兴盛时期农村题材电视剧的特征和局限

□孙宝国

20世纪80年代中后期至90年代初期，随着中国改革进程的推进，平静安稳的乡村格局被逐渐打破，改革开放的大潮席卷了原本相对纯朴单调的乡村社会，各种现实矛盾开始呈现。与此同时，中国兴起了建立市县级电视台的热潮，全国的电视剧摄制单位如雨后春笋般成长起来。1986年，电视单本剧《太阳从这里升起》和电视连续剧《雪野》与观众见面。其后的《葛掌柜》《满票》《山月儿》《白色山岗》《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》《艰难的抉择》等作品，以其对农村现实的深入挖掘和呈现，对农民心理细致入微的探讨，对乡村文化和地域文化的多元化展现，缔造了农村题材电视剧的兴盛时期（1986-1993）。本文拟就这一时期农村题材电视剧的特征与局限试加论述。

特征

从整体来看，兴盛时期农村题材电视剧创作，虽然在数量上并不突出，但在社会影响力上却堪称空前绝后，“尤其是那些记录社会变革中农民心态变迁的作品，今天看来仍有现实指涉意义。”①具体表现出以下几个方面的特征：

批判精神明显增强。对乡村现实矛盾的揭露与呈现，体现了创作者强烈的社会责任感和文化批判意识。大量农村题材电视剧都反映了乡村改革的艰难及改革过程中无法回避的现实矛盾，农村人格中传统、守旧、固执、自私的人格缺陷得到深刻揭示，体现了农村题材电视剧文化批判精神的增强。需要提及的是，这一时期知识分子关于农村的思考是真诚的、冷静的，是没有经过打造和包装的，这一点与创作者本身的背景直接关联。当时的创作者们对于农村的视角是平视的姿态，他们大都有过上山下乡的经历，对农村有着亲历的经验和体会，与农民有着最直接的交流，绝非后来的创作者关于农村只是一个概念和迫于创作的体验。此外中国固有的“乡土文学”传统也为这一时期的创作提供了肥沃的土壤。

艺术审美长足进步。这一阶段的中国电视剧在借鉴戏剧美学、电影美学的基础上，努力探索具有自身独立美学特征的新观念和新形式，探索具有中国特色的电视剧创作生产之路。

《雪野》堪称一曲当代中国农民观念更新、走向现代化的悲壮之歌。该剧完全超越了经济变革的历史事件的表层，穿透到“人心”中做文章，“办养鸡场”“开大车店”之类的事件，乃至整个社会经济变革的风雨进程，都被推向后景。其“镜头所展示的，是一部变革中的农民‘心史’”。②

与《雪野》相辉映，《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》等农村三部曲的突出特点，是把农村家庭联产承包制历史性变革和农村乡镇企业崛起这两桩新时期农村惊天动地的壮举推为背景。而在这波澜壮阔的背景上，着力刻画女主人公枣花所经历的“无爱的痛苦”“爱的折磨”“心狱的束缚”这三次精神悲剧，以及茂源、小庚、铜锁、狗剩媳妇、香草、小豆信以及金锁、银锁、巧姑、马莲等当代农民思想观念和文化心理发生的深刻变化。“这个视点的选择是高明的。艺术要反映和表现历史，但艺术作品并不等于历史专著。艺术是传达情感的，其表现对象和作用对象都主要是人的精神世界。从这个意义上说，‘三部曲’立意写当代农民的变革‘心史’，正应了它自身的审美优势。”③考察农村三部曲的镜头语言，焦距主要是对准茂源父子和枣花母女的日常生活和情感纠葛，但由此透视出的底蕴，是处于改革开放中的中国农村社会和当代中国农民精神世界的现实情状。

典型形象不断涌现。这一时期的农村题材电视剧在描绘和表现社会变革和农村变动的同时，更注重作为“个体”的农民形象的描绘和塑造。《葛掌柜》《山月儿》《李小娥分家》《沟里人》等作品呈现出农村题材电视剧在表现主体由“事”到“人”的创作倾向。农民的生存状态和他们的文化心理、精神世界成为农村题材电视剧表现和挖掘的重点。农村题材电视剧因此改变了以往普遍表现社会问题和外在文化表征而不太注重人物形象刻画的创作倾向。《双桥故事》长20集，由作家张弦和方洪友联合编剧，秦志钰导演。它直接描写了苏南乡镇企业的异军突起，具有较高的史学价值。20世纪90年代的中国农村正处在改革初始化的阶段，乡镇企业的兴起以及围绕它产生的观念转变和生活遭际变化，在《双桥故事》中得到体现。剧作细致描绘了苏南地区改革前后的观念变化和人际关系的周折，拖拉机手余兴宝成为最早一批农民企业家的过程，就是20世纪90年代改革开放乡村变化的现实写照。

城市文明优势凸显。在改革开放的大背景中，城市文明对乡村文明的巨大影响开始显现，城市与乡村的空间界限也逐渐被打破。《太阳从这里升起》中的村姑年香，崇拜着代表城市文明的工人张磊，渴望逃离愚昧闭塞的乡村；《葛掌柜》中的葛寅虎不仅从城市里淘得了人生的“第一桶金”，还将城市文化所特有的新型生产方式带进了封闭落后的葛家庄；《山月儿》《吴福的故事》、农村三部曲等作品，无不涉及农村对城市文明的向往。这种向往与农民发家致富改变乡村贫困落后面貌的现代化要求一脉相承，但又有所拓展。农村被城市吸引，不仅仅因为渴望城市的物质财富，更是出于对一种新型生活方式的追求。

随着中国改革开放的深入，城市化成为必然的历史趋势。而与城市化进程如影随形的，是千百万农民终于离开土地，怀着希望和梦想，纷纷从农村涌向城市，于是一个个如火如荼、如泣如诉的动人故事也就此展开。《外来妹》便是反映这种城乡移民潮的代表作之一。而主人公赵小云“这个形象的意义不仅在于她‘城市化’的艰难过程，而更在于她在这过程中终于挖掘了自身的潜力，在被城市同化的同时向城市发起了挑战。”④

悲情正剧成为主体。此一阶段的农村题材电视剧以悲情正剧为主。农村改革的阻力、传统文化的传承因袭、守旧思想的顽固不化，都让这一时期的农村题材电视剧抹上了一层悲情和悲壮的色彩。《雪野》的悲剧感不是来自精心设计出的惨状，而是来自于某种困境，是由获得自由引出的困境，是无从摆脱的悖论。吴秋香“以顽强的精神气质，在爱情中寻找人生价值的支持力，一次次追求，一次次失败，又一次次振作。她的灵魂深处对爱的需要是那么强烈，而封闭、狭隘的北方社会环境带给她的却是疲乏和幻灭”。⑤《太阳从这里升起》《山月儿》等作品也或隐或显地流露出一种无可奈何的悲凉情绪，与复苏时期农村题材电视剧喜气洋洋、欢欣鼓舞的情形形成鲜明的对比，显示了创作者对农村现状和农民处理人文关怀和理性思考的逐渐深入。

电视连续剧成为主流形态。20世纪80年代中期以后，电视连续剧这种最能体现电视优势的剧作形式越来越受到青睐，逐渐成为农村题材电视剧创作的主流。电视连续剧的叙事特点，是占有十几个小时甚至几十个小时的长度，可以详尽无遗地展开主人公丰富细腻的内心世界和情感经历。这是它优于电影的地方，也是它应该发挥的特长。但详尽不能当成繁琐，细腻不能失之平淡。“情感描写和情感浓度成为长篇电视剧抓住观众、引人入胜的关键所在。优秀的电视剧之所以攫取人心，在于人物形象和人物命运，而人物形象的鲜明突出离不开情感浓度和丰富细腻的描写。”⑥

局限

兴盛时期农村题材电视剧的局限性也是比较明显的，主要表现在以下四个方面：

一是作品数量有限。这一时期虽然涌现出不少经典性作品，但与中国电视剧日益增长的生产能力相比，农村题材电视剧在数量上并不占优势，日益边缘化。这种状况愈演愈烈，到20世纪90年代中后期，农村题材电视剧成了被人遗忘的角落。

二是发展后劲不足。表现农村改革艰巨性的作品后劲不足，对结局的处理显得简单而草率。如《葛掌柜》封闭式、大团圆的结尾，将葛家庄改革中错综复杂的社会矛盾简单化了。其他作品如《农民的儿子》《河弯弯路弯弯》等都存在这个问题。

三是表现视角单调。大多数作品仍是站在政治经济视角上来审视中国乡村的变革，发家致富仍是大多数作品的主旋律，而从伦理、文化、审美视角加以表现的农村题材电视剧作品相对较少。

四是产业意识欠缺。这一时期的农村题材电视剧创作并没有真正被视为一项生产经营性活动，纯艺术目标仍然是整部电视剧制作的主要甚至唯一目的。以辽宁省瓦房店市与大连电视台联合拍摄的农村三部曲为例，制作第一部《篱笆·女人和狗》集资40万元，制作第二部《辘轳·女人和井》集资70万元，制作第三部《古船·女人和网》集资85万元。第一部获得全国电视剧飞天奖电视连续剧三等奖，第二部获得二等奖，第三部获得三等奖。但从经济效益的角度来讲就乏善可陈了，正如农村三部曲的制片人杜景林所言：“第一部全国几十家电视台播放，第二部全国各省市电视台播放，而我们剧组工作人员，包括台里都未从中获得经济效益。而且，当大江南北响彻《篱》剧的音乐时，音像出版商从这部戏的主题歌曲上大把捞钱时，我们作为制作这部电视剧的生产部门才后悔不已；我们当初为什么不把电视剧制作与音乐盒带的制作发行版权一同控制起来呢？”⑦

注释：①仲呈祥，张新英：《辉煌历史激情展望——中国农村题材电视剧发展简述》，《当代电视》，2009（12）。

②③仲呈祥：《迅猛发展生机蓬勃——近20年的中国电视文艺（二）》，《中国电视》，1998（11）。

④吴小丽：《沪粤现实题材电视剧比较》，《上海大学学报(社会科学版)》，1995（1）。

⑤李跃森：《辉煌的足迹——中国电视剧50周年(1958-2008)》，《中国电视》，2008年（5）。

⑥倪震：《90年代广东电视剧的文化特色和艺术成就》，《当代电影》，1998（4）。

⑦杜景林：《与市场接轨——〈农村三部曲〉制片管理想到的》，《中国电视》，1993（12）。