伪艺术，真商业——商业语境中王家卫电影的表现策略

香港是一个在全球市场经济环境中商业气息最为浓厚的大都市之一，香港的电影业表现出浓烈的商业气息的同时也涌现出了一些另类的电影作者，如王家卫。以个人化精英化的艺术风格而言，王家卫电影和香港居主流的商业化电影风格完全迥异。但从个体不得不与环境相妥协的视角看去，我们不难发现王家卫电影又不是那么纯粹的个人化，总是或隐或现地谋求迎合大众的元素，以求媾和于不得不生存的商业语境。按照传统的观念，真正的艺术是无关商业因素的；但在现代社会，作为电影艺术的时空正在变得越来越昂贵，于是艺术不得不把自己变为国际性的工业艺术，商业和艺术不得不统一起来——正如德勒兹所说，毁灭电影也许正是这个因素——金钱。[1](p.122)在商业语境，纯粹的艺术家已很少了，这或许是时代的悲剧。王家卫尚不能算作一个完全商业化的导演，商业元素对王家卫有吸引力，但和香港的同侪比起来，并不突出。王家卫电影的个案意义就在于我们能从中看出商业语境对现代艺术无坚不摧的影响力，可以看出一个艺术电影的导演如何在商业语境做出稍许的让步，或者说，是聪明的妥协。

一、香港影业环境中的王家卫

百余年来，处于大陆母体与宗主国的夹缝中的香港，既要承受各类意识形态的冲突，又要在大国间进出口贸易中寻求残羹微利，这种尴尬的生存环境，使香港某种意义上成为一个最为务实又最有文化感的地区。就香港影业而言，在务实与文化融合双重取向上，取得了意想不到的成功，培养出一大批一流导演，如王家卫、吴宇森、许可、许鞍华等等。资深电影研究者大卫·波德威尔也不得不发出感慨：“香港电影是电影史上的一个成功故事。20年来，这个约600万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影片数量，几乎超越所有的西方国家，输出电影之多，只仅次于美国。他们雄霸东亚市场，还斗垮毗邻台湾一地的电影业。港片发行至西方后引发小众热潮，规模之大更是空前的。……弹丸之地怎会把电影搞得这么出色？”[2](p.1-2)

香港电影的繁荣源于香港独特的影业环境，这就是注重商业效益又对市民多元文化异常敏感的商业电影氛围。由于地域融资的限制，香港的影业公司林立，规模大的屈指可数，这就决定了香港影业公司不可能走好莱坞的大投资路线，只能开拓小投入重效益的小公司模式。这种生存压力迫使香港电影不得不把电影的市场效益放在第一位考虑，在此前提下，一切都不是问题，从香港电影市场上的三级片泛滥就可见一斑。如果没有市场效益，即使再符合主流需要，也很少能发行制作。这种影业环境，无疑极大地限制了过分注重艺术性的作者电影的发展。在香港影业环境中，作者电影要获得资助必须要具有商业前景。什么是商业前景？在二十世纪七八十年的香港电影投资人的理解很简单，有名导、明星、噱头，就会有观众有票房。所以，在香港影业环境中，只有明星没有剧本的电影摄制组并不少见。按照常理，如此市侩的影业环境是难以产生杰出的作品的。但香港毕竟是香港，王家卫电影也只能产生在这个充满商业氛围的多元文化之地。

王家卫电影大多具有类似于法国新浪潮运动中提出的“作者电影”风格，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等，将“主观写实”与“客观写实”相结合，电影带有强烈的个人色彩。2000年1月，由香港导演、编剧、影评人评选的世纪100部最佳香港片名单中，王家为电影中有五部影片入选，其中《阿飞正传》、《重庆森林》分别为第3名和第10名。

鉴于王家卫电影的实绩，确实可以把这些电影算作广义作者电影的一类，但这些电影除了具有作者电影的特色外，也表现出从属于香港商业电影的特色，追求资本利润、票房，迎合大众的口味，拍摄手法以视听感官的刺激为导向，等等。以作者导演自居的王家卫，事实上很难把自己的作品拔出于香港同侪的商业电影之中。王家卫喜欢在电影中用明星提高票房，例如《东邪西毒》仅此一片就汇集了张国荣、梁朝伟、林青霞等大部分香港的当红明星，近年来拍摄《蓝莓之夜》更将视角瞄向欧美一流明星。明星是票房的保障，身处香港影业环境中导演莫不如此。王家卫也不例外。但王家卫并不滥用明星，而是能量体裁衣地以角色找明星，以明星的演技提升角色的内涵。张国荣、梁朝伟都与王家卫的明星达成了自己的演艺生涯的一个新高度。为了迎合观众，除了用明星，王家卫也喜欢拍类型片，喜欢用噱头，《重庆森林》演绎杀手情、《东邪西毒》因循武侠套路、《春光乍泄》瞄向同性恋题材、《花样年华》炒绯闻，无不是香港类型片中的老题材，但王家卫喜欢旧瓶装新酒，在旧有题材中总能演绎出新的感觉。既然王家卫并不是真的喜欢拍这些俗套的东西，何必为难自己呢？原因就在于要最优先考虑商业利润。用王家卫自己的话来说就是：“一般人看商业的定义颇狭窄，但有一点是要弄清楚的，电影是商业行为的一种，在当中亦该有不同的包装和套路，也应该好似supermarket一样，容纳不同的经营方式，不同的产品，也不应该commern这间店铺做生意的方式有问题，那个卖的产品大众化……市场是需要不同的东西和办事的方法”。[3](p.82.)由此，王家卫电影不同于一般的作者电影之处得以彰显出来。

二、王家卫电影的怀旧策略

在王家卫的电影中，表现时间主题的电影是一个主要系列，如《花样年华》、《2046》、《时间的灰烬》（即《东邪西毒》的英文名）、《蓝莓之夜》，这些电影都或多或少地要唤起观众对某些时间的记忆。王家卫电影又不同于经典的作者电影对个人化记忆的表现，而是注重表现迎合性的怀旧情绪。

（一）时间记忆的怀旧化置换

王家卫喜欢表现时间记忆。但是历来表现时间记忆的作者电影都是极难解读、很难赢得票房的。以“雕刻时光”著称的塔可夫斯基，其所有电影都在传达自我过去的回忆，虽然赢得奖项无数，却被拒之大众之外。例如对塔可夫斯基的时间——记忆观念最具表现力的《镜子》，连时任苏联电影协会副主席的弗·巴斯卡都没有看懂，为此，他不得不说：“影片提出了有意义的道德伦理问题，但很难让人弄懂。这是一部只能供少数人欣赏的影片，可以说是精英的作品。但电影就其本质来说，不可能是精英的艺术。”[4](p.137)然而，王家卫电影却没有如此的解读困难，大多数观众都无需提示便能读懂王家卫电影中所要传达的主题，某种程度上，王家卫电影甚至具有相当程度的大众吸引力。其中原因就在于王家卫电影所传达的记忆不是塔可夫斯基式的曲折晦涩的个人记忆，而是时下观众想象中的旧时的私人历史，也即怀旧。怀旧是一种人们普遍对逝去时光的共有情感，但这种情感并不是源于对真实的回忆，只要似曾相识，可以对过去任意曲解。商业时代的文化消费常常以怀旧为题材，貌似对历史维度的追寻，其实是一种有些高雅情趣的快餐消费。杰姆逊对表达怀旧情感的影片曾做如下评判：“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[5](p.227)王家卫的聪明在于借用时间记忆的电影理念去传达适应社会大众的怀旧感。一部《花样年华》在杜可风的摄影技术支持下，创造了一个小资、浪漫、绚烂多彩的旧式童话，其实不过是即使在时下也会天天发生的婚外情故事，看不出任何历史印记来。只有王家卫对此自说自话：“我还是一个孩子的时候，身边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚。但在背后，我们却常常听到我们的父母说他们的闲话。我被这个故事（《花样年华》）吸引的一个原因就是我希望能够重现当时的这种氛围”[6](p.12)这难道就是历史吗？也难怪《花样年华》在戛纳电影节只得了服装奖项，也许衬在张曼玉婀娜身姿下的多姿多彩的旗袍才真的能唤起大众对过去的一点记忆。

显然，巧妙的以怀旧代替历史真实的叙述，满足了吸引大众的需求，但离王家卫所努力追求的“作者”境界自然越来越远。王家卫会时不时地在电影中添加一些非常具有历史时间记忆的桥段，以此弥补“作者性”不足。例如《花样年华》的最后，有一组周慕云在异国他乡经历当时法国总统戴高乐将军访问柬埔寨的镜头。在周慕云的生活中，这个具有深远意义的历史大事件不具有结构性意义，他只是偶然地作为一个旁观者远远地对历史做了无心的匆匆一瞥。这种历史记忆和历史缺失感就作为一个突出的矛盾，成为王家卫时间意识的一个有趣的表现。[7](p.9)

（二）商业化的怀旧时空转换

王家卫电影的空间是从属于时间记忆的，以怀旧为契机，电影中的空间常常表现为时间变形。

以王家卫执导的电影《2046》为例。在笔者看来，它和《东邪西毒》（英文名《时间的灰烬》）并没有太大区别，后者指向怀旧式的历史，前者指向怀旧式的未来。《2046》貌似指向2046年的未来，至少从电影所表现的未来世界似乎可以这么大胆假设，但你看完整部影片后又会觉得这是一部从未来回溯既往的怀旧剧，所有的故事都是回忆。从《2046》这部片子似乎支离破碎的记忆片段，确实给人一种时光倒流的“作者电影”的特点，至少这部影片照比王家卫以往的旧作复杂了许多。在王家卫电影中，除了《旺角卡门》是一个完整的叙事整体外，其他影片都或多或少有碎片化的特点，总是留有一点解释不大清楚的细节在剧外。《2046》留的最大的疑问就是，什么是“2046”？弄不清这个问题，观看《2046》便会有 “塔可夫斯基”化的感觉。然而，看过王家卫的《花样年华》后，你会发现王家卫玩弄了一个极其拙劣的戏法，原来“2046”是空间符号——一个宾馆的房间号。“2046”是《花样年华》中有妇之夫周慕云与有夫之妇苏丽珍准备偷情的房间，浪漫的《花样年华》演绎的是一个没有结果的感情故事。《2046》则接续《花样年华》，演绎周慕云漂泊在寻找苏丽珍的感情之路，周旋在众多女人中的周慕云并没有爱情的感觉，因为他要寻找再也寻找不到的苏丽珍，他的感情只属于过去时的苏丽珍。如果再继续回顾王家卫的电影，你会发现周慕云与苏丽珍都出现在《阿飞正传》中，只是苏丽珍是被阿飞旭仔离弃的情人，而周慕云出现在《阿飞正传》的结尾，身穿西服、梳着光亮的发型、优雅地修剪指甲和整理服装……看似与影片毫无关系的一段情景如此突兀地出现，反而把《阿飞正传》和《花样年华》、《2046》恰如其分地衔接在了一起。一个作为空间符号的“2046”接续上王家卫的怀旧故事后，便转化成一个时间记忆的符号了，引发的是观众的一种关于“偷情”的向往与失落，一种怅然若失的怀旧情绪。王家卫电影的时空艺术某种意义上正是表现迎合大众情绪与商业需要的怀旧化的时空展现。

三、作者导演姿态出现的商业导演

王家卫电影的艺术表现与香港同期导演相比确实呈现作者化倾向，时间记忆碎片、空间时间化，都使王家卫电影显得与众不同。但要明确的是，王家卫并没有选择一条塔可夫斯基式的纯粹拒绝商业诉求的道路，而是把时空记忆转化为怀旧式的都市情怀。王家卫电影的“作者”特点体现在对时空记忆的转化和个人视点的巧妙移入，王家卫电影的“商业化”倾向也正是在“作者化”的时空转化中以个人视点的姿态嫁接了迎合都市大众怀旧情绪的表达。从明星阵容、类型片、怀旧感伤等等，都可以看出王家卫在商业环境中，不得不对大众进行“迎合”，为了谋求商业利润，主动对作者电影与商业电影进行了较为完美的嫁接，更为重要的是，在王家卫电影中，在貌似个人视点的情绪表达中，王家卫并没有表现出作者电影该有的任何“引导”意味，除了“迎合”还是“迎合”。所以，看王家卫电影，不要以为王家卫真的对孤独、拒绝、流落、感伤等类似怀旧的情感挥之不去，这仅仅是一个聪明导演的策略风格。这种策略适应商业都市中的漂泊人群，适应处在宗主国与大陆母体间的香港，却并不一定适应所有的地区与人群。所以，无论王家卫电影的“作者化”还是“商业化”更多地具有香港的“本土”特色。2007年王家卫执导的电影《蓝莓之夜》上映，这部以国际化的视野，用欧美明星打造的谋求转型之作，并没有取得预期的成功，观众大多认为该片不过是用欧美“明星脸”拍摄的另一部“《花样年华》”，或者英文版的“《重庆森林》”。该片并没有取得多大反响，甚至票房也不算好，这也似乎提示着王家卫的电影风格需要继续改变。

香港回归使香港电影业相对闭锁的都市语境消失，统一后的中国本土成为新的最重要的语境。如何立足中国本土的电影发展需求，突破进取，获得一个更强有力的电影话语权，是所有香港导演都积极思考的问题。雷诺阿说过，一个导演一生只拍一部电影。从中，我们可见一个导演要谋求转型谈何容易。王家卫如果不能改变自己的香港都市情结以适应大陆的本土特色，其一生的电影辉煌，恐怕就只能停留在“《花样年华》”的时代了。

尽管王家卫的转型仍在尝试中，在我们没有看到王家卫新片《一代宗师》上映之前，本文仍不会给予王家卫过多或过高的未来期盼，①仅仅把王家卫作为香港都市一个特殊的商业环境与文化环境中孕育出的能够扭和商业与艺术等多种元素的导演看待，尤其是作为擅长表现香港文化中对历史记忆缺失的忧患的导演来看待——“从这个意义上，王家卫电影中的怀旧主题就是一个对缺失或忘却的历史的纪念。”[7](p.9)王家卫仍没有超越我们的记忆。

注释

①拟于2012年底上映的王家卫执导的电影《一代宗师》，千呼万唤始出来，虽然仍以“作者电影”姿态在造着声势，但从王家卫所组织的演员阵容上看很难让人刮目相看，除了梁朝伟、章子怡、宋慧乔、张震等庞大的明星阵容外，另外添加了赵本山、小沈阳的演戏“门外汉”，其商业意图再分明不过了。

[1][德]吉尔·德勒兹.《电影2：时间-影像》[M].谢强等译,长沙：湖南美术出版社，2004.

[2][美]大卫·波德威尔.《香港电影的秘密》[M].何慧玲译，海口：海南出版社，2003.

[3]郭小橹.《生活在都市——王家卫电影散谈》[J].《北京电影学报》,1997(1).

[4]李宝强 编译.《七部半——塔可夫斯基的电影世界》[M].北京：中国电影出版社，2002.

[5][美]杰姆逊.《后现代主义与文化理论》[M].唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997.

[6]王海洲.《后现代主义与王家卫电影》[J].影视艺术，2002（1）.

[7]参见沈维琼.王家卫电影的时空[J].电影评介,2009(18)