旅游表演中民歌现象之类型及其特点分析＊

陆栋梁，韦 婕

（桂林旅游高等专科学校，广西 桂林 541006）

民歌由于自身生存和发展的需要，选择了旅游这块空间，以其顽强的生命力进入旅游领域；旅游业由于自身蓬勃的发展，选择了民歌作为资源，来进一步拓展自身的发展空间，它们相互作用，共同造就了旅游表演中的民歌现象。但就其本质来说，二者却没有在平等的平台上发生联系。旅游表演中的民歌与旅游的关系是一种从属的附庸的关系，民歌是在生存发生困难的时候进入旅游领域的，民歌确实是依附于旅游，处于一种被动地位的。民歌脱离了原来的、本身具有的生态环境，而在旅游这个新的环境中，又受到种种因素的影响，而这种种因素是以服务于旅游为宗旨的，实际上民歌只能受其制约，因此，民歌的形态和风格特征不由自主地或者急速地发生变异、或者潜移默化地改变，造就出多姿多彩的民歌现象。在旅游表演中，这些现象又呈现出千姿百态的种类。下面我们拟定从“民歌演唱方式”、“民歌来源方式”两个视角，对旅游表演中民歌现象作观察、审视，来研究其种种类型和特点。

一、在民歌演唱方式的视角下，民歌现象所呈现出的类型

用什么样的歌唱方法来演唱歌曲，是我们首先应给予关注的，因为它给人以最直接且极为深刻的印象。目前歌坛上的“美声唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”在民众的生活中，占据重要的位置，影响着人们的观念，它们对旅游表演中的民歌演唱也不可避免地要产生影响。在这里我们涉及到这三种演唱方式，但我们不把它们作为分类标准。我们还是致力于从旅游表演中民歌现象有关演唱的具体情况中做分析。基于这样的理念，我们从实际事例中概括出如下五种类型。

（一）原生型

民歌进入旅游领域，基本上以它在原来生存环境中的演唱形式出现，我们把这种类型称为原生型。这里所说的“基本上”指的是，旅游表演中民歌的演唱与原来生存环境中的民歌演唱不十分相符，它毕竟是在另一场合演唱，或多或少是会有一些改变的。

原生型的特点：演唱者没有受过任何音乐专业的教育，用原生环境中的演唱方法和技巧演唱，保持原生环境中的音乐形态，保持原生环境中演唱组织形式，保持原生环境中的风格特征。

在一些少数民族地区的村寨里面所开发的旅游点，大多属于这一类型。如：贵州黎平县、广西三江县、湖南通道县等地的侗族村寨所开发的旅游点，广西武鸣县壮族的“三月三”歌会，广西融水县贝江沿岸的苗族山寨的旅游景点等等。他们大多数由当地的一般居民，或者当地著名的民歌手用方言土语演唱，对音乐曲调不加任何额外的修饰和改编。

像号称中国侗族第一寨的贵州黎平县的肇兴寨，其文化站站长曾庆荣承担的本寨旅游服务，他自己身边保持一个20多人的演出队，把本民族的一些音乐形式，如大歌、小歌、踩堂歌、芦笙舞等等，连同生活场景一起，编排组成一台晚会，为游客演出［1］（P110）。又，从黔东南的榕江县车江大坝景区、从江岜沙苗寨、银坛侗寨、高增侗寨等四个典型旅游景点看，民族歌舞目前是黔东南旅游开发的主要产品，其中：（1）迎宾仪式。主要活动是唱拦路歌，喝拦路酒。无论是拦路歌还是敬酒歌，都是苗家人和侗家人即兴而唱的歌曲，歌词一般即兴创作。（2）景区演出。节目主要是侗族大歌（包括合唱和独唱）、侗族的琵琶歌、行歌坐夜、芦笙舞表演，演出人员是当地居民［2］（P138—139），都是用原声型的方式演唱的。

（二）雅化型

民歌进入旅游领域，其演唱与它在原来生存环境中的形式不同，是经过加工、改编后，用所谓提高了的、艺术化了的唱法来唱的，这种类型叫做雅化型。所谓的雅化是建立在正统音乐的理念上的一种做法，认为民歌本来的唱法太土，低等，登不了大雅之堂，所以，要对其进行提高、美化，使之能够达到登大雅之堂的标准。

雅化型的特点：演唱者可能会受过一点正统的音乐知识或演唱技能的训练，不用原声环境中的演唱方法和技巧进行演唱，而是用“民族唱法”或“美声与民族相结合”的方法演唱。曲调经过加工提高，但仍能保持民歌旋律的基本面貌。不用当地的方言土语演唱，而用普通话演唱，丧失了民歌原有的某些具有代表性的因素。

一些所谓经过专业音乐工作者策划和组织过的旅游景点大多属于这种类型。如：广西南宁的民歌节，桂林阳朔县的《印象刘三姐》等，其中的某些民歌都是经过加工提高的，演唱者都是经过了一定训练的人员，有一些还是专业团体的演员，都是采用“民族”或者是“美声”的，或者是近似“民族”和“美声”的方法进行演唱。

在南宁民歌节上，有一组称其为“原生态”的民歌，即是：“令人耳目一新的”“来自那坡县黑衣壮的‘呢的呀’组合、平果县的‘嘹歌’组合、柳州市的侗族组合以及龙州县的‘天琴女子弹唱组合’等所演唱的《天上星星伴月亮》《唱天谣》之类的‘原生态’民歌。”［3］（P200—201）这些风味独特的民歌虽然自然纯朴、“土”味十足，保留着“原生态唱法”的某些特征而令人陶醉，但它们确属雅化了的民间歌曲，无论唱法上抑或是组织形式上都经过了一个艺术化的过程，是提高了的民歌。

（三）流化型

民歌进入旅游领域，在名称上还保持着民歌的称谓，但演唱方法是通俗唱法的，这种类型称为流化型。所谓的流化是建立在时髦的理念上的一种做法，同样认为民歌本来的唱法太土，低等，不适合目前的潮流，所以，要对其进行改变，使之能够达到所谓适应时代潮流的标准。

流化型的特点：演唱者不是原生态型歌手，而是通俗唱法的歌手或歌星。曲调按通俗歌曲的要求经过加工改变，民歌旋律的基本因素还存在，形态上变化较大。不用当地的方言土语演唱，而用普通话演唱，丧失了很多民歌原有的某些具有代表性的因素。一些旅游点所举办的晚会中都包含有这类形式的歌曲，特别是在一些较为正式的晚会上这类节目较多。

在南宁民歌节中，“我们看到，对于民歌演唱，民歌节不仅做到内容上古今中外大联唱，而且做到形式上‘老歌原唱’、‘老歌新唱’、‘一歌多唱’、‘边舞边唱’，力求多种演绎，凸现多样风格。其中，有三大‘亮点’颇为引人注目：一是‘时尚化’。为了让传统民歌更加赏心悦目，组委会对它们进行了全新的现代包装，也就是将摇滚、电声、交响乐等现代音乐元素有机融进传统民歌之中，使之‘旧貌换新颜’，产生更加强烈的视听觉冲击力。二是‘个性化’。市场经济时代，明星就是号召力。因此，对于上述各类民歌，组委会不仅多由各类明星演唱，而且让他们随心所欲，自由发挥，尽显自我风采，呈现出审美多样性。比如，晚会主题曲《大地飞歌》，就因为每届歌节演唱歌手、演绎方式的不同而出现风格迥异的“版本”：有宋祖英的“民族版”、零点乐队的“摇滚版”、周华健的“通俗版”、羽·泉的“电声版”，等等。这种互不重复、各不相同的演绎方式，让人感到广西民歌是那样的常唱常新，魅力无限。更何况它们是由观众的‘偶像’们来演唱呢”！［3］（P200—201）这种做法是流化型的典型代表。

（四）复合型

民歌进入旅游领域，不止采用一种演唱方法，而是几种演唱方法一起使用，这种类型叫复合型。复合型有几种情况：其一，纵向上的复合，即将民歌改变成多声部歌曲，不同的声部各使用一种演唱方法。其二，横向上的复合，即将民歌在时间上的不同部分，使用不同的方法演唱。其三，同步复合，即用几种唱法同时唱同一旋律。

复合型特点：这是一种合唱的形式，演唱者为“美声”、“民族”、“通俗”和“原生态”唱法歌手中的最少两种。它是多种演唱方法的结合。民歌大多数经过加工改变，旋律的基本因素还存在，但形式上变化较大，声部增多，原来的单声部变成多声部。声音效果上有一种奇异性，甚至于不谐和性。这种类型在一些旅游节日、旅游盛会和庆典活动中比较常见。

如，广西很多景点中的有关《刘三姐》曲目的演唱就是典型的一例。

（五）互动型

在旅游表演时，不只是歌手演唱，游客同时参与进行演唱的类型叫互动型。这时，歌手与游客有一个互动的过程，所谓互动，就是旅游场所的歌手作为一方，游客作为另外一方，双方之间通过在一定的程式上，以相互流动的方式来共同完成民歌的演唱。

互动型特点：演唱者由歌手和游客两方面组成，双方之间互动演唱。演唱的都是些大众较为熟悉的民歌，而且，即兴性和随意性较强。其中主要的演唱方式有对山歌和帮腔。演唱者和欣赏者结合成一个整体，气氛热烈。

最常见的是一些少数民族地区旅游景点“山歌节”的对唱场面，或旅游景点中所模拟的对歌场景等等。前者如，如西北回汉族的“花儿会”、壮族的“三月三”等歌节；后者如广西桂林阳朔县大榕树景点，模拟的电影《刘三姐》对唱的场景。另外就是在一些旅游景点的模拟仪式——尤其是结婚仪式当中，游客参与的歌舞对唱等等。黔东南的榕江县车江大坝景区、从江岜沙苗寨、银坛侗寨、高增侗寨等四个典型旅游景点开发的迎宾仪式中唱拦路歌，喝拦路酒、还让游客参与民族节日，参与婚礼、抬官人等，都有与游客互动的成分［2］（P138—139）。

二、在民歌来源方式的视角下，民歌现象所呈现的类型

从旅游景点的实际考察情况看，其表演所使用的民歌的来源具有多元性，有的是当地民歌，有的则是外地的民歌，有的则是二者兼而有之，有的还是创作的歌曲。因此，我们可以从歌曲来源这方面进行归类。基于这种理念，我们从实际事例中概括出如下四种类型。

（一）本地型

旅游表演中使用的民歌来源地是旅游景点当地，这种现象称为本地型。

本地型的特点：具有独特性，因为这种民歌只有当地有，其它地方没有。它与当地的风俗习惯紧密联系，反映着当地的文化脉络，最能体现当地的文化特征。它与当地民众的生活最贴近，与当地民众血脉相通，最具有活力。

一些民歌资源丰富的地方开发的旅游景点大多属于这一类。如：贵州的丛江、广西的那坡、云南的大理、湖南的张家界等地区，都充分地利用本地的民歌作为旅游资源。像广西三江县的程阳桥景点就利用本地的侗族大歌，作为旅游景点的一个项目；广西融水县利用苗寨的苗歌作为旅游资源，来开发诸如贝江之类的旅游景点。

张家界土家风情园，“苗歌、祭祀歌、无词歌、恋歌、婚嫁歌、敬酒歌音乐原汁原味，自然流淌，令人心驰神往。”［4］（P69）中国昆明国际旅游节丽江分会场暨丽江国际东巴文化旅游节中，在黑龙潭公园开展的纳西“谷凄”调和白族“依呀妹”民歌、摩梭民歌对唱活动，使用的都是当地的民歌。

（二）外地型

旅游表演中所使用的民歌，不是当地的民歌，民歌的来源地是外地，这种现象称为外地型。外地型又具有不同的形式，我们将其分为“一地型”和“多地型”。“一地型”采用的是旅游景点所在地区外某一个地点的民歌。“多地型”采用的则是旅游景点外许多个地点的民歌。

外地型的特点：不具有独特性，因为这种民歌来源于外地，其它地方也有。它是用移花接木式的方式将外地的民歌随意搬来的。这些民歌与当地的风俗习惯没有联系，与当地民众血脉不相通，不反映着当地的文化脉络，不能体现当地的文化特征。它与当地民众的生活分离，缺少活力。但对于本地来说，外地型有一种异域情调。多地型还有一种综合性，具有民歌荟萃的特征。外地型对民歌来源地游客来说，有一种他乡逢故人的亲切感，但对不是民歌来源地点的游客来说，由于旅游者的求异心理，就有一种失落感。

一些民歌资源不太丰富的地方，其旅游景点大多采用外地型。还有对自己的民歌价值没有充分认识的地方也采用外地型。城市的民族风情园往往就采用“多地型”，像广西桂林市内的民族风情园里面就采用了云南少数民族的一些民歌。

（三）混合型

旅游表演中所使用的民歌，既有当地的民歌，也有外地的民歌，这种现象称为混合型。在混合型中，外地民歌可以是一地型的，也可以是多地型的。

混合型的特点：它具有综合性，既有本地型的独特性的成份，也有外地型异域情调的成份。其中的本地民歌与本地文化血脉相通，能过反映本地的文化特征；另一方面，外地的民歌，也能给从它们的来源地来的游客以亲切感。这种类型兼有本地形和外地型两者的优点，当然，也不能避免外地型的缺陷。

一些以文艺搭台，经济唱戏而组织的旅游文艺表演节目、文艺晚会大都属于这种类型。如，1994年广西南宁的民歌节，不仅有广西壮族的一些民歌，也有中国其它省份30名民间歌手的民歌大赛，还有来自日本健康音乐公司、越南民歌艺术团、韩国国乐协会、泰国孔敬歌舞团、澳大利亚乡村音乐协会、马来西亚的艺术家表演的富于异国情调的民间歌曲。

（四）创作型

旅游表演中所使用的歌曲，是以旅游为目的，经过专人精心的策划，用当地的民歌音调或者当地某些具有地方特色的其它乐种的音调创作出来的歌曲，这种现象称为创作型。照理来说，这些歌曲不是地道的民歌，但在旅游点它们是以民歌的身份向游客展示的，所以，姑且看成民歌为适应新的生存环境的一种嬗变形式，也算作一种类型。

创作型的特点：因为用当地的民歌音调或者当地某些具有地方特色的其它乐种的音调创作，所以，它具有本地型的一些特征，与本地文化血脉相通，能够在某种程度上反映本地的文化特征。但它们是提高了、雅化了的东西，不能代表当地地道的民歌。

一些以“本地民歌落后，不好听，要着力提高本地歌曲质量，与外地看齐”为指导思想来开发旅游民歌项目的地方，大都会这样做。

如，广西桂林市阳朔县的《印象刘三姐》和桂林市漓江剧院的大型歌舞晚会《龙脊》中就有大量的创作歌曲。又如，“张家界土家风情园和湖南省民族歌舞团联手打造、共同推出的大型民俗旅游歌舞《土风苗韵》。”“音乐创作具有鲜明的民族特色和生活个性，赋予梦幻大湘西美仑美奂的诗情画意。对土家族苗族生活当中的民族语言、宗教音乐、鼓点节奏、开山号子、民歌、山歌、情歌等音乐素材，进行提炼与融合，创作出歌舞音乐的动人篇章。”［4］（P69）再看南宁民歌节，在“把广西独特丰厚的‘歌海文化’的资源优势转化成自身的创作优势，在‘不忘老民歌’的前提下，着力‘开发新民歌’，写出‘本土化’与‘时尚化’兼备的‘时代民谣’。否则，一味的‘老面孔’就难免因缺乏吸引眼球的崭新 ‘亮点’而‘火’不起来”的理念的指导下，“组委会采取了超常举措：一是实行文人化创作。他们借助于广西在全国首创的词曲作家‘签约制度’，多次组织艺术家们深入民族地区采风创作，从而写出了不少源于民间而又雅于民间、秉承传统而又超越传统、富有南疆地域特色而又弘扬时代主旋律的‘广西制造’的艺术精品，打出了以风韵独特的‘山水牌’、‘民族牌’为主体的广西‘新民歌’，初步形成了值得关注的‘八桂歌派’。比如，由潘琦作词、傅磬作曲的《三月三，九月九》荣获中宣部‘五个一’工程奖、首届中国音乐‘金钟奖’、首届广西音乐‘金钟奖’和广西文艺最高奖‘铜鼓奖’，而且还在民歌节上一炮打响……”他们认为“这些作品的成功，再次证明了一条中外皆然的艺术规律：经过文人的再度创作，‘初级形态’的民间艺术可以变得更加精致成熟，从而更具艺术影响力和市场竞争力。”“二是实行名人化创作。即通过外援加盟制度，邀请国内著名词曲作家加入创作，做到‘不求所有，但求所用’，并借此产生‘名人效应’。其中，又有两种情形。一种是由广西文人作词、区外名家作曲，如《刘三姐的故乡》、《绿水青山都是歌》就都是由南宁文联副主席陆坚作词、分别由孟庆云、谷建芬作曲的；另一种则是词曲都由区外名家创作，如民歌节主题歌《大地飞歌》就是由广东诗人郑南作词、曲坛大家徐沛东作曲的。”他们认为“这种创新做法，确实有效弥补了广西音乐创作人才之不足，对于提升广西音乐创作水平、提高广西音乐知名度、增强作品吸引力都大有裨益。比如《大地飞歌》不仅传遍全国，而且还唱到世界顶级的悉尼歌剧院和维也纳音乐厅。”［3］（P200）

再有，第二届中国临沧佤族文化旅游节文化艺术活动开幕式《走进佤山》到《佤山风》民族歌曲演唱会等专场文艺演出，是集中展示佤族创作歌曲代表作的演唱会，浓郁的佤族乡土特色与当代城市流行风相糅合是本台演唱会的表演风格。《佤山风》共唱十一首歌，堪称中国佤族精选歌曲，词曲均由临沧本土创作者所作［5］（P9）。

综上所述，旅游表演中的民歌现象是纷繁复杂的，它所呈现出来的种类也丰富多彩。我们从不同的视角，可以有多种分类，并能得出不同的结果。由于旅游表演中民歌现象的复杂性，我们的分类标准也许难以囊括所有的方面，所以，上述从两个视角进行的分类以及对其特点的归纳，只是在田野调查的基础上所进行的一种尝试，难免失之偏颇。尽管如此，愿本文能做引玉之砖。对旅游表演中的民歌现象的种类和特点进行归纳分析，特别是对其运作的方式进行分析的目的，是便于更好的利用我们民歌这块瑰宝来发展旅游事业，也使民歌能在旅游环境中得以继续传承和发展。

［1］刘勇.文化旅游与传统音乐的传承［J］.中国音乐，2005，（1）.

［2］徐红罡，田美荣.少数民族歌舞旅游产品管理模式初探［J］.贵州民族研究，2004，（2）.

［3］马树春.广西民歌产业化发展策略论——以《印象·刘三姐》和南宁国际民歌艺术节为例［J］.广西民族研究，2006，（4）.

［4］朴文喆，石维斌，杨琤.土风放歌须纵酒 苗韵作伴好还乡［J］.中国民族，20059，（6）.

［5］康家玲.佤山风 佤山情［J］.民族艺术研究，2003，（81）.