怎样画连环画(二)

万 盛 / 文

第二章 连环画绘画创作的前期准备

《李双双》选页之一

《李双双》选页之二

《李双双》选页之三

《李双双》选页之四

《红岩》选页

如前所述，连环画既是一种通俗普及的大众读物，同时也是一门独具专业性的绘画艺术形式。前者指其扎根于民间，服务于百姓，以寓教于乐的读赏功能，以图文结合的书体形式，满足读者愉悦精神、获得知识及美感享受的需求，这是作为出版物的连环画的特点与属性。而后者则指连环画创作层面的表现方式和绘画技巧，涉及的问题比较具体，如怎样根据文学原著、脚本内容的规定情景进行构思、构图，怎样取景、掌握透视，怎样塑造形象、把握人物比例，怎样根据不同对象（角色）运用不同的造型手段，以及怎样在图文紧密关联的前提下，达到形式与内容相辅相成的效果等等。

连环画是一门再创作的绘画形式艺术，因为它通常是先有文学原著和脚本改编，然后再由创作者进行绘制。而绘制的过程，即是一种将文学语言转变为绘画语言的过程。这个过程不单要把原著内容和经过改编的脚本中涉及的故事、情节变成可视的形象，还必须运用绘者自身的经历、经验、个性和风格所善，把文字里未涉及或居次要地位的内容有机地糅合进创作中，如此，对烘托主题气氛，凸显时代特征，展现风土人情、生活习俗和自然面貌等，都十分有利而且重要。这些均属连环画再创作的基本范畴。

同时，连环画创作又是一项耗时长、费思量、见毅力的艰苦劳作。一般来说，连环画篇幅因题材各异而长短不一，从几十幅到上百幅，甚至有长达千幅左右的，其题材面宽泛，古今中外可说应有尽有，随时可能触及，并且都得绘制得像模像样，有根有据，首尾相继，前后贯通，故此既有专业方面的要求，也需具有心理、体能方面的储备，一旦上手，两者缺一不可。

对有志于连环画创作的初学者而言，一方面应该有充分的事前准备，做足功课，另一方面需要有条不紊，按计划和步骤顺序进入——可先从短小而内容相对简单的篇幅着手，从学习单线描的绘画形式起步。这两点是前辈连环画大家顾炳鑫先生尤为强调的。他告诫初学者“不要贪大求长”，学画连环画在篇幅上“最多不要超过五十幅，再长就可能不胜负担，对学习不宜”。在形式的选择上，他认为单线描形式最符合中国传统的审美取向，从古至今有不少画家用单线描形式创作了许多成功作品，历史上有李公麟、陈老莲、任渭长等，建国后又诞生了《铁道游击队》、《山乡巨变》、《孙悟空三打白骨精》、《红岩》、《穷棒子扭转乾坤》等优秀作品，深受读者欢迎和喜爱。因为这种形式要求在创作时“一笔不苟，交代清楚，对初学者来说，在开始学习时就能首先做到踏踏实实，不含糊不取巧”，而且“单线描不仅表现力很强，而且可以创造出各种不同的表现风格来，所以在学习时要比其他形式更利于钻研，容易见效”。（《怎样画连环画》）

当然，这主要是针对初涉连环画绘画创作者的开蒙入道而言，不包括那些已掌握了一定的绘画技能，并且积累了丰富的创作经验的专业画家。

既然是开蒙入道，那么我们的《连环画绘画创作基础教程》就必须从“基础”着眼，循序渐进地把有关连环画创作的“道”介绍给读者，包括认知层面上的理解、操作层面上的准备和具体实践等等，这些将在接下来的讨论中一一涉及。

第一节 连环画创作的常用工具和材料

“工欲善其事，必先利其器。”学习连环画创作，首先会遇到工具材料的问题。由于连环画的绘画形式具有宽泛的包容性，也就是指它可以容纳多个画种来表现不同的故事内容，因此工具材料的选择就取决于画种形式的定位。而此处仅涉单线描形式，故仅就有关学画单线描连环画的工具材料做一介绍。

1.铅笔——用于起稿。为起稿时反复修改，也为保持画面整洁，选用

《铁道游击队》选页之一

《铁道游击队》选页之二

《铁道游击队》选页之三铅笔的铅质不可过硬或过软。铅质过硬，笔尖容易刻入画纸，损坏纸面；而铅质过软、浓度太深的铅笔，往往会弄脏画面，且不易擦净。所以选择HB、B、2B三种软硬适中的铅笔为佳。起稿时，铅笔最好备上若干支，削尖后轮用，便于一气呵成。另外，在使用过程中须注意用力适度，下笔太重不利于修改。

2.橡皮——用于起铅笔稿和画稿完成时的修改整理。以质地柔软，既方便去除铅笔污痕又不致擦伤纸面为宜，否则会影响接下来勾墨线和画面整理。

3.毛笔——用于勾墨线。为勾线时运用自如，掌握线条粗细顿挫，最好选用笔尖瘦长些的狼毫画笔，如衣纹笔、小精工、叶筋笔等，一般正规的笔墨商店或文化用品商店有售。除此，笔毛弹性较强的小楷笔也可代用，但须选择笔尖瘦长一些的，宜于描线。

勾线用笔最好能备两支左右，因为画面上有的线要勾得精细，有的线要描得粗壮，只用一支笔很容易磨损笔尖。所以多备几支笔，轮着使用，可以保持笔的长久使用，还能增强线条勾画的节奏变化。

4.墨——用于勾墨线。现磨现用的以质量较好的油烟墨为宜，用文具店出售的专用墨汁也可，但墨汁胶质过厚，墨色过深，使用效果不及现磨的墨。

5.稿纸——用于作画。一般在专业出版社有专用的连环画稿纸，另外选择质地较厚，纸面不光不糙，便于橡皮擦改，宜于勾线时运笔的纸张皆可使用。

标准的画稿纸略小于16开，通常尺寸约20 cm×27 cm，或18 cm×26 cm等，画框约17 cm×22 cm，或14.2 cm×23 cm等，横竖都可以画，也有不用画框的。过去有人以为连环画画稿像印刷品那般大小，这是不了解画稿制版缩小的缘故，实际上画稿比印刷装订出版的成书要大4倍左右。

6.尺——用于画直线或画透视线。尺过长使用不便，过短不够用，以长度为45cm最宜。如有条件可再备一把三角尺，可用于标出标准的直角，对处理画面透视十分有利。

7.白颜料——用于涂改墨线稿。文具专店售有瓶装和锡管装的水粉广告白颜料，修改整理画稿时往往用得着。

8.刀片——用于修改画稿。这是20世纪70年代中后期被普遍采用的一种改稿手段。具体做法是买来双面

《铁道游击队》选页之四

严跃进：这件事对传统的物流人来说是一个巨大的信号，就是跨界玩物流的人越来越多，而且很容易占据制高点。当然这里面资本的力量很强大。也可以这么说，就是跨界玩物流的信号越来越强。这是一个大的趋势。小散乱差的物流市场，自己改不动，那好，引入外部机制，引入“入侵者”来搅局。

《铁道游击队》选页之五 车站图刀片，用时将拇指和中指夹住刀片两端，食指抵住刀片，使刀片呈弯曲状，然后轻触纸面，将画稿上画错或不甚满意的部分薄薄地扦去一层，再用镇纸之类的光滑器物将扦毛的纸面磨平，而后就可以重新勾描，修正图稿。

上述列出的工具材料大致如此，对学画单线描来说已经足够，置备起来也比较容易，另外还有其他的工具和材料，那得看个人平时作画的习惯和喜好，此处不作赘述。

第二节 研读脚本把握内容

有了工具材料的准备，还不能立即投入创作，因为你尚没有走进将要绘制的故事情景之中，对作品的主题内蕴、人物性格、情节起伏、时代特征和环境道具等等缺乏必要的分析、梳理和收集。这些功课做不到位，单凭兴致所至潦草马虎仓促上阵，创作时就会遇到枝节横生，难点纷至，顾此失彼之类的窘况，结果往往因你的思路不畅、立意不清而中途停顿，倒头来还得补课。

所以连环画创作前的准备，备齐工具材料仅是事先准备工作的一环，你在动笔开画之前尚有两个基本环节需要完成。一是仔细研读文学原著和脚本文字，你得先走进故事，熟悉与故事相关的所有内容信息。二是对创作素材的收集，亦即资料的准备，一般来说有直接收集和间接收集两种。

研读脚本及文学原著，是创作前的重要环节。顾炳鑫先生曾说：“连环画的文字脚本和绘画是相互依存的关系，虽然它们各有自己的特点和独立性，但又像戏剧、电影中的编剧、导演、演员之间的关系一样，是不能分割的。”前面说过，图文结合是连环画的传统模式，也是它的典型特性。脚本文字给出的，是以连续性的叙述方式组织成一个故事底本，成为绘画创作得以展开的依据和基础，其中的主题思想和内涵指向已然通过文字描述先入为主地明确下来，为绘画者据此进行再创作，包括确定作品立意，凸现作品主题，发挥绘画的创造性，把主题思想通过形象塑造更丰富、更感人，更集中地予以艺术的表现等，提供了得以施展的平台。画家丁斌曾先生在忆及他与韩和平先生合作绘制的长篇连环画《铁道游击队》时说道，当时他们在着手创作之前，对原著进行过深入、细致、反复的研读，把握了整个故事的起承转合以及各段落的起伏高潮，做到不靠原著的脚本也能讲出其中某个故事或某段情节，然后才开始对各段落、情节进行了细致的构思安排。这就是说，缺少研读脚本（和原著）这一环，那么接下来的一系列创作环节难以一一展开，可见其重要程度。

研读脚本的意义在于首先熟悉和把握故事和故事的结构，知晓故事是如何发生、发展和结束的，故事发展的过程有几个段落，哪些主要，哪些次要，哪些只起转折衔接作用，争取做到能不漏细节地把整个故事背得出、记得住。其次，熟悉和把握故事中的人物。就任何一部作品而言，人物总是贯穿全局的主线，任何故事都围绕着人物的思想和行动展开，以塑造生动丰满、有血有肉的典型人物形象为主要任务。可以说，能不能在作品中创造出有生命力和说服力的感人形象，是一杆衡量作品成功与否的标尺。

困难在于，绘画语言与文字语言在描绘人物方面的特性不同，要求也不相同。绘画语言力求具体，形象塑造必须通过人物的动作表情、思维个性以直接可视的方式予以呈现，而且对故事情节中每一个登场人物（不论主要次要）都要有具体的形象交代，其中有可能具体到每个出场人物的年龄、面貌、身材、性格、衣着服饰和职业特点等等，均无法回避。而文字脚本或文学原著对所涉及的各类人物一般不会面面俱到，尤其对次要的、起陪衬作用的“角色”，不会出现十分具体的描写，有些甚至还会忽略不计，这就会给我们的具体创作带来困难，特别是对单线描风格的创作而言，难度更大。

第三节 深入生活 收集素材

解开这个难题的方法，一是靠绘画者熟读脚本（或原著），把握和理解作品的整体内容、结构和气息，以其中各类人物的身份和活动场景为抓手，进行对各种“角色”定位和生活经历的考量，发挥自己的丰富想象力，描绘出符合作品逻辑的人物形象；二是靠创作者自身的生活体验和知识积累，这既是所有艺术创作的基础，更是连环画再创作的活的源泉。许多连环画大家在回顾自己创作生涯时，都会不由自主地忆及当年他们在生活实地采风、考察中获得的珍贵感受和素材，有的素材被直接运用于创作中，有的素材则经过积累、提炼，成为他们长久使用的资源。因为文字脚本中较少涉及或居次要地位的人物、场景等，在实际生活中往往有具体的呈现，可供我们随处捕捉。而遇到脚本内容里所涉及的知识上的盲点，在我们深入实际生活并与生活中的各类人物和环境的接触中，亦可能得到清晰的解答。所以，有了具体而生动的生活体验，可以有效地补充文字中无法详尽描写的内容细节，拓展创作者的视野，对连环画的再创作大有裨益。

贺友直先生有言：“讲故事，要求讲得生动。故事生动，才有人欢喜听。画故事也是如此，要求形象画得生动，内容丰富耐看。欲达到这样的要求，除了增加各方面的修养外，很重要的一点是必须深入生活，观察体验，不断积累”（《关于体验生活和收集素材》）。

连环画的故事由情节构成，而情节又是由人与人之间、人与物之间的关系构成，所以贺友直先生说：“画连环画，不单单是要画人，还要画好人以外的一切事物”（《关于体验生活和收集素材》）。

任何事物都有具体形象，有些我们见得多了，自认为已很熟悉，可往往凭着熟悉的印象仍无法具体地予以描绘，因为仍有一些要紧的细节被忽略，仍有一些物体和结构不甚明了，很多情况下不通过亲手写生，难以把对象准确地画出来。譬如丁斌曾先生在谈到他与韩和平先生合作连环画《铁道游击队》时，曾深有感触地说过，当年在他们的印象中，对火车、铁轨、站台等已十分熟悉，但仅凭这些脑海里的印象，仍不能立即描绘出具体的状貌，以当时的黑白相机亦无法无一遗漏地抓住这些事物的细节，于是只能亲临现场，从各个角度对着车头、车厢、轨道等进行写生，在写生中观察，在观察中描画，最终才把对象的外观、结构、比例甚至类别、用途等等掌握得很清楚明晰，扫清了许多创作中的难点和障碍。你看，对我们一般司空见惯的东西尚且如此，还有很多我们不熟悉的、陌生的东西，更需要我们去了解，去把握，所以收集创作素材和有关资料是一项非常重要的工作。

当然，要求每一个初学者都这样做是有困难的，因此在选择题材时，一开始不妨挑一些自己相对熟悉的故事内容来练习，同时还可通过收集有关资料，间接地用于创作。比如要画一部外国题材的连环画，一般难以直接去到国外采风、收集素材，只能借助画集图片、视频影像和书刊信息来

《山乡巨变》选页之一

《山乡巨变》选页之二作弥补，这当然是一种权宜之计，而非根本。

《山乡巨变》选页之三

收集素材之前，应该在通读脚本之后，把需要解决的问题排一排队，一项一条地记录在案，比如要选择哪些人物形象，哪些环境场景，哪些道具细节等。而后就是到故事发生的现场实地去逐一了解，悉心采集，做到有目的、有计划地收集到创作所需要的有关素材。

素材收集的工作要尽可能做得细致周到，比如要塑造好故事里的主要人物形象，应当在现实生活中寻找和收集与这些人物在外貌和气质上相似相近的人物，作为创作原型。找到原型后，可以多画几个角度，便于创作时用起来得心应手，前后统一。同理，对故事中涉及的人物主要的活动场景，我们也应该多画一些角度，并且能够把这些不同视角的场景连贯起来，便于用时能够变化画面构图，为烘托人物、表现特定的时代氛围服务。这样，我们所收集到的素材才不会是死的材料，而是能够被灵活地运用于创作。

素材收集的方法，一般采用手绘连写，因为连写简便快捷，抓住人物活动的瞬间姿态，记录人物的特征。而场景速写可以画得尽可能仔细、具体，包括对于故事相关的山川河流、房舍道具和花草树木特征的记录。与此同时，我们的脑际还应浮现、想象出人物在这些场景中的各种活动，如此，既有利于凸显作品的真实性、现场感，还积累了丰富的知识，将获得的切身感受通过素材的收集融入创作实践，通过作品传递给读者。

第四节 设计人物造型和环境场景

艺术创造既不能违反生活的真实，又必须对真实的生活进行艺术的概括、提炼，在不违反真实的基础上，应该对生活中的一些琐碎的、无关作品内容的，甚至负面的现象作适当的取舍和增减，使我们创作出的作品具有典型性、高于生活的真实性和艺术观赏性；相反，如果把我们在生活中遇到的所有现象，不加选择和取舍地胡乱堆砌在画面里，不仅达不到艺术再创作的要求，还可能冲淡、模糊了作品的主题。

因此，当我们在收集了一大堆素材之后，就要根据作品的内容和我们的创作意图，来对这些素材进行一番选择、整理和加工，然后再运用到创作中去。

对素材的选择、整理和加工，一般分为两个方面：

1.设计人物造型——即根据故事中人物的外形特征、个性气质、职业身份等，塑造出必须出场的人物形象。

首先是人物头部形象的造型设计。设计时，可以选择我们所收集到的人物肖像来进行，这些素材虽是为了塑造人物形象而有目的地收集而来，但它们不可能完全符合、对应作品中人物“角色”的全部要求。所以，为了塑造出我们创作时需要的人物形象，就势必需要我们对生活素材中的肖像进行挑选和加工。挑选出的肖像素材，加工最好是局部的，以保留生活原貌和气息为宜。当然有时为了更鲜明地刻画故事中人物形象，我们可以对素材作较大的更动，但切忌脱离生活依据，纯主观地臆造形象，那样便失去了素材收集的意义，绘制出的形象容易流于概念，违背生活和真实。

另外，人物头部的形象造型，应注意强调、突出人物的外貌特征。因为连环画一般画面较小，画中的人物头部所占比重更小，缺少特征的形象容易被忽视，让人很难加以区分。除

《山乡巨变》选页之四

《山乡巨变》选页之五 贺友直绘画此之外，我们对主要人物的造型设计，最好能多画几个不同角度的肖像，如正面、半侧面、正侧面等等。有时对一些出场较多的次要人物，我们也需要这样做，其好处在于创作时有依据，并且可能将每一个出场人物自始至终画得很像、很统一，避免走样。

其次是人物全身像的造型设计，要求和方法同头部形象设计大体相同，所区别者，是全身像造型关于人物的身份、职业的特点，加上衣着服饰的特征以及与此有关的小道具等，设计处理得恰当，对人物整体风貌的描绘、人物之间的区别等可以避免雷同，有时在人物衣着服饰的花纹、黑白方面设计得巧妙，还能增加单线画面的色彩感，艺术效果更佳。

2.设计环境场景——为创作时有助于表现作品主题、烘托出人物活动的典型环境而设计。为此，我们也应该把收集到的素材作一番选择、整理和加工。

具体做法，是先按故事的发展脉络和情节的张弛起伏，设计出若干人物活动最集中、最典型的环境场合，就如同舞台上的分幕布景那样，把这些场景分出若干“幕”，然后根据场景进行分类组合，分成若干组，再从收集来的场景素材中挑选出与之对应的素材，每一组素材最好包含同一环境场景的各个不同的角度，或平视或俯视等等，以便我们在表现人物在其中活动时，环境场景既有角度变化又前后呼应，使“幕”与“幕”之间既关联又各有视角，在构图处理上提供了诸多便利，在我们创作某一段故事情节时也能发挥参考应用的优势。

顾炳鑫先生在忆及他创作连环画《小辫子哥和我》时，亦曾谈到设计环境场景的重要性，认为“事先整理好素材的好处，可以避免在故事中同一场合的不同篇幅中发生不一致的现象，并且在处理画面转移角度时得到很大的方便”（《谈连环画创作的准备工作》）。

既然是为突出故事主题、突出人物活动的现场感、真实性，为加强艺术效果服务，那么我们就必须做到对作品所涉及的场景进行分类，对手中掌握的素材进行细致整理、选择，把一些与内容无关的素材进行删减，由此设计出的环境场景，应该更集中、更典型、更紧凑地贴近故事主题。必要时，还可以在设计过程中，有意识地加以强化、夸张，并且经过加工，使之成为内容情节的展开、发展得到有力的支撑、铺垫的背景。