赣生繁花（下）：江西60年（1949-2009）电视文学创作之回顾与反思

2012-11-22李志敏,翁良平

电影评介 2012年6期

三、小结——如茵的花海，绵延的爱

（一）

30年来，江西的电视剧从业者在有关部门的大力支持下，坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，坚守“为人民服务，为社会主义服务”的方向，创作了一大批思想健康、艺术精湛、群众喜闻乐见的优秀作品，为繁荣江西的电视剧创作作出了积极贡献。30年来，流转的星河谱写了一曲婉转的歌，而这曲“歌”无论从体裁、题材亦或其它领域看，皆涌动着一种赶超与发展的态势。

1.在体裁领域，电视剧有电视小品（短剧）、单本剧、系列剧、连续剧之分。电视小品（短剧）是电视剧中的匕首和投枪，短小明快，人物和情节都比较简单，常撷取生活中人们易于忽略却又值得注意的平凡小事，挖掘深意、阐明主旨；电视单本剧现已很难看到；电视系列剧作为介于单本剧与连续剧之间的电视剧体裁，其每集均可独立成章，叙说一个完整故事，只是剧中人物与所有故事的主旨基本一致，在中国它常与电视连续剧归于一类；电视连续剧是指三集以上的分集播出的多部集电视剧，其人物与情节是连贯的。

在江西，上世纪80年代创作电视小品（短剧）10部、短篇电视剧42部、中篇电视剧10部、长篇电视剧0部；上世纪90年代创作电视小品（短剧）28部、短篇电视剧31部、中篇电视剧22、长篇电视剧9部；进入新世纪以来，除以舞台形式呈现的小品之外的电视小品（短剧）与短篇电视剧乃至中篇电视剧都比较少见了，笼罩荧屏的几乎全为长篇电视剧。概而言之，江西之于这几种电视剧体裁的创作——电视单本剧逐渐淡出人们的视野，电视小品（短剧）与电视系列剧亦并不多见（偶以方言剧样式展露荧屏），电视连续剧发展最为迅猛。

短篇电视剧创作的由盛而衰与长篇电视剧创作的从无到有到逐渐走向兴盛（在全国亦基本如此），应该说是历史发展的必然，科学技术、经济体制、受众审美心理等都是引发并促成这一变迁的重要因子。现代科学技术的迅猛发展为长篇电视剧的创作繁荣奠定了坚实的物质基础。经济体制改革则促成了市场经济大行其道，电视剧的商品属性日益凸显，量化的指标即为其收视率带来的广告收益的多寡。正是这一点让篇幅短小的短篇电视剧遭受了冷遇——一次性闪亮荧屏即便再璀璨，其带来的影响与关注度也无法与一定时期内每日皆在相对固定的时段与观众见面的中长篇电视剧相提并论。而这“影响与关注度”也即收视率，正是决定广告收益多寡的关键因子。此外，短篇电视剧拥有电影一般的时空容量却未有电影基于造型艺术（导演的艺术）的优质声画，短篇电视剧拥有电视剧基于叙事艺术（编剧的艺术）的本质特征，却又未有长篇电视剧那足够的时空演绎曲折生动的故事情节、刻画栩栩如生的人物形象。正是这样在夹缝中生存的尴尬，使得短篇电视剧进退维谷，两面不讨好；所以在长篇电视剧的创作日益兴盛之后，观众更多地选择了后者。

2.在题材领域，江西自上世纪80年代始创电视剧以来，形成了一些相对固定的题材类型，并在30年的创作历程中对某些题材的电视剧创作做了较为充分的探索。譬如人物传记片、小品（短剧）集、戏曲电视剧、儿童剧、革命历史剧、农村生活片、工业建设片，在上世纪八九十年代均创作了不少作品。尤其值得提出的是如今已不多见的戏曲电视剧与儿童电视剧，戏曲电视剧《傩谣》（1998），第一次把江西的民歌、戏曲、舞蹈等多种艺术样式融为一体，展示了中国古傩文化（江西戏剧历经百年传承，形成了具有显著地域特色的三大门类——赣剧、采茶戏、傩戏）在当代社会的升华；《鸡缘》（1991）、《孙成打酒》（1993）、《立碑》（1995），则以采茶戏这一极具地域特色的戏剧样式，予观众以美的享受。儿童电视剧，这一既难创作又难有经济效益的题材类型，江西并未将其遗忘——《红飘带》（1982）、《真假一百分》（1986）、《小猴斗败大海怪》（1989）、《小猴的笑脸与哭脸》（1991）……将创作的焦点对准下一代，关注儿童，就是关注未来。

上文也已提及，至新世纪，在全国电视剧创作的巨大竞争压力下，江西逐渐有的放矢地把握了自己的创作重心，形成了一己特色品牌——军旅题材，以特色来强化江西作为“红色革命摇篮”的固有优势——《兵哥兵妹》（2000）、《我们的连队》(2002)、《红领章》（2004）、《沙场点兵》（2005）……并在这一题材领域取得了杰出成绩。在这里想一并提出的是，江西基于本土地域文化可供开掘的题材类型还有很多，就如前些年央视热播的几部分别基于北京的京商文化、山西的晋商文化、山东人的历史、山西人的苦难创作的电视剧《大宅门》（2001）、《乔家大院》（2006）、《闯关东》（2008）、《走西口》（2009）一样，江西也有自己的文化资源优势，譬如红色文化、陶瓷文化、山水文化、书院文化。这些灿烂的人文历史与自然景观均可化为江西电视剧创作的宝贵题材资源与创作源泉，江西若能充分整合好这些优势，挖掘潜力，赣鄱大地上火热绽放的将不仅仅是受惠于红色文化的“军中绿花”，还将会有更多的“五彩花瓣”铺就“如茵的花海”，构筑绵延的爱！

3.从上世纪80年代至新世纪，30年来江西的电视剧创作一直不乏文学改编的案例：《雪花静静地飘》（1981），根据李陀同名小说改编；《田螺湾趣事》（1982），根据胡桔根同名小说改编；《主人》（1982），根据小说《内当家》改编；《霞村二柳》（1983），根据小说《石门二柳》改编；《澳门轶事》（1990），根据小说《聚龙里轶事》改编；《信念》（1992），根据原中共江西省委书记刘俊秀同志的回忆录《艰难的历程》中“悲壮的西征”一章改编；《谢谢你的爱》（1994），根据胡海洋、吴周伟的报告文学《罗琪》改编；《红领章》（2004），根据陶纯、陈怀国同名小说改编；《天下兄弟》（2007），根据石钟山同名小说改编；《地下地上》（2008），根据石钟山同名小说改编。

鲁迅先生曾说过改编应遵循两条原则：一是改编要尊重原著的创作意图；二是改编要正确地把握人物的性格逻辑。也即改编并非要受制于原著，而是要在遵循以上两条原则的基础上按照电视剧创作的艺术规律去重构甚至创造。正如歌德所言：“艺术家是在限制里寻找自由。”这“限制”对改编而言，就是以上两条原则与电视剧创作的艺术规律及原著所提供的内容。江西由文学改编而成的电视剧在这一点上做得很不错，权举两例——《信念》与《地下地上》。《信念》改编自原中共江西省委书记刘俊秀同志的回忆录《艰难的历程》中“悲壮的西征”一章，该剧并未将回忆录全体搜罗，去全面展示刘俊秀的漫长人生，而是艺术地精选了几个闪光的历史镜头予以放大——截取他革命生涯中最艰苦同时也是最辉煌的篇章，去彰显其坚定的革命信念与对人生理想矢志不渝的追求。在90年代初，这样精炼而集中的“断章”改编是颇富新意与创造性的，予观众的印象亦尤其深刻。

《地下地上》在改编过程中的两大创意则使全剧更如虎添翼、锦上添花。第一，编剧让原著中结束于“地下”部分的反面人物徐寅初贯穿全剧，延伸至“地上”部分，成为反一号，有效地强化了敌我矛盾，丰富了“地下地上”的深刻内涵——起初以刘克豪为代表的共产党人处于“地下”，徐寅初处于“地上”；解放后人民当家做主，刘克豪处于“地上”，徐寅初等国名党特务潜伏下来，处于“地下”，改编之后敌我矛盾的线索于全剧一以贯之、清晰明了。第二，将原著中到“地上”部分始出现且仅占原著一章篇幅的人物林静提到女二号的位置。因一般的“反特”类电视剧，在片面追求情节的同时，往往易忽视情感的建构与营造。而有研究数据表明，仅追求情节的电视剧，收视率要远远低于那些既有情节又有丰富情感的电视剧。为此《地下地上》在该剧人物关系的设置上，重点建构了刘克豪、王迎香、林静这一“三角”关系，并让这一复杂的情感纠葛贯通全剧始终。地下工作者的爱情——特殊人物的特殊情感，让人好奇又揪心！《信念》与《地下地上》两剧皆尊重了原著的创作意图，正确地把握了人物的性格逻辑，且均创造性地做出了更合乎电视剧艺术规律的“改”与“编”，于此两剧都收获了改编的成功。

（二）

站在新中国成立60周年的重要历史节点上回眸江西的电视剧创作，我们细数了过往的种种荣耀与缺憾；而抚今追昔，我们可以做的更有意义与价值的事情就是基于这往昔的点滴毁誉，力争在未来做得更好。我以为，优质的电视剧创作该是充分彰显时代精神并能使观众的心灵在场且产生强烈共鸣的。时代精神是在一定历史阶段内起主导作用的社会意识与价值观念，它兼具民众性、民族性、先进性与推进性。换言之，它是超脱个人代表广大民众的，与民族传统和民族文化相结合的，健康的、积极的、文明的、优秀的，能对社会发展构成全面而巨大的推进力量的一种思想取向。有关文艺与时代精神的密切关联，国人早有不少强调，譬如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“诗文随世运，无日不趋新”、“一代有一代之文学”等。

中国的电视剧事业作为一开始即以国家机构的身份在意识形态部门的领导下，承载着舆论导向与宣传功能的文艺载体，在国内特定的社会氛围中，不可避免地要维护和捍卫这个社会最正统、最主流的价值观，它对于相对前卫与边缘的思想观念，包容度与忍让度都相对更小，也即它更有必要彰显时代精神。在江西过往的电视剧创作中这一点还是做得比较好的，就比如聚焦京九铁路建设的《京九情》，反映市场经济大潮下国企改革的《黑天鹅》，为隆重纪念建军八十周年、南昌起义和秋收起义八十周年的《井冈山》，为向建国60周年献礼的《地下地上》。电视剧创作者均能正确地领会和体现时代精神，直面现实、讴歌时代，从而使电视剧作品真正“对社会发展构成了全面而巨大的推进力量”。

那我们正身处的这个时代的时代精神又是什么呢？用钱理群先生的话说，“我们这个时代所需要并正在形成的三大精神：一是以生命至上为核心的仁爱精神，二是以多元社会、文化并存为核心的宽容精神，三是以社会参与和承担为核心的责任精神。”[1]眼下，与此三大精神相呼应，分别涵纳着“仁爱”、“宽容”与“责任”这三大时代主旨的电视剧作品有不少：黄宏自编自导自演，铭记着sars病毒来袭时人们用汗水、鲜血和生命与病毒抗争的短篇电视剧（上下集）《让我们记住》，重点表现了汶川大地震后七天生死营救的14集纪实系列剧《震撼世界的七日》——仁爱精神；反映城乡文化碰撞与融合的《新结婚时代》——宽容精神；将个人命运与国家、民族命运融于一体，集中展现从黄埔时期国共合作到共产党战胜国民党这一波澜壮阔历史画卷的《人间正道是沧桑》——责任精神。

丹纳说：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”[2]我想，丹纳所描述的就是时代精神与艺术作品（电视剧）之间存在的巨大亲和力，这对于所有的艺术部类都是相通并适用的。我们身处改革开放与现代化建设的伟大时代，在社会主义建设中不断涌现的新人新事、新成就与新业绩，为我们的电视剧创作提供了肥沃的土壤，电视剧创作者应将自己的创作和祖国、时代紧密联系在一起，把握并凸显时代精神，这对全国的电视剧创作者而言是一致的。

而言及电视剧创作使观众的心灵在场且产生强烈共鸣，这并非完全从经济这一看似有些功利的角度出发——通过赢得观众较高的收视率来博取经济收益以维持自身的生存与发展；更多的是着眼于艺术（电视剧）创作的终极使命——一种基于人性“共通”之上的“唤醒”，它是根植于观众心灵在场与强烈共鸣的本质。

黑格尔就曾说过：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。”[3]质言之，“情致说”的核心观点为：审美意识形态十分丰富，它是认识与情感的交融；受众均可隐约感受它、逐渐领会它，却无法用简单的言语传达它、用抽象的言辞限定它；它是人人心中有却人人笔下无的一种集体潜意识，是稍一触碰即可引发“共通感”的一种“情致”。它所要求的不是相同或一致，而是在成就差异的前提下却又能达成沟通。

托尔斯泰历来重视艺术的感化作用，因此他将感染力的程度视为评判艺术优劣的唯一尺度；卡西尔则重视艺术揭示人们内心生活所达到的广度与深度，重视艺术对隐蔽存在的照亮作用，因而他将强化与照亮的程度视为评判艺术优劣的标尺。而无论是托尔斯泰的“感染力程度”，还是卡西尔的“强化与照亮程度”，我想在一定意义上皆可殊途同归为艺术基于“共通”之上的“唤醒”。就像电视剧《天下兄弟》中所彰显的一个世界性主题——亲情，刘栋一家为其当兵所作的巨大牺牲，田村父亲田辽沈予其的山一般伟岸的父爱，刘栋、田村两兄弟相逢于军营之后，伴随二人关系的每一次递进所注入的巨大亲情符号——亲情似乎将一切障碍全体跨越了。看着观众在网上的观后留言中写着密密麻麻的“感动”，我想此种“感动”就是基于人性“共通”之上的被“照亮”与被“唤醒”！

其实我们所有的人都朦朦胧胧地感受到生活具有无限的潜在的可能性，它们皆默默地等待着被从潜意识中唤起，继而从模糊的蛰伏状态进入明亮的光照状态。我们所有的人于电视剧中体验到的相通的东西，皆为一种在欢乐与悲伤、欣喜与绝望间相反相成、持续动态的快感与痛感的混合——而它，正是我们每一个人生命的本来样态，是我们每一个人生命本真的运动与颤动！此种审美共通性并不局限于某些特殊个人，而是扩展至全部作评判的人们。

30年流转之星河，完成了江西电视剧创作从“迟来的花儿”到“如茵的花海”之华丽跨越，我们为之欣喜、为之骄傲、为之永远铭记！文末，我权且以一首小诗作结，聊表我对赣鄱电视剧在历经30年不懈奋进之后如今“赣生繁花”的由衷祝贺与深深纪念——

相较中国首部电视剧的诞生

它迟来了二十二年

却在《豆蔻花开》的羞涩绽放中

开启了赣鄱电视剧的宏伟巨篇

八零年代起步九零年代攀岩

新世纪的奋进成熟

铸就了流转荧河星光点点

有过历史剧的厚重缱绻

有过当代剧的红霞满天

古人的足迹默默绵延

伟人的业绩隆隆震天