被叙述的客体——谈电影《茉莉花开》中男性的凝视

2006年由侯咏导演的《茉莉花开》（根据苏童的小说《妇女生活》改编）上映，获得了不少好评。影片通过对剧中三个主要人物——茉、莉、花在不同时代的婚恋故事的叙写，向观众展现了她们各自的生存状态和生活态度，通过三代女人命运与生活的对比，赞扬了新时代女性花独立生活并抚养孩子的形象。这部宣扬女性自主意识，作为女性启示录的电影得到了广大观众的认可，甚至有不少人直接称其为一部女性主义电影，这其实是有一定的偏差的。

“女性主义电影的本质，并不在于讲谁的故事，而在于‘谁在讲’。女性究竟有没有成为真正意义上的观看者，并进而成为言说者，这是判断女性主义电影的关键。”①但是在这部以女性为主角的影片中，其背后始终可以看到隐藏的冷冷的男性凝视的目光，这道目光贯穿影片首尾，成为真正意义上的言说者，也正是这道隐藏的凝视目光成为背后真正的叙事者。劳拉 穆尔维在《视觉快感与电影叙事》一文中提到了观看电影时三种凝视的目光：“纪录具有电影性的事件时摄影机的观看，观看完成作品时观众的观看，以及在银幕幻觉内人物相互之间的观看”②。《茉莉花开》中的男性角色虽然被淡化与模糊，但是叙事时的男性凝视并没有被淡化。

一、凝视的快感

劳拉·穆尔维在她的《视觉快感与电影叙事》一文中说到：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到以此风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。”③男性在主动的观看中产生快感，女人作为凝视的对象甚至也产生被看的快感。

茉是以性诱惑者的形象出现在影片中的，年轻时的茉美丽青春，着一身淡绿色的连衣裙，影片的色调明朗鲜艳，充满了年轻的美好。年轻时的茉追求着电影梦，对于明星梦的追求是展示她美好身体的一个途径。在茉红透半边天时，有一场生日舞会的长镜头，在这组镜头中无处不见女性诱人的大腿、身体曲线等最能体现女性性特征的躯体部位特写，扭动的腰肢和臀部，用这些身体曲线和裸露的性诱惑来激起男性观看的欲望，从男性的视角来看这些身体的描写，用男性的目光来凝视这一天真美丽的女性。男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者，但是愿意凝视裸露的异性，满足他们窥淫癖的欲求。影片音乐《茉莉花》这支民歌此时也第一次在舞会上出现，摄影机的特写镜头正对着她扭动的腰肢唱歌时，她却产生了妊娠反应，此时的她尴尬不知所措，像是被剥光的小丑一样，在大庭广众之下被所有人盯着看，凝视的威胁逼迫着她。

而与茉相对的男性人物孟先生，一出场就是一场梦幻般的卷席着尘土和落叶的高大人物的形象，这里也表现出了导演的精心安排，孟先生的高大的英雄似的形象纯粹是导演安排的，他奇特的英语发音便使茉一下子痴迷。与茉的痴迷相对，孟先生表现出了掌控一切的权力，无论是茉演电影时，还是演完电影回家不回家这样的小问题，及至最后的怀孕，去医院等等都是在孟先生的带领安排下完成。这恰是男性权力欲望的表征。在与孟先生相处的时间里，孟先生出现最多的镜头是倚在门框上抽着烟，在烟雾缭绕的似梦幻的场景中观看茉，这似是窥视的目光，也似是幕后操控者。茉在这样的男性窥视下一点一点迷失自我，掉入男人的陷阱，这同时也满足了男性的征服欲望，是男艺术家自恋行为的表现。

茉有了身孕之后，男主人公开始恐惧，坚决要她打掉这个孩子。但是不知所以的恐惧逼迫着茉。试从女性主义来分析，女性一直是具有被阉割的威胁的，而孩子在男性中心下的社会隐喻着女性对自己被阉割威胁下拥有阳物的欲望的能指。所以假如要被再次阉割（拿掉孩子），茉当然害怕，最终逃离阉割的现场。逃离阉割也就逃离了男人可控制的区域，茉在一夜之中遭受了抛弃，被抛弃时只有嚎啕大哭，这依然是旧时代女性的命运。在茉离开之时，她回望了一下自己居住过的那个旅馆，幻觉中出现了一个年轻的茉向此时的自己微笑，挥手告别了青春。她虽拥有了肚中的孩子，但是欲望的对象已经不在，茉此时已没办法在欲望对象面前耀武扬威，这一刻她才发现男人没有一个好东西，并未意识到自己有任何缺失，也并未认识到自己应该有主体意识。膨胀的欲望无处消解，只能在与母亲的相互讽刺谩骂中得到减轻。或许是为了满足欲望，或许是为了报复母亲，茉与娘舅勾搭在一起，在这组镜头中，茉的一举手一投足都是从娘舅也即男性的眼光中去看，从一起吃饭维护茉到给茉做头发，这时影片转向以娘舅的视点观看茉膨胀的性欲望，同时迎合也满足了男性的性欲望。她被孟先生抛弃回到家之后，每天都还站在阳台上看，期待着孟先生回来，这只能是一种空想了。即使到了中年她依然在发着牢骚，“我怎么没有碰上这样好的男人”，对有好感的医生也不能看清其本质面目，仍旧不能避免被男性欺骗抛弃的命运。影片中更是从全知的视角中观照这个女性形象，没有“茉”的自我言说。这是旧时代时典型的女性形象。

二、女性作为不可靠的叙述者

莉所处的年代是五六十年代，一个秩序严酷令人无法喘息的年代。自小在畸形的家庭环境中长大，母亲的被抛弃，目睹母亲与娘舅的勾搭，父爱的缺失让她渴望得到男人的疼爱，同时又充满了对男人的不信任。

影片第二次出现《茉莉花开》的音乐是在莉嫁入邹杰家中的婚宴上，这是她勇敢走出资产阶级家庭的一个跨步，在进入新家庭之前要唱的一首歌，向旧家庭告别。在唱歌的中间，妹妹说了一句话“她怎么看着不大开心呀”，从女性角度言说了莉在这个新家庭中将会遭受的状况，而在这首歌的结尾时，由男童跟唱“不发芽”，婚宴上的观众哄笑而结尾。然而，一句“不发芽”恰恰也暗示了莉无法生育的惨痛现实，生命无法得到延续的状态，由男童而不是其他的人稚嫩的童音唱出，则是对女性最大的讥笑，摄影机背后的编导/导演的眼光安排了这一场景，他们似乎也在暗暗偷笑，这种笑无意中透露出对女性的鄙夷，一个无法生育的女人将会得到什么样的命运。这种安排，流露了男性导演依然无法摆脱男权中心下将女性视为传宗接代的工具观念的束缚。

因为要避免母亲类似的命运，莉对男人的依赖似乎更加强烈，想要紧紧的抓着不放，然而愈是抓得紧愈是让男人恐惧。莉在嫁入邹家之后，适应不了无产阶级的生活，重新回到自己家中。她在自己家中可以更好的对丈夫进行控制，这种控制，来自女性心中被阉割的威胁，使她想要通过孩子来解除这种威胁，不能生育的现实几乎让她崩溃，永远无法在自己的欲望对象面前拥有能指的阳物，这意味着她永远没有自己的正常的地位，而选择由男人生育的结果（领养孩子）又让她产生了种种的不安全感甚至怀疑感和错觉。莉在领养孩子之后精神开始出现错乱，影片在这里出现了女性的主观镜头，然而导演给女性安排的主观镜头却是恐怖阴森的幻觉，她几次在睡梦中看到的幻觉现象，都是不真实的甚至恐怖的，而由观众和男性人物看到的才是真实的现象，这也是对女性视觉的一种讽刺，女性成为不可靠的叙述者，潜意识表露了男性的权威，女性目光是短浅的甚至是错误的，精神异常的，这些都是男性编剧/导演赋予给这个女性人物的视角。影片这时呈现暗淡的色调，营造了恐怖阴森的氛围。这一方面是女性的焦虑，另一方面也是男性无法忍受女人的焦虑，男人和女人的关系趋于紧张，尽管从男导演的角度看邹杰作为一个男性人物依然深爱着莉，但是莉却始终在用一些不可名状的理由怀疑他。这样的压迫和焦虑始终威胁着邹杰，邹杰最终选择以卧轨自杀的方式得到解脱，影片这时的色调才慢慢趋向明亮，男性的焦虑感得到释放。导演这时安排给女人的结局是随着铁轨追随男人而去。男性人物受不了女性逼迫威胁的时候选择逃离，而男性观众此时则获得身份认同，所以导演/编剧站在男性观众的立场设计了女性的追随而去的场景，这既是对女性自作自受的一种惩罚，同时也宣扬了男权社会中男性地位的重要性。难道女性在没有男性在场的情形下就不能生存了吗？编导的安排依然是在男性的注视下选择让女人臣服于男人。女性除了要满足男性的欲望，依赖男性的生存之外，别无长物，一旦被男性抛弃就找不到出路，甚至自我放逐。女性没有想过如何实现自己，而和男人建立关系并生育似乎是唯一的出路，当这一要求破碎时，女性只是悲呼后悔，自我已经迷失在男性的主体地位中。女性没有主体意识的可怕，结果只能淹没在历史的车轮中。

三、男性眼中独立自主的女性形象

花是三位女性中特别的一位，她恬静温柔，在丈夫小杜上大学的时候她选择在家中等待，甚至为了两个人未来的家没日没夜的织毛衣赚钱。最终却依然没有避免被男人抛弃的命运，然而在被抛弃之后她选择的是自己生下孩子并抚养她。这是男人理想中的女人的形象，不依赖男人，而且无私的为男人奉献，等待着男人的归来。但是试想一下，这种等待是否依然是在男权话语中心下的“另一种臣服”。因为别无他法，只能选择消极的等待，等来的却是被抛弃的下场。

在小杜回家的最后一夜，花计划好想用煤气报复小杜，然而结果却并没有成功。意外的出血使这件事情得以终止，而小杜被煤气罐惊醒看到花流血时的第一反应竟是：“流产了吧，没关系，没关系”，想来这也不是一个肯负责任的男人说出的话。而作为男性的导演并没有设计小杜的死亡甚至任何伤害，甚至还非常好心的又设计出另一个如“花”一样的女性，去陪伴小杜。在离开花的最后一个下雨的夜晚，依然有一位据说长得像“山口百惠”的女孩子在楼下等着他，替他擦拭雨水。导演这样的安排是什么意思呢？女人可以被伤害，可以被抛弃，而男人可以任意离开，离开之后依然不乏貌美的女人愿意为他奉献。这显然是是男性意识中的社会形式，男性理想中的男女关系，不拖累男人的女人才是最理想最好的女人。然而花把所有的这一切怨恨仅仅在一个微笑中就化解了，亦即压抑了所有女性心中的怨和恨，选择了与男性的和解，被抛弃的女人在男性话语中心下与男性淡然和解远远不是女性主义所追求的目标。女人与男人的和谐相处是建立在两性平等的基础之上的。

“男人控制着电影的幻想，在更深层的意义上还显现为权力的表征：作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而使作为奇观的女人所再现的外叙事空间(extradiegetic)的趋向变得中性化。”④影片最后设计了一个130秒的长镜头，即花在瓢泼的大雨的路边生孩子的镜头，这组镜头也是男性的权力表征。女性生育本是件隐秘的事，而叙事者却把这件极隐秘的事件放置于大庭广众之下，通过观众的观看满足了男性的窥淫癖，生育的新奇性也自然而然的暴露于公众之中，这于没见过生育的男性来说自然是一种视觉奇观，同时也造成了一种心灵的震撼。而这个生产事件痛苦的源头来自女人，导演/编剧却把这个痛苦事件的时间地点安排在深夜大雨中的马路边，无疑加深了女性痛苦的承受与负荷，这是男性艺术家为了电影的艺术特征而把女性作为弱小者的一种权利压迫，满足了电影的视觉快感。强大而震撼性的雨中产子的镜头未免有些巧合的嫌疑，虽然这个罕见的长镜头引起了所有观众的震撼，但是这样巧合的场景与不合现实的事实难免会被人理解为是导演刻意经营的视觉景观。

影片的结尾处第三次出现了民歌《茉莉花》，花告别了三代居住的旧房子，搬到了新家，恍惚中看到儿时的自己向自己微笑（这里是以幻觉的形式出现），音乐此时响起，缓慢抒情的语调，并无任何激昂，这恰好是向男权社会的一种和解，花在此刻处在银幕中央面向观众的脸部特写，淡然恬静的微笑，以一种默然处之的态度对待自己的新生活，并且在无意识中表露出了对男性支撑的完整家庭的渴望，这种笑不仅是向女性群体的一种平静的微笑，更是向男性群体和解的微笑，所有的男性观众在此刻也深深的松了一口气，她并没有和男人纠缠不清，于是心里的负罪感和威胁感也最终消失，变成对女性的赞叹。但是仅仅一个和解的微笑就足够了吗，这样就能够把心理的煎熬，被抛弃的怨恨化解了吗？还是女性原始的本能——母性促使她这样和男性和解呢？或许是吧，花说，要是没有肚子里的孩子就不一定不去报复小杜。那么这又是一次负心的男性的胜利。花的女性意识的觉醒仅仅是独自生下孩子并抚养她，但是这真的会成功吗？如果会的话那么在影片的最后一个镜头中为什么花所幻想的却依然是一个传统的完整的家，也即传统中的男性在充当主导地位、顶梁柱地位的角色，这一幕把影片又拉回到封建时代的家庭——女性在家庭里相夫教子的地位。女性形象的回归恰恰是父权的胜利，女性无论取得再大的成绩还是要回归到家庭中来。女人自立自强的想法背后依然是对完整的家的渴望，对男人的渴望，这恰恰满足了男性观众征服的欲望。而花的所谓圣母般的形象只是对被抛弃命运的隐忍与淡然，是男性刻画出来的理想的女性形象。我们依然没有看到女性是如何自立自强来与男性平等的，更没有看到男女两性是如何和谐共处的。

四、小结

影片的一个进步，就是勇敢地正视了女性的归宿问题，通过三个时代不同的女性形象的刻画，表露出女性的进步，通过女性独立生活并抚养孩子来刻画女人的天然母性，对理想的母性来歌功颂德。但是归根结底，这部电影表现的只是女性对于生活的态度、观念，并未从根本上触及女性的心理。这无疑是男性臆想中的被客体化的女性。作者潜意识中并没有摆脱那种把女人当作肋骨一样的男人附属物的认知。尽管所有的男性在影片中虽然都被虚化为面目模糊的道具，但是他们依然躲藏在背后控制着叙事，甚至用一些奇观化的视觉场景来加重影片的看点，而所有的痛苦和责任则由影片中的女性来承担。这依然是男性社会的表征，隐藏的凝视目光背后体现了男性的权力控制。因此，由表及里，这部影片都不是一部真正的女性电影。

注释

①吴敏.《被误读的女性主义——末路狂花再解读》.《浙江传媒学院学报》.2011.4.2②③④均出自：［英］劳拉·穆尔维(LauraMulvey). [A]吴斌译.《视觉快感与叙事电影》.2005年

1、陈犀禾，吴小丽.《影视批评：理论和实践》.上海大学出版社.2010年

2、戴锦华.《电影批评》.北京大学出版社.2004年

3、戴锦华.《不可见的女性——当代中国电影中的女性与女性电影》.当代电影.1994

4、温泉.《男性凝视空间下的女性性别角色建构》.电影评介.2011.4

5、屈雅君.《女为悦己者容——关于男性电影的女性批评》.当代电影，1994.6