象”作为诗中最卓绝、最突出的部分，它们如何组合存在，才能让整首诗呈现出浑融态势，直逼鉴赏者的感官和灵魂。

南朝诗的创作实践，可以看做从重视“秀象”到重视“秀境”的发展。这里的“境”要理解为“诗境”，侧重从“象”与“象外”的关系去看待“境”的生成。“境”是从已有的“象外”产生的，里面有超出其他一般的象，便是“秀象”。但即便“秀象”是最好的“象”，它仍是孤立有限的，是具体的一角；“境”则是它们完美的组合，为虚实相间的整幅大图景。所以说，诗中仅有“秀象”是不够的，那容易处在“有佳句而无佳篇”的状态。以谢灵运为例，其山水诗意象繁复，不缺秀句、也不缺秀象，唯独全篇的效果不佳。包括萧子良、萧纲、钟嵘等人在内的批评者，他们既欣赏谢灵运的纵横才气，同时又毫不客气指出诗中有“冗长”、“疏慢阐缓，膏肓之病”、“时有不拘，是其糟粕”、“颇以繁复为累”的毛病，②没能在诗句中处理好“象”之间的潜在联系，不可避免出现了许多“累句”、“鄙句”，导致篇章看似沉稳厚实，实则意蕴单薄，节奏也因此显得拖沓，缺失流宕之美。

这种象与象中间有隔，“秀象”不能很好地融入全篇，会导致诗境壅塞而不能流畅。李东阳《怀麓堂诗话》中称这种毛病为：“强排硬叠，不论其字面清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉！”它们只是像小孩子堆积木似的，把能描绘出的象生硬地堆砌起来。南朝率先发现此类弊端，且能提出理论，并在实践中身体力行者，乃是谢朓。据《南史·王筠传》载谢朓言“好诗圆美流转如弹丸”。明贺贻孙在《诗筏》中释为：“玄晖能以圆美之态，流转之气，运其奇俊幽秀之句，每篇仅三四见而已。然使读者于圆美流转之中，恍然遇之，觉全首无非奇俊幽秀，又使人第见其奇俊幽秀，而竟忘其圆美流转，此所以惊人也。”所谓“圆美”，即圆融之美，举凡意象圆活、构篇精圆、音调圆润等因素，皆包括在内；所谓“弹丸”，即司空图《二十四诗品·流动》所喻：“若纳水绾，如转丸珠。”其意为水车转动，清水不腐；珠丸转动，永无停息，以此喻诗境之美。刘勰也曾以“势”释“圆”，《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”圆者易动，方者易安，诗势的形成，得益于灵活机动、又有自然千变万化的趋势。可以说，对从“象”到“境”的飞跃，最重要的便是转意象于虚圆之中，营造出活色生香的诗境。

汉魏古诗虽气象浑成，意气高扬，但太实、太繁、太重。尤其在复古潮流的推动下，有的齐梁诗更是铺张意象，无所不用其极，诗作读起来艰深生涩得很。从沈约、谢朓等人开始有意识倡导的新变，以“三易”说立本，逐渐将堆砌典故、罗列物象的痕迹清除干净，虽使得近体诗体格渐卑，气运日薄，但以秀象超脱，诗境透莹为诗美努力的新目标，将“境之浑融”确立为诗歌审美的共识，是值得肯定的。再具体说，诗美从汉魏诗内充的空疏扩大，缩小为内蕴的氤氲缭绕，境敛而圆美，语敛而精工，进而在诗中，侧重物象的细密，并施以新颖的挖掘和尖巧的刻划，是南朝诗的进步之处。举例言之，徐陵的《山斋》：“……山寒微有雪，石路本无尘。竹径蒙笼巧，茅斋结构新。……砌水何年溜，檐桐几度春。”石路落微雪，竹径傍茅斋，天地间晶莹剔透，有脱去尘俗的雅致。王夫之《古诗评选》言其“率而道出森秀”，有“纯朗”之风致。除此外，王夫之对徐陵其他的诗作也评价甚高，“纳之古诗中，则如落日余光，置之近体中，则如春晴始旦矣。”以此为标志，近体诗几乎彻底否定并抛弃了古拙、板实、繁密的创作手法，却肯定了要形成轻盈动荡、深邃悠远的诗风，所锻造出的诗境淘洗清空，流利宛转。在此基础上，导向了对景外之景，象外之象，可望而不可置于眉睫前的意境追求。

最优质的“境之浑融”是情景双收，景中有情，情中有景。重“秀象”即是重景，而从象到境，其中自然地加入了诗人胸中的情，它们通常不会显露出来，而是隐藏在字里行间，如方东树《昭昧詹言》所言：“多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣。”这里涉及到了“隐”与“秀”的关系，真正的境之浑融是“秀”、“隐”兼有之，特别是在“尚姿致”的南朝，实际上是践行着秀中有隐，即内在心中的情意带有“隐”之内涵，外显诗境的营造具有“秀”之特色，是两者在完美无际的交融。

还有诗论以内、外意分析两者，不妨各为诗之一格，见托名为白居易的《金针诗格》：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”可以说，内、外意点明了“隐”“秀”的位置，使“隐”内在、“秀”外在的性质更加醒目化。晚唐的桂林淳也有解说内外意之论，宋景淳《诗评》引其言：“诗之有言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也。如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中，使天下人不知诗者，视至灰劫，但见其言，不见其意，斯为妙也。”需要指出的是，“隐”“秀”的内外层关系并不是绝对固定的，而是在流动中相互依存。有时候，是诗人先有了主观情感冲动或理性认识，然后搜寻相关“秀象”组合为诗，实现寄托隐含，这是由内到外；有时候，诗人头脑中某一瞬间并没有某种情志浮现，但由于“象”触动了感官而兴发出某种深情，“则其仰观俯察，遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外”，[9](47)这则是由外入内，由“秀”生“隐”。

唯有如此，方能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。诗人将特定的情感举重若轻地寓托其中，却丝毫没有影响对眼前境界的逼真描绘，愈藻愈真，愈华愈洁。或唯写景象，不露作者情意；或虽有比兴，不妨描摹物态；当诗人无明显的预在情绪，而是完全沉浸到自然之中，便与特定瞬间的情绪融合。同理，鉴赏者只要沉浸其中，也自能神会。例如，何逊的山水诗绝少纯粹写景，诗境总是萦绕着浓浓的相思惜别，陈祚明在《采菽堂古诗选》中评曰：“何仲言诗经营匠心，惟取神会，生乎骈俪之时，摆脱填缀之习；清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。”庾信更是有胜之而无不及，其《谢赵王示新诗启》自言：“落落词高，飘飘意远，文异水而涌泉，笔非秋而垂露。”“词高”有清新之意，“清者，流丽而不浊滞；新者，创见而不陈腐也”[10](89)。“意远”即语尽而意远，有言在此而意在彼的效果。

由此看来，南朝诗正是以“秀”作为审美风尚转变的关节点，不仅进行了初步的理论概括，而且通过大量的创作实践，形成了迥异于汉魏古诗的新风格。先是通过“秀句”精致了诗的肌理，再是通过“秀象”完善了诗的意象，最终以营造浑融的“秀境”为目的，使得诗中即有描摹刻画之委屈详尽，又有沉浸情调之蕴藉绵邈。这样在理论与实践上的双重努力，为唐代诗格论与意境论，均做了良好的铺垫。

注释：

①目前所见《文心雕龙·隐秀》为残篇。关于文献的争议与考订，可参见《四库全书总目提要》卷196，以及黄叔琳《文心雕龙辑注》，黄侃《文心雕龙札记》等。

②参见萧子显《南齐书·文学传论》，萧绎《与湘东王书》，钟嵘《诗品·上品·谢灵运》。

[1]曹胜高.从汉风到唐音[M].北京: 中国社会科学出版社,2007.

[2][南朝·梁]萧统编, [唐]李善等注.文选[M].北京: 中华书局,1987.

[3][日]遍照金刚撰, 卢盛江校考.文镜秘府论汇考[M].北京:中华书局, 2006.

[4][清]赵执信.谈龙录[M].清诗话本[G].上海: 上海古籍出版社, 1963.

[5]赵红菊.南朝咏物诗研究[M].上海: 上海古籍出版社, 2009.

[6][清]吴雷发.说诗菅蒯[M].清诗话本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[7][清]钱泳.履园谭诗[M].清诗话本[G], 上海: 上海古籍出版社, 1963.

[8][清]沈德潜.古诗源[M].北京: 中华书局, 1963.

[9][清]叶燮.原诗[M].北京: 人民出版社, 1979.

[10][明]杨慎, 王仲镛笺证.升庵诗话笺证[M].上海: 上海古籍出版社, 1987.