论兰州鼓子唱腔的特色*

王宇琪

“金城”兰州，地处陇西黄土高原西部，是一个西高东低的带状盆地。湟水与黄河交汇于此，将兰州一分南北，穿城而过。汉置金城县，隋初置兰州府，史上始有兰州之名。在“移民实边”政策的推动下，明清以来，兰州的经济、文化各方面大为发展，农耕经济、游牧文化与藏文化交融碰撞，创造出古老与开放并存的兰州，在如此丰富的文化背景中孕育而出的兰州鼓子充分体现出当地的文化特色与风貌。

兰州鼓子唱腔粗犷、高亢、深沉、跌宕，具有浓郁的西北音乐风貌，清道光年间 (1821－1850)逐渐在茶馆中产生，并成为当地喜闻乐见的艺术形式，20 世纪40年代达至鼎盛。目前主要流行于兰州市及所辖永登、皋兰、榆中三县。兰州鼓子以坐唱表演，“好家”①指兰州鼓子的参与者。们多为男性。表演时演唱者坐姿端正，表情庄严，眼睛微闭，一人演唱，众人帮腔，少有说白，伴奏乐器以三弦为主奏，另有琵琶、扬琴、二胡、板胡、中阮、八角鼓等。“好家”们通过说唱历史故事、传说，达到娱心娱人的目的。本文对兰州鼓子的润腔、特色乐汇、调式、结构等方面进行分析，以此探究这一曲种音乐形态上体现的地方特色及其与当地文化的共生关系。

一、高起直落的润腔特色

兰州鼓子唱腔的音色多粗犷、苍劲、古朴又略带沙哑，通常以大本嗓演唱，满腔满嗓、直上直下、棱角分明。润腔方面，大幅度不确定音高的前上倚音、后滑音的使用以及独特的喷口方式均成为这一曲种在润腔方面的重要特征。

兰州鼓子唱腔中大量使用的前倚音十分富于特色，这种前倚音的出现常常高于本音，且与本音之间构成较大幅度的音程关系，同时音高往往模糊难辨，唱腔高起直落，发音浓重，在鼓子“好家”的唱腔中被普遍应用。

例1 兰州鼓子《拷红》［曲头］(戴立登演唱，王宇琪记谱)

后下滑音属于后滑音的一种，通常在本音之后向下滑向明确或不明确音高。后下滑音的使用依然是兰州鼓子唱腔十分常见的润腔方式，其特点是演唱时音量厚而大，速度急促，弧度不大，直落而下，棱角分明。

例2 兰州鼓子《三顾茅庐》［石榴花］(魏世发演唱，王宇琪记谱)

上例中，后下滑音与前上倚音交替出现，“清”“雅”二字用后下滑音润饰，“风”“龙”处加入前倚音，唱腔满腔满嗓，高起直落，富于气势。

喷口的使用在兰州鼓子唱腔中极有特色。“好家”们为了强调字头，演唱时口型先保持字头声母的发音形状，发虚声，似用气吹出，持续一定时值，再将字腹唱实，坚实有力地喷发而出，归入字尾。这种喷口方式很有地方特色，且在“好家”的演唱中被广泛使用。

例3 兰州鼓子《亚仙刺目》［慢诉］(郑永瑾演唱，王宇琪记谱)

例3 中，“想”“应”“试”三字唱腔均给予了喷口处理。“想”字于乐句开始，以前上倚音的润腔由高音区直落而下，伴以鼓子特有的喷口方式，虚实相接，旋律高起后渐次下行，苍凉、古朴之感油然而生。

通过对兰州鼓子唱腔与字调关系的分析，不难发现前上倚音、后下滑音的使用主要集中于阴平、阳平字的创腔上。它们的运用都有一个共同的特点，即高起直落，以“降”为先。究其原因，与兰州方言的字调特点不无关联。兰州鼓子使用兰州方言讲唱故事，唱腔必然要依字行腔，唱腔凝固于乡土。兰州方言属兰银官话，有阴平 (调值为31)、阳平 (调值为53)、上声(调值为33)、去声 (调值为24)四种调类［1］80。除了去声字为升调外，阴平、阳平字均为降调，上声字的调值虽为33，但实际发音时字尾呈降调，接近332 的调值。兰州方言具有咬字重、发音硬的特点，当方言与音乐结合时，这种发音规律很自然地在唱腔中得以强调。因此，“降”成为兰州话以及兰州鼓子唱腔的最大走势。经过“好家”们艺术化的审美创造，自然而然地转化为符合当地方言、审美特点的音乐素材，前上倚音、后下滑音、独特的喷口等润腔方法应运而生。另外，鼓子唱腔乐句开始处常起于高位，之后渐趋下降的特点与其方言的“降”调特征也有直接的关联。

二、韵味悠然的特色乐汇

兰州鼓子以唱为主，速度徐缓，重于抒情，唱腔中常见长大的拖腔。为增强韵味，拖腔处常使用长音上加入多个倚音的特色乐汇。此类特色乐汇实际上是润腔的进一步扩大与固定化，多见于“3-1-6.”“1-6-5”“3-5-2”等旋律进行时，中间音用三度以内的倚音加以装饰，形成八分音符反复出现的规则律动，速度徐缓。演唱时伴有浓重的鼻腔共鸣，韵味浓厚。唱腔富于律动，增加了推动力。具体表现为:

7.加强行政执法监督。建立完善行政执法内部制约监督机制，坚决制止和纠正各级执法机关和执法人员侵犯民营企业利益的行为。对民营企业投诉举报的“乱执法、随意执法”问题，必须及时查处，做到有错必究，对有关责任人员依法问责。切实加强涉及民营企业的行政复议案件办理工作，对民营企业认为行政机关侵犯其权益的复议申请，抓紧审理、及时办结，切实维护民营企业合法权益。

例4 兰州鼓子《亚仙刺目》［慢诉］(郑永瑾演唱，王宇琪记谱)

［慢诉］是兰州鼓子中的常用曲牌，多见于［越调头］之后，上下句结构，用以叙述故事。例4中，上句“门”字伴有拖腔，角音不断用倚音加以装饰，下句“实”字同样有长拖腔，旋律框架为“3-1-6-5”，中间的宫音徐缓地连续用三度倚音润饰，构成八分音符的规则节奏律动，唱腔韵味悠然。在实际演唱时，高音区以头腔共鸣为主，同时结合鼻腔及胸腔共鸣，发出浑厚而刚健的声响效果，在中低音区则以胸腔和口腔共鸣为主，发音厚实，共鸣强而有力。结合特色乐汇中同音在小范围内的多次往复出现，给人古朴、浓郁、厚重之感，令听者获得强烈的震撼与满足。此类特色乐汇在兰州鼓子唱腔中随处可见，如谱例1 中“嚷”“堂”“前”处的拖腔，均遵循此法。

三、“清”“燕”并存的调式音阶

兰州鼓子使用的曲牌中，以徵调式最多，宫调式次之，羽调式、商调式都使用得较少。所用音阶主要有清乐音阶与燕乐音阶两种，体现出西北地区音乐的独特风貌。

1.伴有“清角”与“变宫”的清乐音阶

兰州鼓子中有一类曲牌，如［鼓子头］、［赋唱］、［太平年］、［罗江怨］等，在五声音阶基础上，徵、宫、商构成调式骨干音，羽、角两音围绕骨干音，构成宫角、角徵、羽宫的乐汇被格外强调。清角(4)与变宫(7)音的出现在实际音高上并没有游移现象，常出现在“2-7.-6.”“6.-7.-6.”“6-5-4-3-2”的旋律进行中，使唱腔具有向上、下五度宫音系统转换的倾向。

例5 兰州鼓子《拷红》［赋唱］(戴立登演唱，王宇琪记谱)

［赋唱］属宫调式。此例是曲牌中的一对上下句，上句唱腔开始在基本宫音系统 (E 宫)，第6 小节出现变宫音，唱腔具有向上五度B 宫调系统转化的倾向，但并未构成转调，过门与下句腔都对基本宫音系统(E 宫)不断地加以强调。变宫音作为商音、羽音的助音而构成的乐汇在此类型的曲牌中较常见。

2.伴有“清角”与“清羽”的燕乐音阶

兰州鼓子中的另一类曲牌，多由陕西曲子流传而来，如［金钱］、［跌断］、［摩掌］等，它们均为徵调式，由基本宫音系统与下属、重下属宫音系统相融合，构成七声音阶。清角(4)与清羽(b7)两音在唱腔中频繁出现，且实际音高具有游移现象。清羽音、清角音在唱腔中的出现，多用作经过音，如用于“2-1-b 7 (↓7)-6-5”或“5-4 (﹟4 或↑4)-3-2-1”的旋律进行。此类音阶的形成与西北地区的“苦音”调式有一定的关系，某种程度上是受到西北民间音乐诸如秦腔、陇剧、陕西曲子影响的结果。由于清角、清羽在实际音高上所具有的游移性，与主音构成特殊的音程关系，为唱腔赋予了哀怨、低沉、凄凉的色彩。

例6 《亚仙刺目》［金钱］(郑永瑾演唱，王宇琪记谱)

在兰州鼓子中，曲牌［金钱］常用于［叠断桥］之后，表现悲悲戚戚的情绪，唱腔古朴、哀婉。例6 中，第1-12 小节属bE 宫音系统，第12 小节处通过清羽为宫，唱腔具有向重下属宫音系统(bD 宫)转化的特点。结尾处“2-1-b7-6-5”的旋律进行，是兰州鼓子此类徵调式曲牌变宫音的常用方式，通过在旋律的终止处或乐句结尾处使用，强化了徵调式的功能，也使唱腔异常哀怨伤感。

四、首尾呼应的套曲结构

兰州鼓子除少量曲牌用于单独演唱构成单曲体结构外，多数曲牌构成联曲体结构。其连缀方式主要有两种:一种是头尾相连式，如［鼓子头］— ［鼓子尾］、［悲宫头］— ［悲宫尾］;另一种是“头—身—尾”结构，即［鼓子头］—若干曲牌连缀— ［鼓子尾］的形式，其中以牌调套曲、越调套曲、悲宫调套曲最为突出。

牌调套曲直接源于北京八角鼓，在兰州鼓子中演唱最为频繁，唱段数量亦最多。它以［鼓子头］开腔，必以［鼓子尾］闭曲，中间插入若干曲牌连缀说唱故事。将兰州鼓子牌调套曲与北京八角鼓进行比较，诸多曲牌唱腔相近，更有众多唱段的唱词几近相同，如《醉打山门》《渔樵问答》《白访黑》《看破红尘》《梧桐叶儿飘》《桃杏花香》等。现将北京八角鼓之单弦牌子曲［曲头］与兰州鼓子［鼓子头］的唱腔结构比较列表如下，以此探讨两者之间的传承关系。

表1 :［曲头］与［鼓子头］唱腔结构比较表①表1 是北京单弦牌子曲［曲头］与兰州鼓子［鼓子头］唱腔结构比较表。其中，［曲头］选自单弦牌子曲唱段《打渔杀家》，谭凤元演唱，王宇琪记谱。［鼓子头］选自兰州鼓子唱段《蒙正辩踪》，魏世发演唱，王宇琪记谱。

通过表1 可见，单弦牌子曲［曲头］与兰州鼓子［鼓子头］唱腔均为宫调式，乐句落音基本相近，唱词均为四句，基本词格四、四、七、七，第三句词均具有词曲拆散的特点，即第三句词分跨两个乐句，中间用小过门隔开，第三句词后半句与第四句词紧密相接。在汉族传统声乐中，“拆散”常常被视为词曲相悖，应予以避免。然而作为单弦牌子曲和兰州鼓子的曲牌，［曲头］和［鼓子头］第三句词的拆散问题，不但不予以修正，反而成为这一曲牌固有的程式。通过比较，足以见得两个曲牌之间的密切传承关系。

越调、悲宫调套曲的唱段在兰州鼓子中数量相对较少，但也是“好家”们经常唱用的套曲。这两种套曲主要源于陕西曲子在当地的流传，其曲牌［越调头］、［越调尾］、［悲宫头］、［悲宫尾］、［金钱］、［磨掌］、［琵琶］等不与牌调套曲杂用，并有着固定的连缀方式。将这些曲牌与北京八角鼓所用曲牌比对，未见使用，但在陕西曲子中却广泛唱用。据统计，陕西曲子所用曲牌共有357 个，其中一部分具有浓郁的地方特色，代表了陕西曲子音乐风格，包括［越调］、［悲宫］、［五更］、［金钱］、［西京］、［琵琶］、［紧诉］、［慢诉］、［长城］、［钉缸］、［老龙哭海］等。［2］7这些曲牌不仅名称上与兰州鼓子相同，其曲词格律、旋律框架、曲牌连缀方式等方面亦十分接近。

将兰州鼓子与北京八角鼓及陕西曲子所用曲牌进行比较，为兰州鼓子的产生厘清了思路。清朝建立之初，将八旗制度推行全国以巩固其统治。清顺治年(1643－1661)起便在陕西、山西、山东、浙江等地均设立驻防官兵，后世又有增设。八旗官兵在各驻防地不与当地百姓杂居，而是分别建城以居之，称“满城”或“满营”。这里不仅是八旗官兵操练武艺、驻守地方的军营，也是他们生活、娱乐的小社会，他们在这里练兵、打仗、喝酒、唱曲，一应俱全。《兰州谈古》一书中曾有这样的记述:“清初于县治(兰州市永登县)之南五里，筑一庄丽之满城，遣皇亲贵戚之满官满兵携眷居住其中，以资镇守要地。”［3］43居于满城的八旗子弟行满礼，遵满俗，将传唱于京津地区八旗子弟中的八角鼓一并带入，满城传唱，为兰州鼓子的形成奠定了基础。据鼓子“好家”讲，兰州鼓子最早便是从兰州“满城”的旗人那里传唱的，后来逐渐传出城外，在茶馆中唱用，早年还有用八角鼓伴奏，后来都不用了。①据笔者对兰州鼓子“好家”郑永瑶的采访录音，采访时间:2007年3月8 日14∶ 30－16∶ 45。由此可见，兰州鼓子是北京八角鼓外传到兰州后逐渐地方化的结果，虽源于北京八角鼓，但它错改乡音，与当地民间文化、民间艺术相融合，早已成为富于西北音乐特色的地方曲种了。秦、陇两地相互毗邻，历史上陇上地区曾长期归秦所有，音乐方面两地相互融合的现象十分明显，因此陕西曲子曲牌在兰州鼓子中唱奏也就不足为奇了。

在“头—身—尾”三部性套曲结构中，“头”部与“尾”部所使用的曲牌都是相对固定的，是这一套曲最稳定的部分。根据故事情节的需要，“身”部曲牌可以任意选用，并无严格的定式，是套曲中最易变的因素。这种套曲结构使“头”部与“尾”部遥相呼应、前后统一，“身”部则蕴含丰富变化的可能性。它将反复变化与对立统一紧密地结合在一起，唱腔既能获得丰富变化、富于空间发展的动力，又能够使结构前后呼应、形式完整，正是这种结构中所蕴含的对立又统一的美感被广大鼓子“好家”认可，并广泛唱用，至今仍是兰州鼓子唱腔结构的一大特色。

在黄土高原文化的滋养下，兰州鼓子已深深地根植在浓郁的西北民间文化中。“好家”们定期在一起唱鼓子，全凭个人对鼓子的那份执著与热爱。他们并不参与商业演出，亦没有操此业为生，更没有凭唱鼓子得来的收入。他们的每一次唱奏便是一次完美的聚会，唱奏时个个争先，似乎不唱一嗓子便浑身不自在，唱奏之余他们喝酒、划拳，兴致盎然，尽兴方归。“好家”们将兰州方言的声、韵、调艺术化地融汇在鼓子唱腔之中，将高起直落的润腔方式，富于古朴韵味的特色乐汇，“清”“燕”并存的调式色彩，共同纳入首尾呼应的套曲结构中，与此同时与当地的民间音乐相互影响、相互借鉴，共同创造出了兰州鼓子这一富于鲜明地方特色的艺术品种。

［1］高葆泰.兰州方言音系［M］.兰州:甘肃人民出版社，1985.

［2］原作哲.陕西曲子音乐曲牌之来源与结构形式浅析［J］.交响，1990 (4).

［3］程兆生.兰州谈古［M］.兰州:甘肃人民出版社，1991.