关于《“Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》一文的几点疑释

伍倩梅 赖朝师

(浙江师范大学 音乐学院，浙江金华 321004)

关于《“Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》一文的几点疑释

伍倩梅 赖朝师

(浙江师范大学 音乐学院，浙江金华 321004)

李兴梧老师于2010年4月在中国音乐学院主办的“全国和声复调教学研讨会”上，宣讲了《"Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》一文。笔者多次阅读，心存几点疑虑，主要针对Polyphony中文译名，“复调音乐”取代“对位法”，“复调音乐”条目解读选择的词典，多声部音乐名词演进等几个问题有存疑。遂写此文与李老师商榷。

复调音乐;复音音乐;对位法;多声部音乐

2010年4月，中国音乐学院主办召开了“全国高等音乐院校和声复调研讨会”。四川音乐学院音乐学系李兴梧老师作了题为《"Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》(以下简称“李文”)的报告。Polyphony作为一个学科名称，在这样的大会上进行宣讲，其意义不言而喻是何等的重要，其影响力是相当大。本人多次拜读，体会到李老师对于复调音乐学科的关注，很值得复调音乐工作者的敬重。李老师在文中强调，对于学科名词，绝不能“界定不清，概念含糊”，否则该学科发展将没有方向、没有根基，就会将一错再错的信息传授给下一代。研读后，笔者对论文存有几点疑惑，在此提出与李老师商榷。但笔者远离“学术中心”，仅有斗室的一点“积蓄”，只能作粗浅的探讨，供大家批评。

一、对Polyphony中文译名的疑释

(一)关于Polyphony早期中译名“复音音乐”的疑释

“Polyphony”是西方音乐理论文献中常用词汇，李文指出“该词汇最早的中文译名为‘复音音乐’”，并例举了萧友梅、王光祈、张洪岛等人的著书与译论中均使用“复音音乐”。同时指出:“至今我国大陆地区以外的华语学者和华语学术刊物仍沿用“复音音乐”译名。”这些说法不全面、也不准确。在我国20世纪50年代之前，特别是30—40年代，polyphony的译文有两种意思。

其一是多声部音乐之意;如:萧友梅在他的《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》中就有论述，他认为中国为什么没有“复音音乐”的产生，风琴进入中国有500年了，五线谱到中国也有八、九十年了，“为什么在最近五十年内仍旧没有复音音乐的产生”?这里的复音音乐就是指多声部音乐(即:对位法、赋格、和声学)而非复调音乐或主调音乐。

其二是复调音乐之意;萧友梅在解读黄自的作品《怀旧曲》一文中写到:“……比如起句，弦乐器仍奏前主句外，管乐器又本新的乐意作各种自由循环曲式的复调”。黄自先生则始终使用“复调音乐”一词;他写于1929年12月3日的《音乐的欣赏》一文中，认为欣赏高深一点的音乐可以分为‘主调音乐’(Homophony)及‘复调音乐’(Polyphony);他认为各种音都有一个独立音调(旋律)，“而全歌乃综合几个独立的‘曲调’而成。这便是‘复调音乐’。”另一篇写于1933年—1935年的《音乐欣赏》一文中提出什么是复调音乐，作者的答案是运用对位法创作的音乐就是复调音乐。

(二)关于polyphony中译名为“复调音乐”的释疑

上文解读了polyphony早期译为“复音音乐”。一是指多声部音乐(包括:主调音乐与复调音乐);二是指“复调音乐”(与主调音乐相对应);说明译名没有统一(意义没有统一，用词没有统一)。李文指出:“20世纪60年代初以来，中国大陆出版的中文西方音乐书籍，Polyphony一词几乎都不加区别地译成了‘复调音乐’”。20世纪60年代以后，将Polyphony统一译为“复调音乐”，而并非是“李文”说的“为望文生义”与“约定俗成”，这种推测与主观判断有悖于学术的严肃性。

事实上，这种统一的译名有两种意思。其一，polyphony作为外来学术名词翻译的统一性;这样有利于学术研究，有利于学科发展;其二，polyphony作为学科名词进行科学的解读;从最早黄自撰写的《西洋音乐进化史的鸟瞰》文存中就有清晰的描述。他认为主调音乐与复调音乐的更替发展经过了四个发展时期;第一个时期是中古期，公元九、十世纪，在欧洲出现了复调音乐，最早极为简单，运用平行四、五度，之后逐渐形成了自由的复调音乐。第二个时期是近代期，主要指十七世纪，他认为与意大利人恢复古希腊悲剧有关，歌剧中的独唱与伴奏是主调音乐的典型形式，这一时期主调音乐占主导地位。第三个时期是十八世纪上半叶，他认为巴赫、亨德尔是恢复和发展了和声化的复调音乐。第四个时期是十八世纪下半叶，他认为帕里斯特里那在十六世纪把“教堂音阶”的复调声乐发展到极致，之后的作曲家不得不另辟新路——主调音乐与和声，而巴赫与亨德尔将复调音乐发展到了另一个巅峰，之后的作曲家又开始新的音乐创作道路，才有了古典主义乐派。黄自在另一篇《音乐欣赏》一文中的“西洋音乐分期法”部分将复调音乐的产生、发展与代表人物都做了较详细的论述。最重要的还有解读了复调音乐的定义与特性;黄自认为复调音乐的形式有:对位法、模仿、卡农、赋格，并罗列了复调音乐的代表作。

Polyphony在我国出版的音乐辞典中的条目都将“复音音乐”与“复调音乐”的两种意义做了透彻的解释。如:陈铭志撰写的条目大致的意思是:首先是多声部音乐，是与单声音乐相对应;它用对位法原则结合起来，与主调音乐相对应。孟文涛撰写的条目大致的意思是:用对位法原则结合起来的多声部音乐，与主调音乐相对应，而研究复调音乐技术的学科一般称为对位法。在《牛津简明音乐词典》中的基本描述是相对于主调音乐而言，是几个同时发生的声部依据对位法的原则结合起来的多声部音乐。

以上充分说明了我国学者对于这个polyphony名词翻译的严肃性和科学态度。

二、对“复调音乐”取代“对位法”的疑释

“李文”指出:“20世纪60年代初，……艺术院校把作曲课程之一‘对位法’课程更名为‘复调’课程，……‘复调’……逐步替代了‘对位’，‘复调音乐’一词也由此而生”……‘复调音乐’取代了‘复音音乐’和‘对位法’”。这种说法是很不全面的，是对该学科不了解的一种说法，是外行人看字面意义来理解的说法。

我国对于polyphony这个名词的翻译定型，经过了几十年的努力探讨得到统一，对于该学科来说具有重要意义。因此，从学科发展角度来说有以下几点理由:

(一)学科技术发展的需要

1．20世纪60年代之前出版的教科书

这时期出版的教科书有:丁善德的《单对位法》、《复对位法大纲》、《赋格写作技术纲要》;王光祈的《对谱音乐》(1933年)、《赋格初步》(1948);黄自的《单对位概要》，赵枫编译的《简易对位法》(1947年)，苏夏的《实用对位法》、《复对位法》(1950年)，唐其竟翻译自希格斯的《赋格曲》(1962)，孟文涛翻译普劳特的《复对位与卡农》(1955年)等。

这些教科书的特点主要都是以训练复调音乐的写作基础技术为主，虽然名称有一定差异性，总体来说就是“对位法与赋格”或“卡农”之称。这样的教材优势是有大量技术训练，很少涉及复调音乐创作教学，仅仅是对位法技术的训练而已。教学过程中枯燥，无兴趣。

2．20世纪60年代之后出版的教科书

这时期出版的教科书分为三种类型:第一是翻译的教科书有:朱世民译自帕夫柳钦科的《实用复调音乐初步教程》(1955年)，吴佩华、丰陈宝译自斯克列勃科夫的《复调音乐》(1957年)等;第二是我国学者撰写的教科书有:陈铭志的《赋格曲写作》(1980年)、《复调音乐写作基础教程》(1986年)，段平泰撰写的《复调音乐》(上、下册)(1987年)等;第三是研究性的学术专著:朱世瑞的《中国音乐中的复调思维形成与发展》(1992年)，于苏贤的《20世纪复调音乐》(2001年)、《中国传统复调音乐》(2006年)等。

我国在20世纪50年代之前的复调写作教学一直沿袭欧美体系，如:丁善德、苏夏、缪天瑞、萧淑贤等。自苏联专家来我国进行为期两年的教学，并将塔涅耶夫及其几代人所建立的苏俄“复调音乐”体系带到了中国，由此改名为“复调音乐”。但并非只有俄罗斯抛弃了分类对位法，美国的劈斯顿、该丘斯同样抛弃了分类对位，但美国还是沿袭了古老对位法的学科名称。改革开放以后，我国复调音乐教育专家吸取欧美与苏俄体系的复调音乐精华，结合我国的民族音乐，建立了自己的教学体系。不仅在本科阶段有严密的体系，在研究生阶段也建立系统性的教学体系，在这个领域的代表人物有于苏贤、刘永平教授。这些教科书的特点是，富有创作型的学习，以鲜活的音乐为体例，生动有趣，集音乐性与技术性为一体，拓宽了对位法的基本内涵。

(二)学科内涵延伸的需要

福克斯建立《对位法》教学体系，是复调音乐写作的技术原则，是几代人通过几个时期的复音音乐作品研究的成果。然而随着历史的变更，学科发展壮大，它不仅是作曲技术的严格训练，同时还进行风格写作，各时期复调音乐作品分析，甚至是创作的教学。我们现在知晓的许多作曲家就是在学生时代，通过“复调音乐”课程的学习创作了许多精美的作品。而对位法的内涵也得到了延伸。正像《牛津简明音乐词典》里说的那样:从这个意义来说“对位法”与“复调音乐”是相同的”。

现在看来，对位法无论在技术上、还是在内涵上都有很大的发展。而现代“复调音乐”的教学，不仅要教学生严格与自由的对位法、卡农、赋格的基本技术，还要融合民族的复调音乐、20世纪各流派的复调音乐写作技术等。不仅在技术上精益求精，而且在音乐上也有美学追求。

在我国，“复调”从来没有取代“对位”，更不是“由此而生”。现有出版的中文音乐辞典中，都有复调音乐与对位法条目的解读，而国内版撰写这些条目的都是一流的音乐专家，如:孟文涛、陈铭志、林华等。已经出版的“复调音乐”的教科书，在其内容上都有对位法的解读和严格的福克斯分类对位训练，更无需去追踪直接翻译过来的，诸如:“对位法与赋格”等教科书了。由此，以“polyphony代替counterpoint属于非规范用词方式，这种现象虽然存在但并不视为正规”就不存在了。

而polyphony在历史发展中，也经历了9—13世纪的复音音乐(多声部音乐)时期，15—18世纪的复调音乐风格时期，最后则称为与“主调音乐”相对应的“复调音乐”的特指名词。而这个名词又成为该学科发展至今的代名词。

缪天瑞主编《音乐百科词典》中的复调音乐词条是孟文涛撰写的。他根据德国作曲家津默曼的理论将复调音乐分为三种类型。即:同质复调(相当于模仿复调)、异质复调(相当于对比复调)、多体复调等，说明对位法技术一直在发展，并不是停留在福克斯时代。

由此，可以理出对位法与复调音乐的关系:对位法是18世纪以前的音乐作品中提炼出来的作曲技术原则;复调音乐早期是特指18世纪中叶之前、15世纪之后的器乐风格与声乐合唱风格的音乐作品，如今的复调音乐是指运用对位法技术写作的音乐作品。在运用对位法写作的多声部音乐作品中，赋予各个声部有重要意义时，对位法等同于复调音乐;理论家在复调音乐中抽象出来的是对位法技术。因此，复调音乐包括了对位法及用对位法技术写作的音乐作品。

三、对“复调音乐”条目解读选择词典的疑释

“‘复调音乐’是‘主调音乐’的对称，它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调前后迭置起来”;“由两个或两个以上旋律的各声部均有其独立的旋律和节奏”。李文的这两个引文先不问它的出处，一看就值得怀疑。引文1“各自独立的曲调”不是“先后迭置起来”，而是根据对位法的原则结合起来。李文运用引文1与2的错误词条解读，这样的判断确显得很无知。笔者以黎英海钢琴小曲《饿肚肠》来说明这个问题;

例1:黎英海钢琴小曲《饿肚肠》

谱例1是一首典型的复调钢琴小曲，他运用自由卡农的技术写成;然而，其第2小节与第4小节中的两个声部都是“同步”而非“异步”。可见，如果按照“李文”引用的文献下的结论来判断岂不无法解释。这样才是“界定不清、概念浑浊”。

四、对9—13世纪的多声部音乐名词演进的疑释

李文最后写到:“……中国大陆出版的中文西方音乐书籍，Polyphony一词几乎都不加区别地译成了‘复调音乐’”。由此，认为‘复调音乐’和‘多声部音乐’两个概念相混淆，并造成了误解;文章认为平行奥尔加农是多声部的萌芽，并非是复调音乐的萌芽。

这个论断不全面，也不够严谨。以下解读将有利于搞清楚“‘复调音乐’和‘多声部音乐’两个不同概念”，同时还能够将“本应是‘多声部音乐萌芽’的平行奥尔加农说成是‘复调音乐的萌芽’”说的透彻。

公元9世纪之前的欧洲是单音音乐时期，9—13世纪是多声音乐(也称复音音乐polyphony)的萌芽形成。多声部音乐经过了9世纪的平行奥加(organum)，12世纪的狄斯坎图(Discantus)，13世纪的福布尔东((Fauxbourdon)及13世纪前后的经文歌(motetus)、克劳苏拉(clausula)、孔杜克图斯(conductus，分节歌式的歌曲体裁，这几个时期的音乐为多声部音乐;而polyphony则是泛指的多声部音乐，多声部音乐经过400多年的发展，首先是演变为复调音乐，而此时的polyphony自然沿用下来，(各国译名不同，如台湾、日本都以“复音音乐”为主)，此后出现了两个高峰期，即以帕勒斯特里纳为代表的合唱风格时期与以巴赫为代表器乐风格时期，polyphony就演变为复调音乐。17—18世纪法国作曲家、理论家拉莫于1722年发表了《论和声》一书，总结出和声的法则，并在自己的歌剧创作中进行实践;由此，根据和声法则写作的主调音乐(homophony)占了主要的地位，相对应的Homophony多声部音乐名词代替了polyphony的复调音乐，即:1750年巴赫去世——19世纪晚期都是主调音乐占主导地位的音乐时代。

因此，“早期9－13世纪多声部音乐并非复调音乐，其音乐形态更倾向于后世的主调音乐”的说法也是不全面的。事实上多声部音乐包含了主调音乐与复调音乐。多声部音乐的萌芽为主调音乐与复调音乐奠定了基础。换句话说复调音乐与主调音乐发源于早期的多声部音乐萌芽期。李文指出的“复调”一词表达两种概念，致使“多声部音乐”与“复调音乐”界定不清概念浑浊也不存在了。

以上针对李兴梧老师的《“Polyphony”一词的音乐涵义与历史沿革解析》文章做了一点探讨，其目的是想与之商榷，不妥之处敬请批评。但对于学科名词的界定自然有学科自身的发展规律，应该站在历史发展的角度来审视其合理性与科学性。

综上所述，polyphony在我国的发展是健康正确的，加强专业知识学习，加强国民音乐素质教育是音乐教育工作者的职责，然而任重道远。

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A

1003－4145［2012］专辑－0033－03

2012－05－18

伍倩梅，女，安徽南陵人，浙江师范大学音乐学院副教授，从事音乐教育教学与研究。赖朝师，男，浙江师范大学音乐学院教授，硕士生导师，教学副院长。

(责任编辑:宋绪芬)