3D立体影像创作刍议

如今，3D电影再次成为引领世界电影产业发展的舵手，在全球各地的电影院中如雨后春笋般地开花结果。在这股3D浪潮中，国内电影人也毫不示弱，从《唐吉可德》、《齐天大圣前传》、《兔侠传奇》到今年的《龙门飞甲》，3D电影在国内的发展势头如火如荼。《龙门飞甲》的内地票房达到了5.63亿元人民币，使国人更加坚定了3D电影创作的路线，投资4亿元人民币的真人魔幻3D动作片《大闹天宫》即将上映，已经拍过两集的甄子丹版《叶问》也即将拍摄3D版的《叶问3》。对于电影艺术来讲，如此异常火爆的3D电影浪潮是一场绚丽的泡沫还是一场革命性的转折？我想作为一名电影人来讲，我们不得不应该去静下心来认真思考。

在好莱坞以导演詹姆斯•卡梅隆为代表的电影人认为3D电影将会是电影行业发展的必然趋势，著名导演马丁•斯科塞斯也说：“3D技术的应用不仅是电影制作水平的一种进步，也能使电影的内容更加丰富。如果我们都从3D电影的角度出发去构思电影，我想那会是一种很不相同的情况。”[1]然而，在国内，3D技术的落后和创新理念的缺乏令许多电影工作者虽然表面上激烈追捧3D电影，可是在实际创作时又变得有些谨慎与保守，《龙门飞甲》剧组请到了《阿凡达》的特效指导保驾护航，《大闹天宫》剧组选择了《爱丽斯梦游仙境》和《星球大战》的视觉特效作为3D视觉效果的监督。因此，鉴于目前国内3D创作的现状，笔者认为，作为3D电影工作者不能仅仅局限于“拿来主义”，我们应该深入钻研3D电影立体影像的创作规律，探索出一条适宜于拍摄3D立体影像的创作手法。

3D电影的立体影像生动逼真、活灵活现，大大加强了电影画面的视觉冲击力，往往给人以身临其境之感。早先的3D电影大量与需要强化视觉冲击力的恐怖电影和动画电影相结合，然而，现在的3D电影题材形式已经多样化，大量以叙事为主要任务的剧情片也都开始采用3D电影的形式来拍摄。相比传统电影，3D电影只是一种形式上的改头换面，它从本质上改变不了电影，3D电影的立体影像只有能够恰如其分地为电影内容服务，才能从本质上推进3D电影的向前发展。因此，3D立体影像的摄影师，在实际创作的时候，其影像创作的思维方式、拍摄技巧、镜头衔接等方面势必要区别于传统电影的摄制手法。本文定位于3D电影立体影像的构成，着重从立体影像特点、拍摄技巧和影像构成细节等方面展开讨论。

一、3D立体影像之源

3D立体影像的呈现是利用了人眼识别立体世界的原理发明出来的，人眼的左右眼相距大约6厘米左右，左眼和右眼看到同一景物的影像并不是完全一致的，影像之间存在一定的像差，这种像差的微弱区别使人的大脑感受到了景物的纵深感和立体感。大脑解析出来的影像立体感是和左右眼影像的区分度有关联的，当两眼捕捉到的影像之间区分度较大的时候，人眼看到的影像立体感就随其加强，当影像之间的区分度较小甚至重叠的时候，影像立体感就减弱。

同样，3D电影中立体影像的拍摄与再现也是根据人眼识别立体影像的方式创作的。目前的3D影像创作主要是通过三个方式实现的，第一种是通过CG计算机图形技术制作，大量的3D立体动画电影都是通过这种方式实现的。2011年，我国原创3D立体动画电影《兔侠传奇》即是最好的例证，该片90分钟全部是3D效果，创下了当时国内电影最长3D效果时间，获得了第14届中国电影华表奖优秀动画影片、优秀电影技术提名及第28届中国电影金鸡奖最佳美术片奖等多个奖项。第二个3D立体影像的来源是利用3D转换技术，通过计算机图形软件运用3D图形学的渲染技术制造出透视感和距离感，从而将传统2D电影的影像转换成3D立体影像。2012年4月，曾经风靡一时的好莱坞经典电影《泰坦尼克号》经导演詹姆斯•卡梅隆团队之手花费了1800万美元转换成了3D版本，披上3D外衣的《泰坦尼克号》上映一个月即赚到了9亿元人民币的票房，再一次掀起了人们对3D立体电影关注的热潮。3D立体影像的第三个来源即是采用两台间距接近人眼双眼距离的摄影机进行拍摄，模拟人的双眼拍摄出左右相近的两个影像，放映的时候采用色差式、偏振式或主动快门式等方法，以使左、右两台摄影机拍摄的画面分别被人眼的左、右眼各自接受，最后观众通过大脑的识别处理结构出立体的影像。严格来讲，这两台摄影机机身镜头的型号、性能特点均需完全匹配，以保证两个影像技术参数的一致性。2011年12月IMAX 3D武侠动作电影《龙门飞甲》上映，为了保证3D效果的逼真性和双机画面的严格一致性，该片所用的摄影设备就是专门从RED公司特意定制的RED ONE数字摄影机，摄制组最多的时候用到了4套相同的摄影系统。

二、3D立体影像之构成

1、双摄影机的IO

IO即眼距，也就是两台摄影机之间的间距，是3D立体影像形成的一个至关重要的参数。IO的大小决定着两台摄影机所拍摄到的3D立体影像的纵深感和立体感，IO的变化与调整往往要根据导演对场景中立体感的表现要求和场景中前后景的特点来决定。3D立体影像的成像原因之一是我们两只眼睛所看到的景象并不相同，两个景象的画面区别是我们判断物体大小、形状及距离的依据，而且调整左右两台摄影机的间距还可以使场景中的景物、物体和演员有大小上的变化，因此，IO的调整就成为了3D摄影师决定立体影像呈现的一个核心点。IO的大小决定着画面立体效果的大小，IO增大画面中景物的立体效果就会变大，相反，IO变小画面的立体效果就会减弱。《龙门飞甲》立体对应技术总监张健龙先生在谈到《龙门飞甲》的立体影像创作时讲到：“3D影片的拍摄最难的部分就是在拍摄的时候进行立体校正，这个调整要花很长的时间，每换一个镜头就要重新进行校正。在早期的时候，拍摄的IO和汇聚面是手动的，不是用电动马达来操作，而我们这次的拍摄全部都是马达，效率就高很多。”[2]另外，根据双机轴间距与物距成正比的关系，在拍摄近景时就需要较小的双机轴间距即IO，而在拍摄远景时双机轴间距就应重新调大。根据这个原因，3D立体影像的拍摄系统分为垂直拍摄支架和水平拍摄支架两种系统。

2、3D单镜头影像的构成

3D电影摄影师在进行立体影像构图和画面结构时，往往需要转换影像构成的思维方式。传统的2D影像中为了增强影像的真实感，摄影师会想方设法地结构画面的空间感，常用的方式是借助于线条透视、空间透视等。而在3D电影接近真实的立体环境中，3D电影摄影师必须兼顾环境的客观真实和影像的写意表现这两个方面，需要用3D的思维方式来构成画面，否则往往会适得其反。

景深控制

景深是传统电影影像创作中非常重要的一个画面控制手段，通过景深的控制不仅可以强化主体表现、塑造画面的空间感受，而且可以丰富画面的视觉信息量。在传统的电影创作中，为了拓展画面的纵深空间感，摄影师往往会采用合理的前后景来配置画面，并通过适当的景深使前景或后景虚化，从而达到突出主体丰富画面层次的效果。然而，与传统电影相比，景深在3D电影的立体影像创作中需要相反的控制意识与手法。众所周知，3D的立体空间效果是通过两个不同画面的像差营造出来的，这种立体感是符合人眼真实感受的，观众在观看3D的电影影像时，通过左右两个影像像差的区分度就能够逼真地结构出画面的真实空间与立体效果。因此，摄影师在创作3D立体电影影像时，应该通过各种手段加大画面的景深范围，以便拓展左右两个画面的纵深清晰度和像差范围。这样，观众不仅能够清晰完整地感受到画面的立体空间效果，而且还可以把注意力集中到主体前无意识地扫视整个3D空间。相反，如果左右两个画面的景深偏小，势必会影响到两个画面的像差系数，从而影响到两个画面最终结构出的空间立体效果。

3D电影立体影像创作中景深范围的扩大成为摄影师控制景深的一个目标，在具体的操作过程中，摄影师不仅需要选择合理焦距的镜头、尽量使用较小的光孔，还需要协调轴间距、夹角、焦距和物距的关系等。

前后景配置

在传统2D电影影像的结构过程中，如何在平面的银幕上创造出逼真的画面空间感往往是传统的电影摄影师共同关注的一个焦点。他们经常会通过线条透视、画面配置以及光影处理等方式想方设法地加强2D影像的空间感受，以便使其更能符合观众的视觉感受。前后景的配置和遮挡是制造画面空间感最便捷最常用的方法，因为遮挡往往能够提供给观众比较强大的深度线索，在画面的结构过程中，处于背景中的环境景物被前景的部分景物遮挡，只有一部分能够被观众看到，这样就可以调动起观众大脑更多的想象力，使其丰富画面的空间感受。与传统的2D电影影像相比，3D的电影影像结构更加关注空间立体的营造，前后景的配置与处理成为了丰富3D电影影像立体空间感的重要手段。

在3D立体的电影影像中，画面的视觉感受往往是“前凸后翘”的，一般处于画面中前景的景物呈现于银幕的前方，后景的景物会处于银幕的后方并延伸至画面的纵深处。因此，3D电影立体影像的前景、主体与后景的纵深布局与配置成为了摄影师和美术师关注的重点。3D武侠电影《龙门飞甲》中，为了强化3D立体影像的逼真效果，丰富画面的纵深空间感受，画面中的前后景配置层次丰富，纵深效果鲜明突出。立体的前景、主体与后景的纵深布局既能合理地还原真实的3D环境，又能有助于表现打斗场面的气势与张力。如电影中赵怀安通过飞往西边的信鸽发现了凶恶西厂雨化田的踪迹，他决定前往追杀。在一艘飘动的大船上赵怀安找到了雨化田并将其压在了帆布底下，正当他杀入帆布准备刺杀时，发现雨化田早已消失的无影无踪。导演在拍摄赵怀安惊讶的表情时，巧妙地将撕烂的帆布配置为画面的前景，既强化了画面的纵深空间感又表现出人物心理的紧张感。同样的段落，当赵怀安发现雨化田并同其发生激烈的打斗厮杀时，导演又采 用了大量的绳索作为画面的前景（如上图），这些在画面前景处四处飞舞的绳索加强了两人打斗的激烈程度，丰富了画面的表现形式，突出了3D影像的纵深效果。

另外，从技术层面讲，前景、主体与后景的配置还应考虑到观众观看画面时的舒适程度。因为人的左右眼在观看一幅3D立体影像时，有一个相互融合的界限，立体影像中的前、后景距离如果超越了这个界限，人眼就会感觉不适，所以，我们在配置一个3D的立体影像时，主体与前景、后景的距离也都不能相距太远。

景别控制

经过电影艺术一百多年的发展，电影人已经养成了运用不同景别表现情节内容和人物思想情感的习惯，通常，他们会用远景、全景等系列景别展现场景的规模气氛，通过合理的画面配置和光色设计表达一种意境。而为了突出戏剧情节的重点，强化人物的心理情绪，他们往往又会采用近景、特写等系列景别来表现。这种景别的运用手法几乎变成了大家约定俗成的习惯，也逐步得到了观众的默许。因此，传统电影中的景别运用手法已经日积月累地积淀到人们的视觉记忆深处，逐步形成大家观影的视觉经验。与传统电影不同的是，3D立体影像的创作者既需要满足观众多年来形成的观影视觉习惯，又需要符合3D立体影像再现现实的客观真实规律。在3D立体影像的全景系列中，人物前后左右的环境景物都是按照真实空间中的布局规律客观存在的。在这种客观真实的环境中，人物的位置大小成为了3D立体影像创作者关注的重点。依据日常的视觉经验，观众往往会通过人物与周围环境景物的大小对比来判断此人与自己距离的远近。全景系列中，如果很大的环境空间中人物面积很小距离观众又很近，依据传统的观影规律，观众就会感到严重不适应，从而开始怀疑这个3D影像的真实性。因此，在3D立体影像的全景系列中，客观真实环境纵深处的人物距离远近需要与环境景物的大小对比相协调。3D立体电影往往需要通过镜头的场面来营造气氛，对于近景、特写等景别来讲，其表现功能与效果反而与此显得有些相悖。所以，在3D立体电影中，特写景别出现的概率就相对较少，而且，3D电影创作者往往会采用正视差和近距离等拍摄方式，强化近景人物或物体的纵深感和立体效果，充分发挥其强调、突出的功能。

3、3D运动镜头的设计

对于电影艺术来讲，影像的运动是表达剧作内容和人物思想情感的重要手段之一。在传统的电影创作中，电影艺术家往往会在影像的运动上进行绞尽脑汁的设计，通常会通过演员的运动、摄影机的运动或演员与摄影机运动的配合使电影影像的表现更加富有艺术性。在3D电影的创作过程中，运动镜头同样成为强化3D电影艺术表现力和加强电影影像立体效果的重要手段。3D电影的影像本身就呈现出了真实自然的环境空间，如果镜头的运动能够巧妙自然地融入到3D的真实环境中，观众就可以更加积极地参与到导演设计的场面中去。与传统的电影相比，3D电影中的运动镜头更加侧重于纵深运动的设计，无论是演员的运动还是摄影机的运动，它们往往都是在观众的视线方向行进，要么冲出银幕给观众一个措手不及，要么深入银幕纵深处提升观众的好奇心。3D影像的这种运动设计本身就符合了观众对3D影像视觉热点的关注心理，极大地刺激了观众的视觉神经，激发了他们更多的观影欲望。3D武侠电影《龙门飞甲》中，电影的片头是龙江水师造船厂的环境交代，随着电影主创字幕的一一呈现，背景中则是造船厂的鸟瞰镜头，镜头掠过一艘艘大船缓缓向前飘移，而船上的桅杆、绳索、旗帜均飞速冲向镜头，时而从画面左侧飘走，时而从画面右侧或下部消失。这种纵向运动的镜头设计直接给观众带来了一种身临其境的视觉感受，随着镜头的移动，观众仿佛成为一只长有翅膀的雄鹰在造船厂的上空翱翔。同样，在这个段落中，钦差掌印督主万喻楼来到龙江水师造船厂逮捕反对他的官员就地正法，正当他准备杀害五军都督府佥事参谦之时，李连杰饰演的赵怀安出手解救。导演在设计赵怀安的出场时颇费心机，为了突出赵怀安的气势，强化画面的视觉冲击 力，特意选择了船厂的木棒作为非常重要的道具。随着“嘭”的一声，只见五根粗长的木棒猛然间从船头龙头中破口而出，箭速般向镜头飞来。两位大侠出现之后，紧接着另一个木棒从天而降，赵怀安风一般刺向镜头，木棒也对着镜头直冲过来，地上溅起的沙土瞬间将镜头遮盖（如上图）。这一段落中，无论是持剑刺杀的人物，还是木棒与沙土向镜头方向扑面而来，纵深的运动设计既表现了赵怀安武功之高强又直观地突出了3D立体影像的视觉张力。

三、3D立体影像之细节处理

1、布光与耀斑

3D电影摄影系统中使用比较多的是采用垂直支架固定的两台摄影机，通过一块既能反光又能透光的玻璃片，使垂直、水平放置的两台摄影机各自接受一半的光线。和传统的电影拍摄相比，这种摄影系统在实际拍摄过程中给照明师带来的直接问题就是布光量的翻倍增加。为了达到合理的曝光要求，照明师要么采用翻倍数量的灯具，要么采用更大功率的灯具。另外，基于3D电影立体影像的形成原理，照明师在布光的过程中必须顾及到左右两个画面光位、光效的一致性，尤其是画面中反射光与耀斑的均衡。如果反射光或耀斑只出现在左右两个画面中的其中一个，那么，观众在观看的时候就只能有一只眼睛看到反射光或耀斑的出现，这样人眼不仅不能合理地还原出景物的立体效果，反而还会产生很强的不适感。

2、画面的边角

在传统的电影创作中，画面的边角往往会安排一些合适的前景，起到衬托主体、丰富画面空间层次的作用。在3D立体影像的创作过程中，画面的空间层次是纵深呈现的，这种视觉感受是真实自然的。画面边角加强空间的作用没有在2D画面中那样重要，反而，3D立体影像中的画面边角成为了影响左右两个画面均衡性的一个细节问题。通常，出现在画面边角中的信息较小，它们有可能在左右两个影像中的面积大小不一致，而且，有可能只在两个影像中的其中一个里面出现。如此，就造成了左右两个影像边角的局部不一致，从而给观众的3D立体影像呈现带来了干扰。3D立体影像中画面边角问题的典型例子是过肩镜头的拍摄，过肩镜头中的前景面积较小，人眼在观看左右两个画面时，通常前景的面积会呈现出一边大另一边小的情况，这种不一致性往往会给人眼的3D立体影像构成带来了影响。

3、节奏的把握

对于电影艺术来讲，节奏是表达剧作内容、人物情绪和调动观众参与度的重要手段。传统电影通常是通过镜头的长短、运动动作的快慢和后期的剪辑技巧来控制电影的节奏。但是，在3D立体电影中，由于单一影像视觉信息量的增加，往往需要观众调动更多的眼部肌肉和大脑活动参与到电影的进展中来，这样相当于给观众带来了更多的视觉工作量，观众观看3D立体电影的视觉疲劳程度远远大于传统电影。因此，3D立体电影的整体节奏普遍会放慢一些。为了满足缓慢视觉节奏的要求，3D立体电影的拍摄与剪辑往往会选择延长镜头时间的做法，而避免使用快速交叉剪辑的方式。陈坤在谈到创作3D电影《龙门飞甲》时讲到了这个问题，为了避免快速剪辑给观众造成的不适感，他们选择了延长打戏动作和镜头时间的方式。在这部电影中，打斗的动作持续时间基本都到了8至10秒，这样既表现了动作的逼真性与完整性，又保证了3D立体电影整体节奏的要求。

随着3D电视频道的逐步开播以及一部部3D电影的火热上映，3D立体电影的井喷式发展是否真的会使它取代传统的电影，这个问题目前还很难得出最后的答案。毕竟，电影艺术的发展是有其规律可循的，任何一种艺术形式的改头换面都取决于观众的需求与认同，取决于这种新形式对于电影艺术的深层次表现。我想，随着3D电影之风的势不可挡，以及3D电影创作者的不懈努力，3D立体影像的创作手法一定会越来越符合3D立体电影的形式需要与大众的观赏需求。

注释

[1]穆德远主编：《数字时代的电影摄影》，世界图书出版公司北京公司出版，2011年版，第63页

[2]梁雯：《由<龙门飞甲>探索影视中的立体世界——专访电影<龙门飞甲>立体对应技术总监张健龙》，《现代电视技术》，2012年第2期，第22页

[1][美]Bernard Mendiburu著 黄裕成 刘志强译，《3D电影制作——数字立体电影制作全流程》，人民邮电出版社，2011年7月第1版

[2]穆德远主编，《数字时代的电影摄影》，世界图书出版公司北京公司出版，2011年版

[3]梁雯：《由<龙门飞甲>探索影视中的立体世界——专访电影<龙门飞甲>立体对应技术总监张健龙》，《现代电视技术》，2012年第2期

[4]程马志远 张磊： 《<龙门飞甲>：武侠视听新纪元——与蔡崇辉谈3D摄影创作》，《电影艺术》，2012年第2期