《花被窝》:乡村女性的情欲戏剧

毕光明

晓苏的短篇小说《花被窝》讲述的是打工时代一位农村留守妇女身体出轨的故事。身体出轨是不正当的情欲实现，不正当的情欲实现总是伴随着麻烦，甚至是存在着危险的麻烦，而不独有难以抗拒的紧张的快感。油菜坡的秀水遇到的就是这样的麻烦。秀水的丈夫长年在外打工，儿子在老垭镇上寄宿读书，家里就只剩下她和寡居的婆婆秦晚香。生命力旺盛而独守空房的秀水，很容易地就被在老垭镇边上开电器修理铺，可以随时走村串户的不规矩男子李随拉下了水。李随来她家修电视接收器“锅盖”，几乎用要你没商量的打蛮做法把第一次接触的这个空巢女人抱上了床，丝毫不受阻挡地跨进了她本应谨守的妇道的门槛。而秀水的失身，似乎不需要强迫。从她在偷欢时身体的迎合与后来对维持私情的期待，可以看出秀水并不想拒绝哪怕是不正当的两性关系。李随第一次上门就轻易进占了这个有夫之妇，好像带有随机性，但对于长期独守空房的秀水来说，有异性突然闯入，正好比久旱的禾苗突然得到了雨水的浇灌，越是劈头盖脸，干渴的生命越有快感，它表明自然性的本能即情欲需求使得秀水的偷情成为必然，这是一种只缘情欲非关道德的在今日农村司空见惯的两性关系。正是把准了这一点，李随才胆敢再次在大白天专程来找秀水寻欢。小说就从这一次的配合默契的偷欢写起。而这一次在晴朗天气里的偷情做爱，给女主人公带来了大麻烦，因为她最害怕的事情——在家偷人的事败露——还是发生了。小说所讲述的其实不是主人公为何偷情和怎样偷情，而是偷情败露后女主人公仓皇应对过程中的心理和行为，通过这种心理和行为的戏剧性展示，表达了作者对特定生存境遇里女性生命情态的关注和对乡村家庭伦理的思考。

小说用大量的笔墨，渲染性地刻画了秀水感觉私情败露后的慌乱、紧张和害怕，以及挽救危局时的急切、矛盾和得到意外结局后的欣喜、沉醉，心理描写成为情欲事件的主要表达方式。其突出的特点是，当事人的心理表现都被动作化，而人物在事件进程中的行为动作又在象征、隐喻和暗示的诗化手法下变得具有心理性。由于主人公堕入性爱游戏后，做贼心虚地误判了周围的现实，在一场虚惊中以利人来为己，歪打正着地改变了做人方式，恢复了正常的伦理角色，一件不道德的制造家丑的男女隐私居然给不和谐的家庭生活带来了曙光，因此，整个事件充满了喜剧性。不妨说，《花被窝》精心结撰的，是一部乡村女性的情欲戏剧。整部戏剧，表面看起自媳妇红杏出墙，终于婆媳关系改善，但实际上，作为剧情展开动力的，是乡村女性代代相传的情欲，可谓“岁岁年年人不同”，但“年年岁岁花相似”。正因此，“花被窝”成为这出戏的重要道具。“花被窝”是婆媳两代女性红杏出墙、感受婚外性爱欢乐的物证，更可以视为女性情欲之美的象征。秀水被李随不由分说地扛到了卧房里，“床上铺着一床花被窝，印在缎子被面上的喜鹊被阳光一照简直像真的了，仿佛马上要飞起来。”不难从这样的描绘里看出作家所认同的生命伦理，对蓬勃飞扬的女性情欲的肯定。“大红大绿的，上面有花又有草，还有长尾巴喜鹊，看上去喜庆，吉祥，热烈，还有点浪漫”的花被窝，也庶几是女性鉴照自我的一面镜子，在这面镜子里，女性可以看到真实的自我，这是一个秘不示人，需要小心加以掩盖，但可以暗自欣赏的感性而妩媚的自我。“花被窝”作为女性情欲的化身，如此敏感，难怪在这个情欲戏剧里具有推动剧情发展的关键作用，是它引起了误会，也是它冰释了焦虑，更重要的是，它让主人公完成了对女性生命本性的认同，解除了道德压力，获得了精神上的解放。

这个短篇，很成功地运用了戏剧的误会法，使故事的叙述引人入胜，而最后抖出真相时又使读者与主人公一起大为开怀。已经被媳妇赶出新建的楼房，在废弃的土屋里单独居住的婆婆，总是幽灵般的在最不该出现的时候，出现在儿媳居占的楼房周围，让被偷和偷人的秀水害怕无比。先前的秀水，根本没把婆婆当家里人看，一旦背叛了丈夫，做了对不起这个家庭的丑事，秀水才感到了来自婆婆的巨大威慑力。婆与媳，仿佛是天敌；婆媳关系就好比是警察与小偷、猫和老鼠的关系。秀水这一次被急不可耐的李随裹挟进忘情的偷腥行为中，两人不慎将床上的花被窝弄脏，还沉浸在完事后的快乐中的秀水，发现他们留下的赃物，赶紧拿水洗了，趁太阳好把这床留有她的快乐体验的花被窝拿到屋外土场上去晒。哪料到，突然冒出来的以打猪草做掩护的婆婆，似乎发现了不正常的洗晒被窝背后的秘密。这让心里有鬼的秀水大为惊吓。当婆婆提出李随为何到来的致命问题，惶乱至极的秀水便一下子被击倒，用身体动作做了招认。于是发生了秀水在一夜不眠后一反往常，前倨后恭，觍颜低头，违心地千方百计讨好婆婆，进行物质和精神的双重贿赂，为的是让婆婆原谅她，替她保守秘密，以保全这个家不被拆散的戏剧性事件进程。而实际上，同样在年青时有过婚外情的婆婆秦晚香并不知道媳妇秀水有出轨行为，她对花被窝的注意不过出于常理，而对花被窝的浓烈兴趣，乃是因为花被窝勾起了她对美好往事的怀想。所以，受过伤害的秦晚香，对秀水一反常态的做法一开始不敢相信，到后来还不明就里，直至从秀水由虚情假意而弄假成真的对待中恢复了做婆婆的尊严，获得了做人权利，得以有兴致打扮一番出门重寻梦痕，即令如此，她也仍然蒙在鼓里，既不明白媳妇的示好所为何来，也不知道因自己也曾出轨而被媳妇认作同道。小说采用了不少暗示性的细节，来标记这场心理戏剧中引导良心发现和女性认同的误会。比如，秦晚香受内心秘密的驱使，想伸手摸花被窝上的湿印子，秀水情急中咳了一声，竟把她吓得“浑身一颤”，婆媳二人的之所以相互惊吓，说明各自的隐私尚未被人窥得。在《花被窝》里，误会法的运用，强化了小说的人文性，它把乡村女性的情欲实现，从道德审视和社会批判的现实世界，拉回到人性表演舞台上了。

以花被窝为道具，用误会法来结构乡村女性的情欲喜剧，这是一种纯文学的写法。改革开放以来，随着经济的大发展，农民大批进城务工，这种发生在由历史形成的城乡二元社会里的以男性为主的劳动力大转移，它带来的问题是，强劳动力离开后，农村出现由弱者组成的留守群体。除老人和儿童外，其中一个特殊的群体就是留守妇女，指的是那些丈夫长期进城务工、经商或从事其他生产经营活动，自己留居农村的已婚妇女。这个群体人数众多，据媒体披露，2011年中国农村留守妇女多达4700万。这些生活在经济欠发达地区的留守妇女，不像留守老人和儿童那样早就引起关注，而实际上她们的生存困苦在有些方面超过了老人和儿童，由于在农业生产和生活方面缺乏有效保障，她们需要承受着劳动强度高、安全感低、精神空虚等多重负担，其中“牛郎织女”式的生活带给她们的难言之痛往往为人忽略。对于以市场化和城市化快速推进为标志的现代化进程给农村带来的这一新问题，文学理应作出反应，书写农村留守妇女的病苦，引起疗救的注意，以表达作家的底层关怀与现实批判态度。这是严肃文学作家所遵循的创作路径。《花被窝》写的就是留守妇女，然而作者走的不是一般的底层写作的路子，他的底层关怀更多的是人性关怀，其创作意向并不在批判社会。秀水的偷情，没有被看成是家庭悲剧，相反，这一意外事件促成了婆媳关系的和解，给家庭生活带来了温暖。秀水背叛了自己的丈夫，作者丝毫没有加以道德谴责，当事人自己也并无自责，在她的心中，好像不存在这方面的道德律。她在与人偷情时害怕婆婆听见，那是由于“秀水知道，这毕竟不是一件光采的事，要是被婆婆发现，她的脸今后就没地方搁了。更让秀水害怕的是，只要婆婆发现了，那丈夫毫无疑问也就知道了。如果丈夫知道了，那这个家也就完了。不管怎么样，秀水都是看重这个家的。”可见，作为女性，在这件事情上，秀水有羞耻感，但没有罪感。当她误以为自己与李随的事已被婆婆察觉，恐惧焦虑得彻夜未眠，原因还是“她想，她和李随的事情十有八九是被婆婆发现了，等丈夫过年时从南方回来，婆婆肯定要告诉他。一想到这，秀水就忐忑不安，背上流冷汗。她并不是害怕丈夫骂她打她，主要是害怕这个家散了。”她一再考虑的是现实的问题，那就是家不能散了，因为家是她生存的依托，真正的情感所系。偷情不过是性欲的一时的满足，家对她来说才是无可替代的。为此，她才决定“想办法堵住婆婆的嘴”，来“保住这个家”。秀水在潜意识里并不是没有道德压迫感，它是男权社会里的文化遗传，是一种作为压抑机制的女性集体无意识。这样的集体无意识与新时代的女性个体生命意识是相冲突的，所以，当秀水得知她的婆婆秦晚香也曾有过偷情史，并且对过去的情事至今念念不忘，她才欣喜若狂，真正改变了对婆婆的感情，因为这样的女性认同使她获得了情欲实现的合法性。原先生怕婆婆发现的“花被窝”的秘密，现在变成了婆媳二人共享的女性眷爱之物，——女性的偷情如此具有戏剧性，正是从女性本位立场进行审美关照的结果。

纯文学的这一人性观照，若比之革命文学的人情观照，更能显示出它的时代性。上世纪50年代末，出身于革命队伍的女作家茹志娟，因怀念革命时代的人际关系而创作了短篇小说《百合花》。那里面也有一床寓意丰富的花被窝，它是一个过门才三天的新媳妇从娘家带来的嫁妆——一床上面绣有百合花的棉被。花被窝在小说里也是极为重要的道具，它成为革命年代军民鱼水情的象征。尽管因这床百合花被窝而发生纠葛的新媳妇和小通讯员两人性别不同，但花被窝从借到赠的戏剧性变化，作者寄托给它的是无涉性别不干性欲的阶级情，是人与人之间极为纯洁的感情，尽管在文本的缝隙里还是隐隐约约地暴露了一丝一缕的异性相吸的情味。在宏大的革命理想要求人纯粹化的文化语境里，作家自觉地让那床花被窝远离了人的原始情欲，成为理想化人际关系的符号。而在《花被窝》里，花被窝贴近了被情欲燃烧的男女身体，见证了无视道德也无涉功利的生命的欢乐，也落为男女偷欢的证据。这样的花被窝，折射出了新时代乡村男女关系的自然状态，跟沈从文笔下的生命情态更为接近。小说远离了政治说教，也无意于道德说教，但并非没有人性复归的期待。如果说，女性在性爱长期缺失中煎熬难以自制而偶有出轨，可以取得道德的宽宥的话，那么，一个晚辈不懂得在家庭里克尽伦理的义务，孝敬老人，就是需要拯救的人性的迷失了。吊诡的是，人只有自救才能救人，而自救之路始自生命的原点——情欲。中国社会关于人的教育历来缺失，所以秀水做了媳妇后，并不懂善待婆婆。不仅不善待，反而近乎虐待。原先一家人住土屋，楼房盖好后，全家搬进了新屋，婆媳关系更加紧张起来。打从搬进了新建的楼房，秀水就没好好地喊过婆婆一声妈，“分家前的几个月，秀水不是叫她老太婆，就是叫她老东西，最后一次吵架时，秀水还指着秦晚香的脸喊她老不死的。就在秀水喊她老不死的第二天，秦晚香和他们分了家，一个人搬回了这栋土屋”。直到秀水在家偷人后，感觉把柄被婆婆抓住了，才不得不转而装回晚辈，讨好婆婆帮她保密，想了半宿想出让婆婆搬回来住的办法以打动婆婆。以前该做而没有做的，出事后的秀水哪怕有伤面子也加倍努力地去做，诸如：本来不勤快也不贤惠的她，不顾脏和累，吃苦耐劳为婆婆腾厢房，把“厢房布置得像一间结婚用的新房”，悉心备好了一应用具；为招待婆婆回来一起住，做了一满桌子菜，还特意煮了火锅，让婆婆吃上她最喜欢吃的又烂又熟的薰猪蹄；当婆婆说到头上有点痒，她马上主动提出要帮婆婆洗头……。秀水一反常态做这些，本是迫于无奈，完全是为自己，但当她以晚辈的身份尽着儿媳对婆婆的尊敬和孝顺，不虞效应便戏剧性地产生了。她对婆婆的好言好语关心体贴，不仅叫受够了虐待的婆婆感动得落泪，想不到不知不觉把自己也打动了，就好比演员在深入角色后真正发现了对象的价值，从而在主客融合中实现了新的人格认同，秀水在“扮演”媳妇的过程中体验到了行善的美感，进而发现了自己身上潜在的美德。若不是为一个功利目的而假装悔悟，向婆婆献殷勤，秀水还不知什么时候能发现另一个好得多的自我。做回媳妇的秀水会尽孝道了，意味着婆媳权力关系由一方对另一方的宰制，回复到了双方平等的地位，而按照人类社会通行的敬老道德原则，婆婆秦晚香自然成了受益者。所以说，秀水找回了自我，懂得了负起做人的责任，也就让秦晚香赢得了做人的权利和尊严。反过来也一样，秦晚香年轻时敢于为女性生命的需要而悖逆传统道德的传说，令秀水“激动不已，亢奋异常，像喝醉了酒一样，身上的每一块肉都在发热，都在颤动”，婆婆原来并不是警察和法官，而像久别重逢的亲人，命运与共，她让秀水从道德无意识的压迫下完全解放了出来，变得不仅更有人情味，也真正有了女性的主体意识。