杜尚“现成品”艺术的历史与生活依据

贾昌娟

（巢湖学院 艺术学院，安徽 巢湖 238000）

杜尚是西方20世纪先锋艺术的代表人物，被称为“现代艺术的守护神”。使艺术非艺术化，或使艺术生活化，是杜尚一辈子在做的事情。杜尚是现成品艺术的创始人之一，他将生活中的“现成品”——生活中现成的人工制品通过自己的艺术加工转化为艺术品的行为在20世纪艺术史、文化史领域产生了巨大影响，其“现成品”艺术代表了一个时代艺术发展的高峰。

长期以来，关于“何为艺术”人们一直有着相互矛盾的两种心理期待：一方面，我们希望艺术拥有某种既定的秩序与标准，例如我们在欣赏传统绘画艺术时心中自然浮现出来的评判标准；另一方面，我们又希望不断有艺术家打破既定的秩序与标准，不断地推陈出新。这两种期待都同时、长期地处于我们的文化之中，相互矛盾，却又内在地统一在一起。当传统艺术已经达到各种艺术风格探索的高峰，第二种期待必然会在时机成熟的时候自然地显现出来，人们对艺术的定义也必然会有不同的理解。20世纪初叶，西方艺术在现代工业社会的冲击下破茧而出，杜尚正是在如此恰当的时机以他“现成品”艺术行为的方式提出了他个人对传统艺术的质疑，不但引发了艺术界乃至整个社会关于“何为艺术”以及艺术相关问题的争论，同时也在很大程度上对后世现成品艺术、装置艺术、行为艺术、概念艺术等现代实验艺术产生了重大影响，可以说，西方现代艺术基本是沿着杜尚的思想轨迹行进的。

杜尚认为艺术是生活的一部分，不是凌驾于生活之上的遥不可及的精神产物，人人都可以是艺术家，人人都可以参与到艺术创作中来，生活与艺术的距离远没有我们想象中那么遥远。他的艺术观打击了传统艺术的“清高”，冲击了既有的文化观念和体制，也拉近了大众与艺术的距离。“杜尚用一种特有的游离于绘画艺术之外的表现方式实现了他对艺术和生活的全新阐释，他的艺术思想和作品的观念形态无形中成为了艺术作品‘开放性’理论形成的契机之一。”［1］杜尚的现成品艺术超脱了传统艺术的表现手段与形式，达到了艺术哲学的一种极致，指引人们从一个全新的角度和视野重新审视艺术的存在方式。尽管艺术史对杜尚的评价褒贬不一，但无论如何我们都不能无视他的现成品艺术所包涵的艺术精神和美学价值。研究杜尚艺术的历史与生活依据以及他的艺术代表作品，有助于我们深入理解、认识杜尚的“现成品”艺术，也让我们在研究和欣赏西方现代艺术时有所启示。

一、杜尚的“现成品”艺术及其艺术精神

杜尚（Marcel Duchamp 1887－1968）生于德国薄兰韦勒（现属法国），他的家庭是一个有着和美的气氛和较高文化修养的富有的中产阶级家庭，兄妹六人中有四人都是艺术家，还有一个版画家的外祖父。成长在这样家庭中的杜尚尽管在生活和艺术创作中时常做出一些让人意想不到的、“倒行逆施”的举动，但他给人的印象始终是一位文质彬彬、儒雅俊美的绅士形象。在杜尚的轻描淡写中我们能够领会到他对待艺术的态度：“我对艺术本身真的没什么兴趣，他只不过就是一件事儿，他不是我的整个生活，远远不是。如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一个瞬间，每一个呼吸之间都是一个作品，一个不着痕迹的作品，那既不斥诸视觉，也不斥诸大脑，那是一种持续的快乐。”［2］

杜尚始终坚持自己的艺术观念——使艺术非艺术化或使艺术生活化，而直到他找到了“现成品”——生活中现成的人工制品——才找到最有力的途径来完成他的使命。从某种程度上说，杜尚的艺术就是“现成品”艺术，他的每一件作品都凝聚了他的艺术精神，表达了他的艺术主张。杜尚极度崇尚自由，生活上无拘无束、追求自由，艺术上也从不把自己归属于任何的艺术团体（尽管许多现代艺术流派都把他视为自己的盟友），他的艺术没有定数，无迹可循。在他的现成品艺术作品中充分体现出了其反传统艺术以及对传统美学挑战的思想。

杜尚是一个高智慧的艺术家，他通过对现实生活中普通用具的艺术加工，赋予其不同的意义，让观众体验更深远的艺术空间并理解所谓艺术品本身所具有的含义。杜尚的第一件“现成品”艺术作品是1913年26岁的他在巴黎创作的，被命名为《自行车轮》（图1）。可以说这是一件史无前例、离经叛道的作品，作品的全部内容就是他拿来的一个带轮子的废弃自行车前叉倒置固定在一个圆凳子上面，这件作品的完成标志着现成品艺术的诞生。它以自己的方式嘲弄了传统的审美原则，挑战人们对艺术的理解极限，在一定程度上撼动了传统艺术思想在人们心中的地位。杜尚的这件作品不仅是反传统的，也是反艺术的，开创了不同于传统艺术模式的新形式，他将自行车零件与圆凳重新组合、命名，并将其搬到本该是传统“艺术品”呆的位置上，无论是艺术形式本身还是作品中所包涵的艺术思想都大大超出了当时人们的接受能力，在艺术史上留下了重重的一笔。正是因为有了杜尚的创举，今天我们在面对类似这样的行为艺术时心里才更加地平静，以坦然的心态欣赏艺术家呈现出来的美学形式，体会隐藏在其后的艺术思想，能够比较客观公正地对待这类艺术家。

另一件杜尚的经典之作是1917年纽约独立美术家的展览上杜尚化名送展的作品《泉》（图2），作品是一个普通的陶瓷小便池，并在它的边缘署名“R．mutt”。《泉》是杜尚现成品艺术中最具代表性的作品之一，它可以帮助我们理解杜尚在艺术史和艺术观念史上的意义。品味杜尚赋予小便器以艺术品身份这一艺术行为所产生的各种矛盾的解释和理解，也许比人们进入美术馆欣赏那个小便器本身更有意思和发人深省。杜尚的艺术思想是超出那个时代的，有超前预见性，他打破了传统美学对艺术材料的限制，超出了人们能够接受的艺术形式极限，因此，尽管陶瓷小便器有着古典的金字塔造型、光滑的曲线美，但是它仍然不能一帆风顺地成为符合那个时代大众审美趣味的艺术品。虽然《泉》被展览会拒绝未能在展览中展出，但是这个日常生活中再普通不过的小便池仍然在当时艺术界引起了一场轩然大波，即使是在今天仍然是人们时常热议的话题。《泉》犹如一个重磅炸弹，在当时的艺术界引发了一连串的后续反应，引起了人们对艺术本质的争论和思考。日常生活中司空见惯的小便器却被当作艺术品搬进了美术馆，无论是在惯例、常规上还是在人们的情感上都是难以接受的。《泉》颠覆了以往艺术品的创作准则、构思和描绘，表明了杜尚彻底的“反艺术”的态度。杜尚拿来这件生活中的“现成品”改变了它的功能性，通过置换其惯常摆放的形式和环境，达到突出其艺术性的目的。生活与艺术的界限在这件作品中变得模糊了，换句话说，杜尚的这件作品拉近了艺术与生活的距离，使得它们更加接近和融合了。

图2 《泉》

1919年，杜尚再次向传统艺术发起了挑战，对达芬奇的名作《蒙娜丽莎》进行了大胆随性的更改，他在印有《蒙娜丽莎》的明信片上用铅笔给蒙娜丽莎的嘴角边添上两撇调侃的小胡子，将之命名为《L．H．O．O．Q》（图3）。在世人的眼中，蒙娜丽莎是美丽、端庄的代言，也是传统艺术的代表，是神圣不可亵渎的。而这一切都随着《L．H．O．O．Q》的诞生而被打破，人们心中的蒙娜丽莎原本是素雅、美丽的女性化身，如今却被杜尚完全颠覆了，呈现出滑稽可笑的样子，微笑着的嘴唇上方的两撇小胡子似乎是在向世人发问：“有何不可？”她期待着观众的答案，也透露出内心笃定的信念：可以，这样也很好。杜尚之所以要以艺术的名义做出这样令人啼笑皆非的举动来，不仅体现了其反传统的一面，也透露出其反理性的思想实质。更改过的《蒙娜丽莎》遭到传统艺术卫道士们的猛烈抨击，然而正是杜尚的这件颠覆传统的作品为后来的艺术创作打开了一条新思路，许多艺术家沿用了杜尚的这种重画的方式进行艺术创作。杜尚用这种源于生活中的现成品的艺术创作行为对艺术的边界和本质提出了质疑，也促使大众以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术作品并开始认真思考由杜尚发起的对艺术的一系列疑问。《L．H．O．O．Q》被出版在达达刊物《391》上，顺理成章的成为了达达的招牌。

图3 《L．H．O．O．Q》

二、杜尚艺术的历史与生活依据

杜尚的诸多作品大都是通过不断地拿来各种“现成品”而完成的，这些作品有许多原本只是现实生活中的简单用品，但杜尚却神奇地赋予了它们不同的含义、不同的作用，发挥其不同的功能性，使其成为了经久不衰的艺术作品。杜尚挪用现成品的行为之所以能被定性为艺术行为，小便池之所以能够加入艺术品行列，恰是因为它契合了乔治·迪基的观点，即：在我们生存的世界里有一个“艺术世界”的存在，这里有一套艺术准则和惯例，这些准则能够判定何为艺术品。而杜尚的现成品艺术为什么能够成为艺术品，就像一幅古典名作很自然地成为供人们瞻仰和纪念的艺术品一样，是因为它符合了艺术世界的某些准则。在迪基看来，当一个生活中的现成品被艺术家当作艺术作品搬进美术馆展出时，就已经在事实上获得了艺术品的资格，因为美术馆作为艺术世界中不可缺少的存在具有授予艺术品资格的权力和荣耀。迪基同时指出，艺术世界授予艺术品资格的方式有很多，除了在美术馆中展出以外还有命名的方式等，例如杜尚给小便池艺术化的命名为《泉》，一语多关。杜尚的“现成品”之所以能够成为现成品艺术并不是无稽之谈，有其存在的必然性。追溯杜尚的足迹，深刻体会杜尚的艺术精神，我们会发现杜尚的现成品艺术有着坚实的理论和实践基础，不是天马行空的胡编滥造，它深深地植根于生活，有其存在的合理的历史与生活依据。

（一）杜尚艺术的历史依据

将生活用品作为展览品、艺术品放进博物馆或美术馆其实杜尚并不是第一人，这一点只要认真看看博物馆中陈列品就可以肯定了。博物馆中不乏名人字画、优秀的雕塑作品，也有历代艺术大师们的杰作，除此之外，有相当一部分展品是诸如彩陶盆、瓷器、酒具、炊具、服饰等古人的日常生活用品。这些被后人放进展厅里的“艺术品”，除去它们的艺术品外衣，其实也就是所在历史社会中有着特定生活实用功能的物品，其中也有着与杜尚《泉》中的小便池一样实用功能的便壶。这些生活“现成品”被放进博物馆、艺术馆之后，承载了其原本实用功能以外的更多的社会功能，比如历史功能、艺术功能等。人们参观博物馆时看到这些生活用品并不会觉得突兀和惊异，完全是把它们当做艺术品来对待，这一点从玻璃罩外那一个个严肃而崇敬的眼神就能肯定。那么值得深思的是，这些古人的生活用品可以堂而皇之地以艺术品的身份进入人们的视线，接受人们的瞻仰，为什么杜尚的“现成品”艺术却不被当时的人们接受，甚至遭到猛烈抨击。从根本上来说，二者并没有本质上的区别，它们都只是人们生活中常见的用品用具，如此说来，杜尚的便池进入美术馆展出应该是很自然的一件事。前者如此地顺理成章，而后者却让人目瞪口呆、大跌眼镜。这确实是个令人费解的问题，可能的答案也许是那些艺术品是人类早期作为生活用品或者是精神用品来使用的物品，在进入艺术博物馆之前很久的时候就失去了它的实用功能。同时，它们进入各种展馆经过了一个漫长的社会变化，经过时间的沉淀，有一定的历史性，再加上各代艺术家、美学家、评论家、收藏家等对其付出的长期不懈努力的艺术结果，因而当它们作为艺术品出现在博物馆中，人们接受了这一事实，没有人去深究其功能性的转变，艺术性、历史性掩盖了其原本在生活中的实用功能性。

杜尚拿来“现成品”加工成艺术作品的行为则不一样，他是把人们正在使用的现实生活物品，尤其是从情感上令人难以接受的厕所用品搬进了美术展馆。人们对美术馆是有心理定位和期待的，其中陈列的就应该是艺术家精心创作的艺术品，而杜尚的“现成品”让人们期待受挫，因为人们熟知杜尚的“现成品”在日常生活中都是扮演什么角色的，它们有什么资格进入神圣的艺术殿堂呢？然而，这也许正是杜尚的艺术智慧所在。人类过去的生活用品在漫长的历史进程中经由各种渠道合法化转换成为艺术品进入艺术博物馆的这一事实，也为杜尚找到了其“现成品”艺术的历史依据。从这一角度来看，杜尚搬进美术展馆的小便池也有了出现的合理性。同时，杜尚以小便池向传统艺术发起疑问，究竟什么是艺术？艺术的本质又是什么？迫使人们不得不对艺术的本质、艺术的界限进行深入思考。今天看来，《泉》事件的本身也印证了杜尚现成品艺术历史依据的可靠性，岁月的洗礼同样发生在杜尚的小便器上，从一开始的被唾弃、拒展到后来的成为美术馆的常客，连复制品都以天价拍出，成为艺术史中不可跨越的篇章。这中间，《泉》中的小便器跟博物馆中的陈年旧物有着惊人的相似之处。

（二）杜尚艺术的生活依据

日常生活中经常有“事变”的发生，所谓“事变”就是一事物可以在特定情况下转换成其它事物，例如一个花瓶，可能出现在普通家庭里用来插花，显示其实用价值；也可能出现在博物馆中成为文物，具备艺术价值、历史价值；但也有可能在某种情境下成为伤人的凶器、呈堂证物。正如贡布里希在《木马沉思录》中提到的那把“待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心”［3］的扫帚。一把扫帚既可以用来清扫，也可以被儿童骑在胯下被想象成木马，成为木马的替代品，满足儿童游戏的需要。一把扫帚要完成这样的转变至少需要满足三个条件：第一，儿童的心理愿望，即骑木马的意愿；第二，扫帚必须具有同木马相似的自然属性，如都可以被都骑在胯下；第三，使用方式发生转换。其中最重要的条件是第三个，一事物在发生“事变”的过程中最重要的是使用方式的转变。当扫帚不是作为清扫工具而是作为木马的替代品被儿童骑在胯下的时候就发生了“事变”，使用方式决定了扫帚的性质，这就是“事变”的基本原理。也正是生活中无处不在的“事变”的基本原理——使用方式决定对象的性质——构成了杜尚“现成品”艺术行为的生活依据。当然，这里还包含了一个“语境”的问题，也就是说，“事变”需要在一定的“语境”下才能完成。当杜尚把一个小便器搬进美术馆时，发生改变的不仅是小便器的使用方式，还有空间上的转移。这里所说的空间从本质上来说不是专指物理的自然空间，也包括了语言学意义上的空间，也就是“语境”。同一个词在不同的上下文里可以代表不同的意思，杜尚的小便器也是在特定的“上下文”中间发生了本意上的转变。

杜尚以他敏锐的艺术感觉拓展了他的艺术领域，把目光投向日常生活寻找新的艺术元素，思考艺术的真谛，探讨艺术的本质，成就了他的“现成品”艺术。杜尚神奇地运用了生活中“事变”的基本原理，将小便池搬进美术展览馆，并赋予其一个艺术性的名称——《泉》。这里的事变很明显，《泉》中的小便池已经从一个为人们提供方便服务的厕所用品转变为一个供人们欣赏和思考的艺术对象了，使用方式上发生了根本性的转变。除此之外杜尚的其它现成品艺术也都或多或少的发生了事变。生活中的“事变”经常发生，频繁到人们可以无视它的发生，成了一种社会无意识。杜尚的智慧不在于他把小便池或是别的什么现成品当成艺术品搬进美术馆，而在于以他艺术家的直觉巧妙合理地运用了“事变”的原理，把这种社会无意识通过生活艺术化的形式提高到了自我意识和方法论的高度。他关注的是这种转换是如何发生的，以及发生转换后引起的一系列变化，例如人们思想上的疑虑，对艺术本质的思考等。

结束语

杜尚的现成品艺术是一种观念的物态表现，作品传达特定观念的意愿大于作品的物质形态本身，诸如《泉》、《大玻璃》、《L．H．O．O．Q》等作品都是观念形态在空间意义上的演绎。杜尚更为看重的是作品必须表达出某种观念，而不是千篇一律的重复制作，如他自己所说：“我的兴趣在观念而不只是视觉的产品。”［4］他实现了个人艺术观念最原始而直接的表达，也促使人们生成了一种新的艺术欣赏角度和解读方式，使高高在上的艺术成为一种人人触手可及的最朴素、最常见的形式，彻底从本质上拉近了艺术与观众之间的距离。

杜尚的现成品艺术最初未能被艺术界接受，因为在艺术世界里它是反传统、反规则的。拿来“现成品”的艺术行为实际上是来源于生活，有着坚实的历史依据和生活依据，最终艺术世界还是接受了它，并且对后来的艺术家产生了巨大影响。杜尚拿来简单的现成品完成了一件件令传统艺术感到纠结和挫败的艺术作品，天马行空的想象和创作能力让我们见证一个艺术的传奇，他的艺术创作就像他的生活一样充满着自由——不受约束，他破坏了传统的美学体系，一直遵循着自己的艺术原则前进。他的艺术充满了悖论，正如马奎斯（Alice Goldfarb Marquis）所言：“最叫人迷惑的引入之处是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模棱两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充分表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”［5］杜尚的现成品艺术行为对二战以后兴起的许多现代艺术流派，包括波普艺术、偶发艺术、抽象表现主义、装置艺术等都有不同程度的影响，激励了许多现代艺术家打开思路、扩大视野，从而把各种观念、形式和材料纳入到艺术的范畴不断探索艺术创作新的可能性。

［1］ 刘玉红．杜尚的艺术思想和观念解析［J］．山东艺术学院学报，2009（4）：12．

［2］ 皮埃尔·卡巴内．杜尚访谈录［M］．王瑞芸，译．北京：中国人民大学出版社，2003：20．

［3］ 范景中．艺术与人文科学：贡布里希文选［M］．杭州：浙江摄影出版社，1989：9．

［4］ 毕加索．现代艺术大师论艺术［C］．北京：中国人民大学出版社，2003：207．

［5］ Alice Goldfarb Marquis：Marcel Duchamp：Eros，C’est la Vie．New York：Whitston Publishing Company Troy，1981：203．