“纯文学意识形态”与“茅奖”的转型及其隐忧

◆ 刘复生

“纯文学意识形态”与“茅奖”的转型及其隐忧

◆ 刘复生

第八届茅盾文学奖已经落幕，民间虽有争议，但争议主要集中在外围问题上，如获奖者身份或评委身份(他们是否在作协体制内有职位)；大评委制、实名制投票等程序设计是否有问题，比如评委们是否有可能读完全部近180部参评作品(对于以最高票数当选的张炜的《你在高原》质疑之声更多，投票评委是否都读过或读完了这部长达10部的系列长篇小说？)；或者网络文学是否仅仅是陪衬？这些基本上是在细枝末节上挑毛病。其实，按照某种心照不宣的网络空间流行的“政治正确”观点，像茅盾文学奖这种由中国作协操办，国家意识形态部门高度重视，代表了中国文学最高荣誉的具有某种政府奖性质的文学奖项，本身就带有原罪。无论最终获奖的是哪些作品，作者是谁，总是应该受到谴责的。既然对本届获奖作品本身难以提出实质性的反对意见，或对其文学品质难以评判，大众媒体或反体制的所谓公共意见也只好把批评的焦点集中在这些外围的细节或技术性问题上。相对于这种具有潜在非理性态度的民间舆论，文学界对本届获奖作品的反应要平静得多，比起此前的获奖作品，本届获奖小说在作家、批评家那里几乎得到了一致的认可，共识度较高。

但是，这或许也正是问题之所在。

茅盾文学奖一直受到国家主流意识形态与“纯文学”意识形态①的双重制约，是两重标准相互重叠、相互博弈并相互妥协的结果。中国作协本身也存在着双重性格。这种矛盾性体现在评选的程序设计与参与人员的权重和比例构成上。“国家”与“纯文学”共同体对评奖都具有巨大影响力，双方也都有对“茅奖”的不同的期待。官方希望评奖反映国家主流意识形态的意志，并兼顾题材、民族、地域方面的平衡；“纯文学”共同体则希望尽可能排除外围政治因素的干扰，推出“纯文学”的典范作品，或者根据文学界内部的利益分配格局及权力平衡规则产生获奖作品。在这两方能够对评奖施加实质性影响的力量之外，民间或一般读者形成的社会公众则通过形成所谓公共舆论的方式对评奖施加压力，它本能地不信任所谓体制，但在何谓“好文学”的问题上却深受“纯文学意识形态”的影响。虽然在很多时候大众也会抨击“纯文学”远离现实与大众，并时不时地奚落“纯文学”孤芳自赏，被时代文化所抛弃，但真要让它提出一种关于文学的评价标准，却又无能为力，在评价“茅奖”作品本身的高下时，它其实只是在盲从“纯文学意识形态”关于文学的价值尺度，除了坚持一种抽象的“写得好”，本身并不能提供一种关于这个时代需要什么文学的新的标准。

在这个背景下，我们就可以理解为什么中国作协要进行评奖方式的改革。我把它看做是中国作协代表“纯文学”界突显自己作为最权威、最专业的文学组织的身份，尽量淡化自己作为国家机关的官方色彩。在不触犯意识形态底线，或适当照顾其要求的前提下，保证评奖在“纯文学”价值上的纯洁性，以挽救“茅奖”在文学界的公信力，确立中国作协的声望。在这一点上说，中国作协内部“纯文学”的方面居于主导地位。

大评委制的改革确保了这一结果的实现。评委会由62名评委构成，除一部分是中国作协指派的专业人士，大部分来自全国各省级作协和行业协会。因为评委基本来自“纯文学”界的专业作家或职业评论家，其广泛的行业分布和地域构成决定了评奖结果最能反映出“纯文学”界对作品的较为一致和一般或平均化的评价，这至少保证了其结果不会太多地偏离“纯文学”界的一般想象。这种制度设计就是要保证结果能达到文学界的期望，而文学界满意了，大众文化界也就不可能有什么实质性的反对意见，因它本就没有自己的意见，它在文学判断标准上基本还是依附于“纯文学”界。所以，只要它不和“纯文学”界结合在一起质疑评奖，就不可能从根本上挑战“茅奖”的合法性。如果像往届那样，一旦有某部明显低于标准线的作品获奖，则会招致文学界与大众文化界关于获奖合法性的广泛非议，当然，这种所谓低于标准线，肯定是用“纯文学”的尺度来衡量的。

另外一方面，只要获奖作品没有触碰意识形态的基本要求或底线，官方意识形态部门也是可以接受的。应该说，在政策要求上，在国家对文学意识形态性的重视程度上，都较之以前大为减弱，因为文学的公众影响力已经今非昔比，而且其地位越来越被其他的文化传播类型所取代。从某种意义上，国家对文学的高规格重视只是1940年代以来的历史传统的自然延续而已，其在当代政治、文化生活中的真实地位其实已大幅下降。既然“国家”容许的空间已经有所松动，中国作协又何必作茧自缚呢？不难发现，从本届最终评选结果及进入前二十位、前十位的提名作品来看，“主旋律”文学明显受到抑制，而此前各届一般都会有带有鲜明“主旋律”色彩的作品或作家获奖，如第六届的《历史的天空》、《英雄时代》，第五届的《抉择》,第四届的《战争与人》,第三届的《第二个太阳》、《浴血罗霄》(荣誉奖)，至于第二届和第一届就更不必说了，由于时代的原因，它们几乎都鲜明地体现了当时的“主旋律”精神。本届获奖作品(包括提名作品)几乎都没有什么明显的“主旋律”色彩，也没有特别照顾民族及地域构成。本届评选中，《苍黄》、《八月狂想曲》因为有“主旋律”或“官场小说”的嫌疑，虽说按“纯文学”的标准来要求写作水平很高，却以第29、30名而止步三十强，无缘下一轮，事实上如去除“纯文学意识形态”中的题材决定论，仅按当前通行的文学尺度衡量，它们也要比前二十强中十部左右的作品要好得多。

同样，大众文学比如网络文学仍基本上被排斥在外，虽然在形式上也象征性地给予了一些参选席位，但一则做了很多限定，比如网络文学必须是已由正式出版社出版的；另外，评委的构成也基本上决定了它们的获奖前景极其渺茫。结果它们完全被挡在了前42部作品之外。这不奇怪，“纯文学”标准和大众文学的标准本来就是不兼容的，它们有不同的成规和评价尺度。在本届评奖中，参选作品在市场及大众文化中的反应或口碑没有成为一个考量因素，如果有，那也只是一个负面的因素，因为在“纯文学的意识形态”中，广泛的公众接受或市场成功只是表明了某种较为低劣的文学品质而已。于是，在评奖开始前呼声甚高的《大秦帝国》、《遍地狼烟》，以及可读性甚强、大众文化色彩鲜明的《足球门》等均未能进入前42位，早早地被淘汰。应该说，在以往各届的评选中，广泛的社会接受有时还是一个潜在的考量的因素，如《平凡的世界》、《暗算》、《历史的天空》等。这一届则不再予以考虑。

本届评奖充分体现了“纯文学的意识形态”。最后获奖的作家基本上都是在“纯文学”领域成名已久的重要作家，即使参选作品不是本人最好的作品，也不一定是当下最好的作品。一则，作为“纯文学的意识形态”执行者的评委们对这些作家的评价带有先入之见，既往的成就与文学贡献肯定会作为一种参量，作为一种权衡、取舍的重要因素，介入对具体作品的评价；二则，本届参选作品共有178部，其中两部小说名为一部，其实是多卷本，如《你在高原》、《大秦帝国》等，都是十多卷本的长篇小说，至于三四卷者也有几部，半年多的时间的确很难保证全部阅读，评委们肯定会有所侧重，那些重点作家肯定是重点关注的对象。这些作家写得好的作品一般不会被遗漏，而不太知名的作家即使写得很好，也不能保证被广泛而认真地阅读过，虽然这类作家可能会获得部分评委较高的评价，但难以上升为普遍的共识，于是他们所获选票很难集中。而最后几轮的实名制投票，也让某些评委不愿承担把票投给小作家的风险，而重要的作家相对而言对评委们的心理影响甚至个人情感上的影响也要大些。这些因素共同决定了，最终的结果一般会倾向于那些重要的作家，当然，他们的参选作品至少在本人的创作中不能是太差的作品(评选中，有很多名家早早落选，比如苏童、方方、叶兆言等)，这也间接地保证了它们基本上也是当下比较优秀，至少不能算是太差的作品。所以，或许从本届开始，“茅奖”越来越具有“纯文学”的终身成就奖的性质，而不再单纯是作品奖。

客观地说，像莫言的《蛙》，即使按“纯文学”的标准，也不算特别成功之作，但考虑到莫言在“纯文学”创作上的历史贡献，仍然有资格获奖。张炜的《你在高原》是一部以巨大的体量和精神气质向“纯文学”成规致敬的作品，即使对于专业读者来说，也是对阅读耐心的巨大考验和挑战，虽然应该对这样的写作表达某种敬意，但可以预见它的阅读与接受将是极其有限的，也很难和当下的历史产生互动关系。应该说，这部作品不见得被全部评委认真地通读过，在评委中也存在一定的争议，但鉴于张炜作为一个重要的，新时期以来的代表性作家，以及二十年写一部书的对“纯文学”价值的理想追求，他以最高票当选仍是无悬念的，而且票数越往后越集中。

对于某些对“纯文学意识形态”有批判性反省的评委来说，他们的自我是分裂的，虽然不认同或不完全认同“纯文学”的规范，但在评奖的过程中，仍然主动、被动地执行了“纯文学”规则守护者的角色。因为，在某种意义上，这是角色身份的要求。另外，即使某些评委不按这种角色要求行事，也无碍大局，那些不符合“纯文学”规范的作品也不会因为某几位评委的不守规矩的想法而获得机会。它们仍然会不断地出局，因为这是“纯文学”评价机制作为一部无人称的机器在运作，作为一个平均值，已经排除了个人的“误差”所造成的影响。

的确，从事后各方对获奖作品的反应来看，相对于此前获奖作品的饱受争议，本届评奖基本上做到了大家满意。以往的争议既针对结果，也针对程序，事实上有时程序或评奖规则直接决定了结果。而一旦有些获奖作品明显偏离了文学界对于“好作品”的一般理解，就容易导致对“茅奖”的全面质疑。但对于本届评奖的结果和程序，除了纠缠于某些技术性的细节，公众舆论已经很难提出强有力的反对理由。

很多人从中看到了“茅奖”的成功转型和美好前景，但我认为，这种转型固然可以扭转它在“纯文学”界的声誉，重新确立它在文学界的权威形象，但却带来了另一种隐忧：它可能会随着正在陷入危机的“纯文学”一起跌入一个新的陷阱，它可能会逐渐成为一个新的排他性的结构。在某种意义上，我们甚至可以说，旧的评奖模式虽然有它诸多的问题，但毕竟内部还有多重的空间，现在，这些曾经存在的开放性空间却被关闭了，比如某些带有“主旋律”或大众文学色彩的作品将由于“纯文学”的规则与尺度，以及它自身的洁癖而被排斥在外。最明显的证明，就是在本届评选中，《大秦帝国》居然未进入前42名，最重要的理由据说就是这部历史小说“为暴秦翻案”，触犯了“纯文学”界的某种启蒙主义的“政治正确”的教条。

茅盾文学奖的转型隐含着另一种多少有些让人担忧的趋向。1980年代以来所建立的所谓“纯文学”已经遭遇历史危机，亟须进行深刻的自我反省和自我批判，以重建与历史和现实的联系。在这种历史情境中，茅盾文学奖却以国家奖的形式为陈旧的、正在丧失生命力的文学模式守灵，试图挽救它日趋没落的命运，和正在没落的“纯文学”一样，它也表现出某种狭隘、偏执，甚至高傲与专断性。“茅奖”的前脚刚从主流意识形态里拔出，后脚却又落入了“纯文学”的泥潭，仍然难以与社会建立有效的连接。

作为中国文学的最高奖项，“茅奖”理所当然地应当表彰那些最优秀的当代文学，那么，什么是真正优秀的当代文学？只有认定了这个前提，才谈得上进行制度设计把它们遴选出来。于是我们又不得不回到那个最根本的问题上来：当代文学是什么东西？当代文学还能干什么？怎样来评价一部当代文学作品的高下？在我看来，真正具有当代文学精神的文学，总是不断地生产着我们关于当下的新的理解，而且不断地打开一个重新理解未来的通道。它将自己的根深深地扎在当代性的土壤中，超越当代流行的各种意识形态，将这个时代的零散化的经验整合起来，从而为之赋予一种形式感。

真正的当代文学的意义在于具有对现实加以总体化的叙事能力，由此超越了个体的狭隘的经验的限制，从而创造出在复杂的社会联系中重新感知现实的可能性。它改造了我们认知与感受的方式，重建了总体化的生活图景，从而为读者提供了一种新的方向感。那些优秀的当代文学，总是蕴藏着解放的潜能，能够打破既有的定型化的意识形态的束缚，把个人从各种神话与幻象体系中释放出来，恢复对“另外的生活”与“另外的现实”的感觉与认知能力，它总是暗含着批判性的视野与乌托邦的维度，激发着对未来的想象。因而，当代文学对现实的审美表述应当具有潜在的实践能量，尽管并不是直接的，也不应是直接的。直接地反映现实是庸俗的，它未能把现实消化并转化为富于想象力的文学叙述，这是一般化的官场文学和职场文学的缺陷之所在。因而它们也往往被最流行的、一般化的意识形态所捕获。

这是“当代文学”之外的任何经典文学所不能提供的内容。毫无疑问，并不是所有在当下发表的文学作品都是合格的“当代”文学。当代文学的当代性就在于它有深刻的政治性的视野。当然这里所说的政治，是原初意义上的政治，是孔子与柏拉图意义上的政治，不是庸俗化了的所谓政治。“政者，正也”，它意味着对一种好生活的追求，对于未来的更合理、更美好、更公正的生活的追求，文学正是它的内在构成部分。当代文学总是和当代生活进行着持续的对话与争辩，因而，它内含着一种乌托邦的理想性维度和批判性精神。在这个意义上，好的当代文学总是在生生不息地创造着我们对当下和未来的想象，而不是筑固着流行的观念，它总是在不断地刷新着，创造着我们的感性，把它从各种意识形态或流行意见中解救出来，它在发现着一个我们视而不见的现实。

茅盾文学奖作为最高的国家文学奖，我以为它应提倡的正是这样一种当代文学精神。而事实上，茅盾本人的创作正鲜明地体现着这种“当代”文学的精神，它们体现着面向现实的批判性视野，它们代表的左翼文学在当时打开了一个审视生活的理想性维度，也代表了一种真正的文学上的先锋气质。可以说，茅盾本人的文学创作正提示着对当代文学尤其是长篇小说的意义与价值的本真理解。

所谓“纯文学”的那一套审美规例也在面临危机，人们似乎正在对它感到厌倦。读者对虚构与文学想象变得缺乏耐心，很多曾被认为是纯文学的经典原则正在丧失号召力。这不能简单地用当代读者审美能力下降、阅读品位低下来解释。事实上，随着教育的普及，这些纯文学的文学惯例在很大程度上已经被非神秘化了，作家、批评家经常使用的语言，如人性的丰富性、性格复杂性、自由、情感、道德、生命……早已经成为俗套(不是指这些词语指称的事物，而是说它们所对应的审美惯例成为俗套)。一个有趣的现象是，在虚构的、想象性的“纯文学”普遍遭受冷落的同时，却是大量的非虚构文学、纪实文学或准纪实文学，以真实经验为基础的网络小说的持续走红。这至少部分地说明，当代读者对远离现实与当下性的那一套美学成规或技术体系已经厌弃。其实，那些非虚构的经验本身已经远比那些技巧“高明”的所谓“纯文学”更具有想象力，更有戏剧性与当代的文学性，反倒是众多所谓纯文学表现出想象力的枯竭。没有什么比辱骂当代读者弱智更弱智的了，它只能暴露出固守一种狭隘的文学原则的人的偏执与内心的虚弱。当然，这些非虚构或纪实类的作品还称不上是优秀的当代文学，因为它们还不能有效地给现实赋予形式感或将现实美学化，只是诉诸无中介地呈现现实，因而，它们受到欢迎只能理解为是对“纯文学”失望之后的无奈转移或替代。或许，我们只能说，这些非虚构或纪实类文学的走红，并不说明它们作为文学的成功，它只是说明了旧有的“纯文学”成规的失败。在这个意义上，《平凡的世界》、《抉择》等作品的获奖还是有意义的，虽然它们并不是多么了不起的当代文学，但的确具有鲜明的当下性，比起那些故作高深的所谓“纯文学”要高明得多。

所谓当代的文学，当然不能离开既定的文学传统，或旧有的文学成规而存在，但对于真正的优秀的当代文学来说，此前的所谓文学规范或文学标准从来都不是神圣的圭臬，而只是一种历史的参照，甚至只是有待于去丰富、修改甚至打破的程式。当代文学在不断地创造着关于文学自身的想象，在优秀的当代文学那里，文学的边界是不断地敞开和拓展的。

而我们很多的当代文学作家至今仍存有一种关于普遍的、世界文学的幻想，以为某种有着明确西方起源的文学形态是普遍的文学，以为某种历史阶段生成的文学是超历史的、永恒的，而他们心目中所谓好的文学，就是照着这个既定的标准去写，他们幻想自己的文学可以写给几十年之后，甚至百年之后的读者去欣赏。岂不知，所谓永恒的审美价值，伟大的文学传统与成规，恰恰正是过往的、某种特定的“当代文学”所创造出来的，它们深深地植根于它们的历史性与地域性(民族性)之中。从某种意义上说，它们之所以能成为伟大的审美标准与传统的代表与象征，正因为它们当初曾经是合格的、优秀的当代文学！在这个西方现代文化的迷信正在破产的时代，这个所谓普遍性背后的特殊性的历史逻辑与现实逻辑正在日益彰显的时代，我们的很多作家却还沉浸在对西方现代以来的文学标准和成规的迷信之中，借由西方现代文学的这套“装置”过滤、透视中国生活，重复和中国生活无关的所谓永恒的文学母题，这样的文学的价值是成疑问的，虽然在形式上显得极其“文学”。如苏童的《河岸》、范小青的《赤脚医生万泉河》，它们甚至连《杜拉拉升职记》都不如，毕竟那里还存在真实的当下生活的影子，尽管是一种被流行观念和市场社会的意识形态所解释的生活。顾彬对当代文学的指责虽然粗暴，其实自有它的针对性，立足于欧洲文学传统里的他当然瞧不上那些面向西方文学(也就是所谓普遍标准)学舌的不上道的中国学生。事实上，一个永远瞄准那个打着西方印迹的所谓世界文学标准去写的中国文学永远是二流、三流的文学。当然，所谓真正的中国文学也不能通过凸显所谓民族特色来解决。它要通过克服西方的所谓普遍性，重新建立当代中国的文化普遍性来实现。

因而，目前中国当代文学最需要的不是一种仅仅向既定的、普遍的、经典的文学标准致敬的，没有新的普遍价值观抱负的国家文学奖，当然，也不是狭隘的，仅仅体现官方意识形态的，具有狭隘民族主义的文学奖，而是试图构筑新的普遍性价值，用中国人的眼光看世界，领会人生意义的中国文学。正是在这种意义上，本届提名作品中进入前十强的作品，郭文斌的《农历》，呈现的是一个从容坦然的中国人才可能有的对生活价值的理解，它饱含的诗意是对当代中国

文化价值的深刻肯定。尽管这部小说格局不大，未免刻意，却是真正的中国当代文学。

在这个时代，茅盾文学奖应该有更大的文化价值上的抱负，更大的文学尺度上的雄心，以及由此产生的包容性和开放性，而不是在“纯文学意识形态”的影响下走向新的封闭，如果是这样，它的转型与改革也无助于提升它的社会影响力。不仅如此，由于它的国家最高文学奖的权威性，它的评价尺度自然会产生对文学创作的导向作用，这将进一步强化目前“纯文学”创作所遭遇到的社会危机。

注释：

①这里所说的“纯文学的意识形态”，主要是指在1980年代以来逐渐形成的关于文学本质的理解，意味着一整套的文学惯例、成规和技术性标准，比如好的文学应是非政治的，与当下现实生活拉开一定距离的，审美的，呈现人性复杂性的，具有外在形式感的。这种意识形态还建立在一系列的观念性的预设之上，如启蒙主义以来关于人性、人生意义的一系列社会性观念，以及作家的知识分子精英意识和对世界普适价值的信赖等。

海南大学文学院]