乐谱文本在音乐符号行为链条中的中介作用

黄汉华

(华南师范大学音乐学院，广东 广州 510006)

一、引 言

二、乐谱文本的构成

在探讨乐谱文本在音乐符号行为链条中的中介作用问题之前，我们有必要先简略考察乐谱文本的基本构成。

乐谱文本主要由书面符号的标题、音乐术语、音符、特殊记号等构成。乐谱文本的存在方式和符号方式具有音响文本所不具备的文本特性，譬如，它的书面性、凝固性、可视性、语义性(标题的、术语的)等，这些文本特性对音响文本及其意义的生成具有重要的作用。

(一)标题

标题是用语言符号对音乐体裁形式、内容意义进行的描述。可分为声乐的和器乐的两类。声乐的乐谱文本标题一般采用诗歌或歌词标题为多，标题与诗歌或歌词内容相关。如《魔王》、《教我如何不想她》等。器乐的乐谱文本的标题则可分为两类:一类是体裁性标题，如《C大调奏鸣曲》、《g小调前奏曲》等;另一类是内容性标题，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、管弦乐《仲夏夜之梦序曲》等。前者是对器乐作品体裁形式特征的语义性描述;后者则是对器乐作品内容意义的语义性描述。

“语言是一种有组织结构的、约定俗成的习得符号系统，用以表达一定地域社群和文化社群的经验。”①［美］萨姆瓦等:《跨文化通传》，第63页，陈南等译，三联书店1988年版。乐谱文本中的语言符号对音响文本的生成有重要的互文作用。

语言符号以语音符号和文字符号的方式存在于口语和书面的形式中。在音乐中，语音符号和文字符号的显现受到音乐体裁和作品存在方式的制约。在声乐体裁中，文字符号能够显现在书面形式的乐谱作品中，而不能直接显现在声音形式的音响文本中;而语音符号则与之相反，它不能够显现在书面形式的乐谱文本中，但能够通过人的演唱使之与音响符号(旋律)融为一体而直接显现于声乐体裁的音响文本中。因此，语义符号在声乐体裁的作品中，可以通过两种形式实现其存在，既可以通过人的口头演唱使语音符号与音响符号(旋律)融为一体而直接显现于声乐体裁的音响文本中;也可以文字符号的书面形式直接呈现在乐谱的声乐文本中。

在器乐体裁中，语言符号的存在方式和显现方式则有别于声乐体裁。这主要是因为，在非人声的器乐音响表达中语音符号已经失去它存在的必要条件，也就是说，在声乐中可以唱出来的语音符号，在器乐中是无法奏出来的。语言符号只能以文字符号的方式存在于器乐的乐谱文本中。由此，器乐语义性标题实际上只能存在于乐谱文本中，只能通过书面形式的乐谱作品才能显现自身，没有书面符号形式的乐谱文本的中介存在方式，体裁性标题或内容性标题的所谓《C大调奏鸣曲》、《g小调前奏曲》、《梁山伯与祝英台》、《仲夏夜之梦序曲》等在器乐音响文本中是没有栖身之所的。对于作曲者来说，不通过书面形式的乐谱文本的中介环节，其标题在音响文本中无其显现的条件和可能;对于演奏者来说，如果不对乐谱文本的文字标题所蕴涵的语义性内容进行深入的解读，在乐谱文本转化为音响文本的演绎过程中，在其演奏的音响中就无法准确地表现和传达标题所蕴含的内容;对于欣赏者来说，如果事先没有阅读过乐谱文本或者事先没有听过对该器乐作品语义性的标题解说，作为语义符号的标题是无法显现在音响文本中的，在这种情形下，器乐音响文本之语义性标题对欣赏者是不发生作用的。所以，无论对音乐创作、音乐演奏还是音乐欣赏来说，器乐标题必须经过乐谱文本的互文性才得以实现。对于以乐谱文本来说，标题的存在方式是“显在的”;对于音响文本来说，标题的存在方式则是“隐在的”。音响文本“隐在的”标题必须通过乐谱文本“显在的”标题的互文性才能间接彰显自身。②参见黄汉华《音乐互文性问题之探讨》。

(二)音乐术语

音乐术语是用语言符号对音乐音响的风格、力度、速度、情感等特征作语义的描述和规定。

水利作为国民经济的基础产业和基础设施，以及经济社会可持续发展的重要支撑，其现代化进程必须与经济社会基本现代化进程相衔接，适度超前安排，其规划期和规划水平年应与经济社会基本实现现代化相一致，或适当缩短或提前。

1.风格术语是用语言符号对音乐样式的时代、民族、地域等特征作出的描述和规定。譬如:à I'allemande［法］阿勒曼得风格，à la mannière espagnole［法］西班牙风格，à la mannière tzigane［法］吉普赛风格，à la russe［法］俄罗斯风格，alla russa caccia［意］猎歌风格，alla francese［意］法兰西风格，alla moderna［意］现代风格，alla antico［意］古代风格，alla Palestrina［意］帕莱斯特利那风格，alla scozzese［意］苏格兰风格，alla siciliana［意］西西里舞曲风格，alla tedesca［意］德意志风格，alla turca［意］土耳其风格，alla venziana［意］威尼斯船歌风格等，这些术语关联着音乐风格之所以产生的时代、民族、地域等因素，它们与更深广的音乐文化史的文本发生互文性关系。如果说音符所关联的是音响形态的基本特征而属于第一系统的直指平面的话，那么风格术语则是对音响形态的样式之所以产生的之所以是如此的背后的深层的文化原因作出说明和规定，因此属于更宏观的第二系统的涵指平面，③第一系统的直指平面和第二系统的涵指平面是巴尔特在其《符号学原理》(此著中译本有李幼蒸的和王东亮的两种。李幼蒸译本有三联书店1988年版和中国人民大学出版社2008版两种，王东亮译本为三联书店1999版。)中提出的，他认为，一切意指系统都包含一个表达平面E(EXPRESSION的缩写)和一个内容平面C(CONTANT的缩写)，意指作用则相当于两个平面之间的关系R(RELATION的缩写)，这样我们就有表达式:ERC。由此构成了“直指平面”的第一系统。而第一系统的ERC又可被涵盖在更大的表达系统的ERC中成为其中的构成部分。由此构成了第二系统的涵指平面。一种完整的符号学分析不仅应该研究第一系统直指平面，而且应该研究更大范围的第二系统涵指平面。第二系统的涵指平面涉及人文学科的历史和意识形态。譬如，“中文”这个词，作为直指平面可以指法语的口语和文字表达方式;作为涵指平面，则可以指以法文方式表达的所有信息(经济的、社会的、文化的，等等)，由此，“中文”一词便与人类历史文化整体关联，使外在世界渗入到符号系统中。通过风格术语乐谱符号系统与宏观的人类音乐历史文化符号系统产生了关联。

2.力度术语是用语言符号对音乐音响的强弱的张力特征作出描述和规定。如:piano弱，mezzo－piano中弱，mezzo－forte中强，forte强，diminuendo渐弱，crescendo渐强，等。值得指出的是力度术语不仅对音乐音响的强弱的张力特征作出描述和规定，而且同时更是对演奏者身体的内在张力特征以及与之相关的心灵状态的张力特征作出描述和规定。从音乐音响符号演奏行为的角度看，音乐音响强弱的张力状态与演奏者身体驱动发声工具(嗓音的、乐器的)的张力状态紧密相关。而身体驱动发声工具的张力状态又与内在心灵状态的张力密切相关。从表达的角度看，是心灵状态的张力驱动着身体用相应的张力操纵发声工具(嗓音的、乐器的)发出相应的音响张力。从意指关系的角度看，音乐音响和身体的张力状态是能指，所指对象是心灵的张力状态。因此，力度术语在张力状态这个层面通过身体能指和音响能指与所指对象——心灵状态发生能指－所指关系。

3.速度术语是用语言符号对音乐音响运动的快慢特征作出描述和规定。如grave庄板，largo广板，lento慢板，adagio柔板，larghetto 小广板，andante行板，andantino小行板，moderato中板，allegretto小快板，allegro快板，presto急板，prestissimo最急板，等。值得注意的是，许多速度术语在词义上首先是描述情感、动作状体的形容词、名词，然后才是描述速度的名词。譬如 grave，其含义:⑴严肃的，庄重的;沉重的，低沉的。⑵庄板。又譬如andante，其含义:⑴行走的，行进的;活动的，流动的。⑵行板。再譬如allegro，其含义:⑴欢快，高兴。⑵快板。由此可见，从词义的先后来看，部分速度术语是源于描述情感特征和动作特征的形容词或名词的。它们首先是描述情感和动作的，然后才是描述与情感、动作状态相关的运动速度的名词。在这个意义上，这些速度术语不仅是对音乐音响的快慢特征作出描述和规定，而且同时更是对情感特征和身体动作特征的描述和规定。因此，速度术语作为能指不仅与音乐音响的快慢特征相关联，而且与音乐的情感特征和身体动作特征相关联。

4.表情术语是用语言符号对音乐音响的情感特征作出描述和规定。如:afflicted［英］哀伤的、悲痛的，aggradevole［意］愉快的，agitated［英］激动的，sighing［英］叹息的、悲哀的，sighiozzando［意］呜咽的、抽泣的，smaniante狂乱的、疯狂的、狂怒的，soave［意］柔和的、甜美的、温和的，sognante［意］梦幻的、冥想的，solemn［意］庄严的、隆重的，sombre［意］忧郁的、阴沉的、阴暗的，sospettoso［意］多疑的、迟疑的，souffrant［法］痛苦的、受苦的，等。表情术语是用语言符号对音响符号的表情性质进行描述和规定，它们是演奏者准确理解作曲者创作意图，准确把握和表现音乐音响内涵的重要依据。在纯器乐体裁性音乐品中，表情术语表达的情感不指向某个个体情感，而是指向人类群体共通的类的情感。在音乐符号行为的身体间性中，作为人类群体的个体都可以在这种类的情感中看到自己那种属于类的个体情感的影子，可以在这种类的情感表达框架中找到自己个体情感体验和共鸣的位置，甚至把自己个体情感体验移植到音乐音响情感的体验中去，把类的普遍性的情感转为个体的独特性的情感体验。值得指出的是，纯器乐体裁性音乐所表达的人类共通的类的情感总是通过一定的音乐风格样式体现的，在音乐风格样式中，人类共通的类的情感又与音乐风格之所以产生的时代、民族、地域等因素产生了关联，从而使纯器乐体裁性音乐中的人类共通的类的情感具有了某种时代、民族、地域等文化特征和内涵。由此，表情术语所规定的情感特征从最抽象的人类群体的类的情感具体到特定的民族群体的类的情感，从最抽象的时空概念具体到某个特定的人类历史文化时期和地域的概念，在音乐风格样式中，纯器乐体裁性音乐的表情术语从而获得了某种历史文化时期、地域、民族的特定内涵。音乐表情术语也因此与文化符号更宏观的第二系统的涵指平面产生了关联。在内容性标题性器乐作品中，由于内容性标题的描述和规定，表情术语的指向则不是针对人类群体共通的类的情感，而是指向为内容性标题所描述和规定的某个群体或个体的特殊性的情感。如，瞿维的管弦乐《人民英雄纪念碑》、吕其明的管弦乐《红旗颂》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》，施永康的交响诗《黄鹤的故事》，陈刚、何占豪的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，贝多芬的《艾格蒙特序曲》，柴可夫斯基的《1812序曲》、幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，西贝柳斯的《芬兰颂》，里姆斯基科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》，柏辽兹的《幻想交响曲》，等。在这类作品中，表情术语描述和规定的情感与特定的时期、情境、事件、民族、个人等相关联。相比之下，其情感内涵比纯器乐体裁性音乐的表情术语要具体、丰富得多。

(三)音符

音符是作曲家用某种约定俗成的视觉的书面符号(五线谱的、简谱的、工尺谱的，等)把头脑中意欲表达的、想象中的、不可见的、流动的、稍纵即逝的音响(音高、音长等)凝定、物化为某种可持续存在的、静止的、可见的记号。音符的能指形式与其所指的音响形态(音高、音长等)之间本来没有任何关系。譬如，就音高而言，在五线谱中，处在五线谱高音谱表第二间上的“♩”代表振动频率为440赫兹的音，即所谓小字一组的a这个音。在简谱以1=C的调号中，“6”的数字符号也是表示所谓小字一组a的那个音，以1=G的调号中，“2”的数字符号也是表示所谓小字一组a的那个音。在工尺谱中，如果以“合”字作为现代音名的g音，“高五”这个符号其所指的音高也是所谓小字一组a的那个音。由此可见，五线谱、简谱和工尺谱所用符号虽不同，但其所指的音高却可以是相同的。因此，作为能指的音符与作为所指的音高之间的关系纯粹是一种任意性的约定俗成的关系。在这种任意性的约定俗成的关系中，能指的音符与所指的音高要素之间的对应关系是明确清晰的。乐谱中的音符构成了乐谱文本的主体部分。它与音响文本的形态直接相关，并且直接制约着音响文本的生成。而且，音符和音高两者之间的能指－所指关系是在特定社会音乐文化条件下的音乐实践活动中人们形成的一种约定俗成的产物。五线谱、简谱是西方音乐实践活动中形成的约定性产物，工尺谱等则是中国音乐实践活动中形成的约定性产物。

(四)特殊记号

乐谱文本中还有一些与音响形态、演奏(唱)等相关的特殊记号等。譬如:与音响形态相关的连、断、突强、突弱、力度渐强、渐弱等特殊记号;与演奏相关的乐器(弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)的指法、弓法、呼吸、踏板、特殊奏(唱)法等标记。这些特殊记号不仅与音响形态相关而且与身体动作及其内在张力相关。

通过对乐谱文本构成的考察，可以看到:(1)标题、音乐术语、音符、特殊记号等符号标记共同构成了乐谱文本的符号样式。(2)乐谱文本的符号样式主要由语言符号和非语言符号的标记构成。标题和音乐术语属于语言符号;工尺谱(此外，中国传统记谱法中的琴谱、锣鼓谱等)的音符属于语言符号，五线谱和简谱的音符以及特殊记号等属于非语言符号的记号。(3)乐谱文本的符号功能主要由语义描述功能和标识功能构成。标题和音乐术语属于语义描述功能，它们运用语言符号对音乐作品的体裁形式、内容、风格、力度、速度、情感等特征作语义的描述和说明。音符及特殊记号则属于标识功能，音符和特殊记号(与音响形态相关的)主要对音响要素及其音响形态进行标识;演奏记号主要是对演奏(唱)行为中的身体动作进行标识。(4)在符号意义生成上，标题和风格术语的语义描述与乐谱文本以外的历史文化文本、音乐技术理论文本和身体文本发生互文关系，这种互文关系对音响文本及其意义的生成具有重要的作用。音乐符号意义生成“事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定”①［英］特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》，第9页，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版。。只有“进入社会文化流通后增附的意义”②李幼蒸:《理论符号学导论》，第603页，社会科学文献出版社1999年版。之后音乐符号深层意义才能彰显。(5)乐谱文本符号样式与音响运动样式、心灵－身体运动样式相关。在乐谱文本向音响文本转换生成中，乐谱文本的符号样式规定了演奏(唱)者的身体－心灵运动样式，在演奏(唱)者“心灵－身体运动样式”驱动下，发声工具(身体的、乐器的)才发出相应的“音响运动样式”。

三、乐谱文本的中介作用

在以乐谱文本为中介的音乐符号行为链中，乐谱文本无论在由作曲家头脑中意欲表达的音响作品外化为可持存的书面符号作品中，还是在由无声的书面符号作品转化为有声的音响符号作品中，或是在音响符号文本与非音响符号文本的互文性中，以及在音响文本意义生成等方面中，都起着重要的中介作用，其中介作用主要体现在以下四个方面。

(一)乐谱文本在历时维度上的双向度能指－所指的中介作用

从时间维度看，作为能指形式的乐谱符号指涉过去和将来两种时态的音乐音响“事件”。③事件(Event)，英国哲学家怀特海过程哲学的基本范畴之一。意指一定时间、一定条件下被经验(或被认识)的具体事情。怀特海认为，每一事件都是处于和其他事件的相互关联、相互影响、相互依赖、相互内在的关系中而获得自身特殊的、具体的现实规定性和意义(meaning)。因此，整个经验世界实际上就是无数事件的运动过程的绵延，而作为经验世界的基本构成单位的就只有事件及其持续运动变化的过程。一方面，它指涉过去时态的某种音乐音响事件。在音乐创作活动中，这种音乐音响事件就是作曲家在谱写乐谱之前存在于作曲家头脑中的意欲表达的、想象中的音乐音响。乐谱实质上是作曲家用某种约定俗成的视觉的书面符号(五线谱的、简谱的、工尺谱的等)把头脑里的意欲表达的、想象中的、不可见的、流动的、稍纵即逝的音乐音响凝定、外化为某种可持续存在的、静止的、可见的东西。因此，一方面乐谱符号形式成为能够指涉过去时态的作曲家头脑中的意欲表达的、想象中的音乐音响的能指形式。一方面，过去时态的作曲家头脑中的意欲表达的、想象中的音乐音响成为乐谱符号指涉的所指对象;这种能指和所指，在时间维度上，表现为后在与先在的关系。对于乐谱符号的接受者来说，乐谱则是现在时态的当下存在物(能指)，而它蕴涵的则是过去时态的作曲家头脑中的虚幻的意欲表达的音响存在(所指)。另一方面，乐谱符号又指涉将来时态的某种音乐音响事件。如果以当下的乐谱文本为切入点，乐谱文本在时间维度上与先在的作曲家头脑中的音响文本和将在的(有待实现的)音响文本形成了双向度的能指－所指关系。①参见黄汉华:《音乐作品存在方式及意义之符号学思考》。乐谱文本在历时维度上的双向度能指－所指的中介作用，如下图所示:

(二)乐谱文本在共时维度上的互文性意义生成中的中介作用

音乐文本可分为音响文本和非音响文本。音响文本以声音符号为文本形式。非音响文本则以文字、图像(静止的、动态的)等符号为文本形式。音乐文本的意义是在音响符号文本与非音响符号文本的互文性中生成的。②笔者在《音乐互文性问题之探讨》中把音乐互文性概括为在历时、共时维度上的音响文本之间的互文关系以及音响文本与非音响文本之间的互文关系。乐谱文本则属于非音响文本，在非音响文本中它与音响文本的互文关系最为密切。具体论述可参阅该文。在文本意义生成中，互文性“主要指其他文本对该文本意义的塑造，它既可以指作者对一个先在文本的借用和转化，也可以指读者在阅读另一个文本时对这个文本的参照。”③万书辉:《文化文本的互文性书写:齐泽克对拉康理论的解释》，第44页，四川出版集团巴蜀书社2007年版。在这种互文性意义生成中，音响符号的文本可获得本来不属于它的非音响符号的文本特性，如语义性、图像性等。在以乐谱文本为中介的音乐符号活动中，乐谱文本与音响文本之间的互文关联，相对来说，比其他非音响文本要密切。它规定制约着音响文本的音响形态的生成，规定制约着音响文本的音响形态的表情性质，在标题音乐作品中它还规定和制约着音响文本的内容的表现。譬如，器乐体裁性标题《D大调小提琴协奏曲》，“D大调”这个词的内涵与音乐技术理论文本的阐释相关联;“小提琴”这个词的内涵与音乐历史文本中的乐器工艺沿革史的阐述相关联;“协奏曲”这个词的内涵与音乐技术理论文本的阐述相关联，而且与音乐历史文本中有关协奏曲产生发展的历史阐述相关联。如果再考虑作者的因素，如:贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，那么其关联的内涵就更深广和丰富了。“贝多芬”何许人也?要解答这个问题。必须把“贝多芬”这个人的名字与其所处时代、地域、国家、民族、社会相关联，这些关联只有在音乐历史文本中才能得到较充分的阐释，只有经过音乐历史文本互文阐释之后，乐谱文本中的“贝多芬”这个文字符号才具有了它应该具有的历史文化内涵，“贝多芬”这个名字对演奏者和欣赏者来说才是有意义的。音响文本与非音响文本之间的互文性是“一个能指体系向另一个能指体系的过渡”，“这种过渡要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位”。④［法］蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，第5页，绍伟译，天津人民出版社2002年版。又譬如，穆索尔斯基的组曲《图画展览会》，其乐谱文本中的作者“穆索尔斯基”、体裁形式“组曲”与音乐历史文本和音乐技术理论文本关联，内容性标题“图画展览会”的及其小标题(“侏儒”“古城堡”“杜伊勒里花园”“牛车”等)，则与作品表达的内容相关，它们与穆索尔斯基的好友画家、建筑家哈特曼的图画作品及其展览会这件事相关联。因此，“两种并列的文本、陈述发生了一种特殊的语意关系。我们称之为对话关系。这种对话关系就是交际中的所有话语的语义关系”①［法］托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》，第259页，蒋子华、张萍译，百花文艺出版2001年版。。穆索尔斯基的组曲《图画展览会》的作品(乐谱文本的、音响文本的)只有在与哈特曼其人、其事、其作品(图像符号的文本)产生互文对话中，以及在文字符号、图像符号、音响符号之间的互渗互阐中，其作品的深层意义才能得到不断生成和彰显。由此可见，“文本是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点”②［法］罗兰·巴尔特:《作者的死亡》，参见《罗兰·巴尔特随笔集》，第301页，怀宇译，百花文艺出版社1995年版。。乐谱文本自身意义只不过是引发乐谱文本之外的其他文本意义融入自身的一个触发点，只有当乐谱文本之外的其他文本意义渗透到文本内部，与文本意义发生交融时，乐谱文本的意义才能超越自身的局限而引申至更为深广的层面，只有在这个层面上，乐谱文本蕴涵的深层意义才能得到较为充分的彰显。在音乐符号行为的创作－演奏－欣赏环节中，乐谱文本的意义制约着演奏中的音响文本的意义生成和欣赏中的音响文本的意义生成。乐谱文本在音响文本与非音响文本(音乐技术理论文本、音乐历史文本等)互文性意义生成中起重要的中介作用。乐谱文本在共时维度上的互文意义生成中的中介作用如下图所示:

(三)乐谱文本在心灵－身体－音响运动样式转换中的中介作用

在音乐符号行为中，作曲家的创作行为实际上是把心灵－身体运动样式用音乐符号样式(乐谱的、音响的)表达出来。所谓心灵－身体运动样式就是“心－身”③中国古代哲学中“心”与“物”(物质现象)相对，指人的精神意识。佛教的“心”与“色”(物质现象)相对，指精神现象，佛教认为心能生万法，如同地能长万物故称心地。在西方，“心灵”(Mind)作为哲学范畴最早是由古希腊哲学家阿那克萨戈拉提出来的，他认为心灵是使宇宙原始混合体发生漩涡运动的原动者，心灵活动是一种使事物运动并具有秩序的机械过程。古希腊另一位哲学家巴门尼德认为，“心灵”是认识存在、获得真理的道路。18世纪英国哲学家贝克莱则认为“心灵”是精神、灵魂和自我。整个世界的存在仅仅在于其被感知，因此，所谓“物”不过是一系列被感知的观念，观念只有被心灵感知才存在，而心灵的存在则在于它的能感知、能思想，我们只有通过在心灵中唤起或消灭观念这一事实来体验到心灵实体的存在。在西方文化语境中，灵魂在某种意义上可以心灵互通。亦指精神世界。但更多为宗教所用。心－身、灵－肉的关系问题一直是西方哲学、宗教探讨的核心问题。对“物”的所感、所思中所引发的所谓喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲的所谓“七情“的体验及不同张力的变化过程。④在中国传统思想文化中，七情内涵有几种不同的表述。儒家以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲为七情(见《礼记·礼运》)。佛教以喜、怒、忧、惧、爱、憎、欲为七情。中医学以:喜、怒、忧、思、悲、恐、惊为七情。“七情”的各种张力状态及其变化过程构成了心灵－身体运动样式。心灵－身体运动样式表现的“不是这样或那样的个别的和一定的快乐、这样或那样的悲哀、或痛苦、或恐惧、或狂欢、或喜悦、或心灵的宁静，而是表现快乐、悲哀、痛苦、恐惧、喜悦、心灵的宁静等的本身，某种程度上是in abstract(抽象地)……”⑤［前苏联］克列姆辽夫:《音乐美学问题概论》，第10页，吴召元、虞承中译，音乐出版社1959年版。作曲家的创作行为实际上就是用音响运动样式把心灵－身体运动样式表达出来。音响运动样式以“一种符合理解的量的关系”的“声音及其汇合承续的严格的规律性作为它的基础。”⑥黑格尔:《美学》，第一卷，第108页，朱光潜译，人民文学出版社1959年版。而且，“‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的精确的声音和寂静组成的相同形式”⑦［美］苏姗·朗格:《情感与形式》，第36页，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版。。心灵－身体运动样式与音响运动样式之间在逻辑形式上的相似性，使心灵－身体－音响运动样式之间形成了符号能指－所指的意指关系。

在创作中，作曲家把心灵－身体运动样式转化为内心的音响运动样式，通过写作行为转化为乐谱文本样式。作曲家通过乐谱文本的标题、音乐术语(风格的、力度的、速度的、表情的)、音符、特殊记号(音响的、演奏的)等符号形式把自身内在的心灵－身体－音响运动样式体现在乐谱文本的书面符号样式中。从而去规定演奏(唱)家在演奏其作品时的心灵－身体－音响运动样式。

在乐谱文本向音响文本转化的演奏行为中，演奏(唱)家首要的任务就是要详细解读乐谱文本中的各种符号，透过乐谱符号去体验和理解蕴藏在其中的作曲家的心灵－身体－音响运动样式，按照乐谱文本符号的规定使自己的“心灵－身体”处于一种先后连接变化有序的“运动样式”中，通过这种“运动样式”去驱动发声工具(人声的、乐器的)发出声音，使之发出的声音成为一种先后连接变化有序的“音响运动样式”。

在音乐欣赏行为中，演奏(唱)家的心灵－身体－音响运动样式会激发听众的心灵－身体运动样式，使听众的心灵－身体运动样式与演奏(唱)家的心灵－身体－音响运动样式发生共振共鸣。作曲家的心灵－身体－音响运动样式虽然不在场(缺席)，但是，通过乐谱文本的中介，作曲家心灵－身体－音响样式在演奏(唱)家心灵－身体－音响运动样式得到了共现，从而使之与听众的心灵－身体运动样式发生了关联。在音乐符号行为的心灵－身体间性中，作曲家、演奏(唱)家和听众的心灵－身体运动样式通过音乐符号中介(乐谱的、音响的)得以沟通和交流。①参见黄汉华:《音乐行为中的身体间性》。乐谱文本在心灵－身体－音响运动样式转换中的中介作用，如下图所示:

(四)乐谱文本在作曲家－演奏家－听众心灵－精神对话中的中介作用

“自从有了人，便有了人与人之间的交往。”②黄鸣奋:《艺术交往论》，第1页，文化艺术出版社1999版。“社会交往是人的本质的内在要求。人的本质是在物质生产的基础上形成的一切社会关系的总和。社会交往是人的社会存在方式，是指在一定的历史条件下，人与人之间互相往来，进行物质、精神交流的社会活动。”③王武召:《社会交往论》，第1页，北京大学出版社2002版。艺术活动是人以艺术符号为中介的心灵－精神交流的社会活动。艺术家把“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情以后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类的活动:一个用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人也为这些感情所感染，也体验到这些感情”④［俄］列夫·托尔斯泰:《艺术论》，第47－48页，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版。。音乐活动则是人以音乐符号为中介的心灵－精神交流的社会活动。在以乐谱文本为中介的音乐符号行为中，作曲家通过创作行为，把自己心灵感受和体验通过乐谱的书面符号对象化。柴可夫斯基在谈创作经验时曾这样说道:“在我的交响曲(指《第四交响曲》，笔者注)中，没有一个乐句不是我深深地感觉到的;其中每一个音符都是我性格的最真挚的部分的回声。”⑤钱仁康编著:《柴可夫斯基主要作品选译》，第2页，人民音乐出版社1986年版。由此可见，乐谱文本是作曲家心灵的一种自我表达，自我观照，自我对话。书面符号的乐谱文本一旦完成，就成为独立于作曲家主体之外的作为作曲家心灵－精神的象征物的客体而存在着，当作曲家阅读自己创作的乐谱文本时，实质上是作曲家与他所创造的心灵对象化的符号文本之间进行的一种精神自我交往，这种交往既内在于作曲家主体亦外在于作曲家主体，是作曲家主体的本我与他我的情感的自我对话。在作曲家本我－他我的自我对话中，乐谱文本成为其中不可或缺的中介物。实际上，除了通过乐谱文本进行自我对话之外，作曲家更期望的是通过乐谱文本与他人进行心灵对话。在这个意义上，乐谱文本是作曲家同时为自己和他人而建构的，乐谱文本中的音乐表述就不仅仅是作曲家个人的，而且是能够引起他人心灵共鸣和参与对话的一种表述。作曲家之所以成为作曲家，尤其是成为伟大的作曲家，是因为他能够把大家都感受到了的却不能很好地表达出来的某种心灵－精神状态用有意味符号形式表达出来，从而成为某种社会群体心灵－精神状态的代言人，其作品则成为在社会群体中传递和表达心灵－精神的一种符号中介。

在音乐文本的创作中，乐谱文本并非音乐文本的最终实现形式，只有把非音响符号的乐谱文本转化为音响符号文本，音乐文本才算最终完成。音乐文本的非音响向音响的转化，需要通过作为他人的演奏家的演绎行为(奏、唱)的介入才能实现。这种转化实质上是演奏家(指挥家、演奏家、演唱家)与作曲家以乐谱符号文本为中介的心灵－精神交往过程。演奏家与作曲家以乐谱符号文本为中介的心灵－精神对话方式，一般来说，可分为两种，一种是演奏家作品的演奏与作曲家发生心灵－精神上直接交往。音乐史上，有不少伟大作曲家，如海顿、莫扎特、贝多芬等等，在世时都曾亲自指挥乐队演奏自己的作品，与作曲家进行面对面的交流使演奏家演奏的音响文本更逼近作曲家的心灵－精神层面，也更逼近作曲家心目中的音响范本。这种交往方式要求交往主体双方必须处于同一历史时间和空间维度。在乐谱符号文本的传播过程中，演奏家与作曲家处于同一历史时间维度的，毕竟占少数，大多数的演绎者与作曲家是处于不同的历史时间维度或空间维度的，那么，两者之间的交往只能是“在场”的演奏家与“不在场”的作曲家的以乐谱文本为中介的心灵－精神的间接交往。这种交往则属于第二种。对于演奏家来说，乐谱文本是他与作曲家进行对话交流的主要桥梁，演奏家一方面通过对乐谱的仔细解读，尽可能地接近作曲家意欲表达的音响文本，另一方面通过阅读作曲家的生平传记、创作手记、书信等等，了解作曲家内心的真实世界，在精神层面与作曲家交流对话，把乐谱文本中蕴含的精神内涵表达出来。以擅长弹奏贝多芬钢琴作品的著名钢琴家克劳迪奥·阿劳在谈到如何解释处理贝多芬钢琴作品时说:“尽一切可能去理解作曲家的意图，然后在这个基础上让你的想象力升华和飞跃。解释作品这一概念由两个方面组成的，一方面是服从作曲家的意图;另一方面是解释者的世界观和人格在他对作品的认识中有血有肉地反映出来。这两者必须平衡起来。”①［美］迪安·艾尔德:《钢琴家论演奏——近现代外国著名钢琴家采访记》，第127页，叶俊松译，人民音乐出版社1992年版。他认为:“首先，你必须通过研究早期的版本、手稿和摹本来做到绝对忠实作曲家的原意。……另一方面，这种对作曲家原意的忠实又仅仅是一个基础，在此基础上，钢琴艺术家建立起他自己的幻觉和他对作品的理解。……随着钢琴艺术家艺术生涯的成熟，他会看见更深的东西，原来的幻觉会变得更为深邃。但这是一个缓慢的过程。你总是趋向于从某段作品中揭示出新的意义，这使你越来越接近音乐内在的核心。”②冯川编译:《世界钢琴大师自述》，第5－6页，中国民族摄影艺术出版社1997年版。可见，经由演奏家演绎的音响文本已是作曲家和演绎者心灵－精神对话的混合物。

如果说音乐演绎是演绎者与作曲家之间通过乐谱符号这个中介与作曲家进行的心灵－精神对话的话，那么音乐欣赏则是听众通过音响符号这个中介与演绎者和作曲家进行的心灵—精神的双重对话。听众听到的音响文本，其中已蕴涵了作曲家和演绎者心灵－精神对话。听众在聆听、体验、理解由演奏家演绎的音响文本时，他不仅在与演奏家的心灵－精神世界进行对话，而且间接地与作曲家的心灵－精神世界进行对话。乐谱文本在这种心灵－精神的双重性对话中起着间接的中介作用。

由此可见，音乐符号行为是作曲家、演奏家和欣赏者以音乐符号为中介进行的心灵－精神交往的特殊方式。在音乐创作环节中，作曲家通过乐谱文本进行本我－他我之间的自我对话;在音乐演奏环节中，演奏家通过乐谱文本与作曲家进行心灵－精神的对话;在音乐欣赏环节中，听众通过音响文本与演绎者和作曲家进行直接和间接的心灵－精神对话。无论那种对话形式，如果没有乐谱文本直接或间接的中介作用，其对话都是无法实现的。③参见黄汉华:《音乐活动:人以美的音响符号进行交往的特殊方式》。

乐谱文本在作曲家－演奏家－听众心灵－精神对话中的中介作用，如下图所示:

综上所述，在音乐符号行为中，乐谱文本无论是在历时维度的能指－所指以及共时维度的互文意义生成中，还是在心灵－身体－音响运动样式的转换以及作曲家、演奏家、听众的心灵－精神对话中，都起着重要的符号中介作用。

四、结 语

通过对乐谱文本构成的分析可看到，乐谱文本的存在方式和符号方式具有音响文本所不具备的文本特性，它的书面性、凝固性、可视性、语义性(标题的、术语的)无论在历时维度的能指—所指中以及在共时维度的互文意义生成中，还是在心灵—身体—音响运动样式的转换以及在作曲家、演奏家、听众的心灵—精神对话中，都起着其独特、重要的符号中介作用。对乐谱文本特性及其中介作用的探讨，将有助于进一步加深对音乐符号系统的构成及其行为链条关系的认识。