京派绘画的价值重建

20世纪，特别是上半叶的中国画坛上，京派绘画、海上画派、岭南画派呈现三足鼎立的基本格局，对20世纪的中国画发展都产生了很大的影响。近些年来，在对20世纪中国画的历史回顾中，海上画派与岭南画派都得到了相当的重视，被学界进行了较为深入的研究，取得了显著的学术成果，并理所当然地写进美术史。相比较而言，唯有京派绘画基本被忽视，美术学界似乎遗忘了他们的历史存在。曾经在中国画坛举足轻重的京派绘画大家如陈师曾、金城、陈半丁、胡佩衡等人被渐渐淡忘，像郭风惠、邵逸轩、秦仲文等几乎被人遗忘，很多画家几乎找不到有价值的资料和线索。当然，近几年来，已有为数不多的学者开始对京派绘画进行资料的收集、整理和研究，取得了不少有价值的学术成果；但总体来说，关于京派绘画的研究还处于零散的状态，一些学者对京派绘画的研究还仅仅出于自己个人的兴趣。从整体上说，京派绘画研究还没有得到美术学界的有效关注，其历史的价值与意义还没有引起应有的重视和学理上的深入辨析。时至今日，在20世纪中国美术历史叙述的整体框架中，京派绘画似乎还是一个空白。

何以如此呢？

可能有人至今还对“京派绘画”这个概念是否能够成立心存疑虑。在世界美术史中，画派的出现是常见的美术现象，常常是推动美术发展的重要因素。一般来说，一个画派的产生、形成和确立必须具备三个重要条件：一是追求共同的艺术理想；二是出现一个画家群体；三是已形成作为一个艺术群体的明确的艺术风格或艺术趋向。

中外美术历史上关于一个画派的确立或概念描述大约有两种情形：一是基于历史事实的记录。历史上某些画派的形成从一开始出现就是由某一个画家群体提出了自己明确的艺术主张、宣言或口号，并且很快或逐渐形成了相对统一的艺术语言风格，以此带动、形成了某个时期、某个地域的主要艺术面貌或以此与别的流派、群体有所区别，成为此时此地重要且独特的美术现象，从而产生了一定程度的艺术影响，并为社会所认识和接受，由此作为一个客观的历史事实被当时和后世所记录和研究。比如印象派，就是在19世纪六七十年代的巴黎，有画家如马奈、莫奈、德加、雷若阿、毕沙罗、西斯莱等一群人相处在一起提出自己的艺术主张，他们都崇尚室外写生，大都以表现大自然丰富真实的光色效果作为自己的艺术追求，因而逐渐形成了基本面貌近似的技法表现语言和形式。他们以共同的追求和艺术面貌出现，曾多次举办展览，在社会上产生了重大的艺术影响力，影响了世界美术史的发展历程。尽管印象派这个词是一位记者在评论中首先使用的，但印象派画家们索性将其拿来命名自己的画派。于是印象派作为一个画派被写进美术史。在中国美术史上，如“新安画派”、“决澜社”、“长安画派”等亦是如此。

二是基于对历史事实的认识。中外美术史上也常出现一种情况，就是在某个时期、某个地域出现几个或一群画家，他们在艺术理想、艺术风格上表现出与众不同的倾向，而彼此之间具有相似性；但他们相互之间并没有紧密地结合在一起，并不像印象派画家那样经常一起在咖啡馆聚会聊天，讨论艺术问题。他们甚至相互之间都不认识，更没有共同发表过宣言和理论主张；但是他们具有共同的明确的艺术倾向，这是无可否认的客观事实。后代史家基于这种事实，出于对历史的认识、概括和总结，也为便于对历史的阐述，史学家便以某个概念对这种现象进行概括，于是在美术史的撰写中就产生了某个画派但这个画派是一个被创造出来的概念，而不是对全部客观事实的记录描述，也就是说这个画派概念并不是当时已有的，而是后人给予的；这并不表示这个画派就是虚构的，它所依存的基本现象是曾经真实存在的，因而作为一个美术史概念是能够成立的。有了这个概念，会有助于我们更好地认识所发生过的史实。比如在美术史上的后印象派代表画家凡·高、高更、塞尚，他们相互之间的情形完全不同于印象派画家。他们没有发表过共同的宣言主张，也没有就共同的艺术道路组合在一起，当然他们彼此认识甚至有短暂的相伴；然而，他们都一致反对印象派客观的光色表现，这一点是共同的。作为一个群体，他们在吸收印象派色彩观念的基础上，倾向于内心的情感表现，所以表现出了与印象派不同的艺术风格。《后印象派绘画史》的作者约翰·雷华德在梳理、描述这个时段的美术现象时便提出了“后印象派”的概念，也就是说，这个概念在凡·高他们在世时尚未提出；而学者提出这个概念使人们更加清楚地认识到了这些画家鲜明的艺术特点与艺术贡献。中国美术史上如“扬州画派”、“四王”、“四僧”等画派和概念同样都是后来美术史家基于对历史的研究和给予使用的。我们要区别的是，画派的名称或概念是当时的称谓的还是后人的总结。

很显然，京派绘画的概念不属于上述前者。那么作为一个画派，它是否具有形成画派所应该具备的条件呢？答案是肯定的。第一，京派绘画具有明确的艺术主张“精研传统，博采新知”。这是1920年中国画学研究会成立时由金城明确提出来的。这个主张实际上就是走借古开今、在继承中创新的道路。他们为此在理论上进行了深入的阐释和研究，如陈师曾的《文人画的价值》、金城的《画学讲义》等论述，在当时都产生了很大的影响。可以说，京派的画家群体在理论研究上的深入程度及所发表的文章数量，是海上画派和岭南画派的画家群体所无法比拟的。第二，京派绘画具有明确的组织形式。京派绘画在1920年成立了中国画学研究会，成立了自己的正式组织，如果算上此前1905年所组成的“宣南画社”，那历史就更长了；到1927年湖社另行成立，可视为该组织形式的继续发展。以中国画学研究会和湖社为依托，该画派出版了影响巨大的刊物《湖社半月刊》（不久改为月刊）和《艺林旬刊》（后改为《艺林月刊》）。其中《湖社月刊》共出版100期，于1936年停刊；《艺林月刊》共出118期，至1942年6月停刊。京派绘画的艺术主张、理论研究、京派画家介绍等栏目在这两本刊物中得到了很好的展现。这两种刊物不仅是京派绘画继续发展的阵地，也成为研究京派绘画的当时状况乃至20世纪上半期中国画坛的重要史料。第三，京派绘画有数量可观的画家个体。借助于中国画学研究会等组织形式，京派绘画聚集、联络、发现和培养了一大批画家。特别是他们以特有的方式吸引和培养后学，大大拓展了京派画家群体的规模，形成了承上启下、传承有序的几代画家，使京派绘画的艺术主张和理想追求在整体上得到了张扬和凸显。第四，京派画家有基本一致的艺术追求和表现形式。他们尽管表现题材、艺术风格各有不同，但在继承出新这一艺术主张上是共同的，在艺术风格的基本格局上具有近似性，与中西融合派的艺术风格有着很大的不同。第五，定期举办成绩展览及各种艺术活动。京派绘画的学术团体定期举办展览以及各种活动，包括组织中国绘画出国展览等，向外界介绍自己的成绩，使自己的艺术追求得到了很好的宣传，产生了很大的影响力。因此，作为一个画派，京派绘画具备了一切应该具备的条件；唯一没有提出的就是“京派绘画”或“京派”这个概念，但这并不妨碍京派绘画的客观历史事实的存在以及在当时所产生的实际影响力。当后世在梳理研究这段历史时只要具有起码的客观态度，就不能无视上述重要史实。如果把这段史实同海上画派和岭南画派做一个比较，我们马上就会发现他们之间的明显不同。因此从历史观的角度对这段史实给予“京派绘画”的概念是能够成立的。现在，越来越多的研究学者开始使用京派绘画的概念，反映出他们对这段史实的尊重和认识程度。然而，京派绘画概念的建立，并不等于对它所凝炼之史实的梳理、认识和研究就自然能建立起来。对京派绘画史实的忽视，反映了20世纪中国画坛的思潮是矛盾和纠结的。

从近现代中国美术的历史发展就可以看到，20世纪的中国已形成了一个新的美术体系，这个新体系完全不同于过去的中国美术史传统，是具有颠覆性的。这个新体系从20世纪初开始的美术革命到三四十年代的革命美术，再到五六十年代的社会主义、现实主义美术，直到今天的社会主义主流美术所形成了一个历史轨迹。这个新体系的核心，围绕着20世纪中国社会的历史变革这个中心内容而展开，为其助力，它强调艺术要面向社会，描绘现实，为社会服务，为人民大众服务，也就是为人生的艺术。这是20世纪特别是下半叶以来中国美术发展的主流思潮，其艺术形态主要表现为中西融合派。而且这个新传统随着新中国建立后一系列美术制度的建立实施而愈显牢固。其中关键有两点：一是以西方写实主义为基本手段的教学方法覆盖了20世纪中国的几乎全部的美术教育，包括中国画教育。这个学习的结果，就是从人才的出口上，不仅培养了美术工作者偏向写实主义的表现方法，而且深层次地影响了人们的审美观。以写实主义作为美术教育的主导思想和重要方法与中国固有的传统完全不同。二是建国后，几乎所有的展览由国家意识形态主导，核心是强调为社会主义服务的思想性，这在20世纪五六十年代以至“文革”已经形成或是强化了题材决定论的社会功利性，在今天则是继续强调表现现实生活的主旋律，以体现社会主义核心价值观。由于这种意识形态的主导，自然就决定了主流展览的评判和评选标准。从作品的出口上，牢牢把握住或控制了艺术创作的基本方向，使艺术家除此方向之外，几乎没有别的出路。当然，近些年艺术市场的火爆似乎使这个出口变得松动，不再唯此一路，但还没有从总体上改变画家获得社会认可的路径。新体系强调的社会功用性与中国固有的传统偏重审美性和精神自娱的倾向也有着很大的差异，尽管古代也有“成教化，助人伦”、“文以载道”的倡导和实践，但还远不是主要的艺术实践。

相对20世纪的这个“新体系”，中国此前固有的有着几千年发展历程的美术历史被称之为“旧传统”；而与这个旧传统联系最紧密的从表现方法到艺术精神一脉相承并明确主张精研传统、继承传统者，在20世纪就应该是京派绘画了。那么，京派绘画在新体系看来自然也是旧传统。在20世纪新体系的主流框架之中，对于京派绘画的历史书写、价值评判自然都是在新体系的价值观之下进行的，这就注定了它作为新体系的对立面要受到抑制。这是京派绘画的发展实践直至今日的历史研究始终面对的也是无法摆脱的现实大背景。从新体系的评判标准来看，很长时间以来，京派绘画都被贴上保守、陈旧、缺少现实生活气息、无时代性创造性等概念的标签。甚至到今天，人们的这种印象都没有退却。当然，在京派绘画的所谓旧传统看来，新体系也有无笔墨、少韵味、缺意境等问题。这是因为双方的出发点和审美观不一致所产生的自然结果。然而，相对于新体系的主流和强势，旧传统自然成为守势，但终究在20世纪以来中国美术发展的浩荡潮流中被逐渐淹没，并在后来的历史研究中被有意无意地忽略、遮蔽，这是历史事实。

重新审视京派绘画，如果把他们的作品放到中国美术史自身发展的漫长时段中来看，人们就会发现，他们的作品不同于19世纪，更不同于宋元，尽管他们提倡回溯宋元（实际上是学习，以借古开今）；他们的作品还是能体现出自己的创造性。比如，齐白石在大写意中的新创造，于非在工笔花鸟中的创新，王雪涛在小写意中取得的新成就等等，都或多或少地散发出作者当时的时代气息。现在我们之所以能够看到京派绘画的出新和创造，是因为我们回到中国美术史自身的长时段发展历程中，而不是站在与新体系相对的横向角度。当然相对于旧传统，新体系的创新是毫无疑问的。实际上，无论新体系的中西融合，还是京派绘画的借古开今，二者都着眼于20世纪中国绘画需要发展变革的现实，只不过二者的思想主张和所循方向不同。京派绘画变革发展的基点是在中国传统中，在此基础上适当参照和吸收有益的西方艺术营养（说他们完全摹古、排斥西方艺术资源是不符合史实的）而进行变革，因此在今天看起来同传统还是很接近，变革的步伐就显得缓慢一些。新体系变革的基点其实是在西方艺术资源上，在此基础上有意吸收中国传统的有益营养，或使之中国化、民族化，因而同中国传统的距离就显得大了些，艺术效果和社会效用也明显得多。所以要进一步研究京派绘画，在方法上我们应该警惕或打破新体系与旧传统二元对立的思维模式，不以一种标准简单地去否定另一种标准，也不以一种道路和主张去评判另一种艺术追求。应该看到他们面对现实所确立的共同目标，那就是创新；要看到他们在共同点上各自的努力，只是彼此的方法和取向不同；还要看到他们进行不同探索的可贵精神，肯定其面对革新可以走多种道路的可能性。他们正好相互补充，互为启发，共同充实和发展了20世纪的中国绘画，使之出现如此丰富的创作面貌。这是我们应该注意到的史实，从而肯定其价值并使之得到全社会的认同，并使这一条道路的努力和实践得到进一步鼓励和发展的机会。由此，中国美术的优秀传统就能够在实践中真正地得到重視和继承，并使其在20世纪的历史叙述和评价中以至今天获得应有的位置。

基于20世纪中国社会面临的现实环境，新体系得到充分发展是符合历史的实际需要的，有其客观性和必然性；京派绘画的艺术实践和历史研究受到一定程度的抑制和忽视，也是能够理解的。但在21世纪的今天，随着国家经济实力的增强，作为一个大国的崛起，我们必然需要发展相应的文化，需要在新世纪发展和建立符合当代精神的本民族的美术体系和价值标准。中国社会对艺术的现实需要和20世纪已经完全不同，正所谓此一时彼一时。我们需要重新梳理20世纪以京派绘画为代表的属于所谓旧传统的美术历史以借鉴更多的艺术资源，那么，以京派绘画为代表的传统资源以及他们在推陈出新中的经验得失就是我们应该珍视和研究的对象。

新世纪的今天，在国家强民族自信心得到巨大提升之后，我们不再有过去那么多的文化与思想上的纠结，可以用相对客观、冷静的心态，作出实事求是的学理分析，对京派绘画或以京派绘画为代表的旧传统重新进行探讨和探究，作出价值上的重估和重建，这至少有三重意义：一是客观地看待京派绘画的历史事实，不以偏见评价其20世纪之成就，有助于我们对20世纪美术历史的全面认识和整体把握，这具有学术上的历史意义；二是看到京派绘画在继承旧传统基础上所做出的创造和出新，这种创新更具有民族文化的精神品质，在继承传统的同时完全可以有所创新，从而坚定我们继承传统的信心，进行以古开今这一方向的艺术实践使其在新世纪获得发展的新空间；三是有助于我们更加深入地认识传统并在继承传统的基础上，建立新的符合新时代要求的艺术和价值的评判标准。

在21世纪的今天，我们对西方的文化艺术已经有了相当深入的了解，不再像20世纪那样一味地去崇拜和追随西方；同时对民族的艺术传统也开始有了更加清醒的认识，有了越来越相对平和冷静的心态，越来越认识到我们民族独特的艺术价值；更有对20世纪新体系的反思，以此获得了许多有益的经验和教训。这些都是新的时代条件，是我们对京派绘画和中国美术深厚传统得以重新认识和价值重建的新契机。

（宛少军/北京画院研究部主任）