转型期的电影明星建构方式研究*——以巩俐为例

潘国美

(河南大学文学院，河南开封475001)

转型期的电影明星建构方式研究*
——以巩俐为例

潘国美

(河南大学文学院，河南开封475001)

巩俐是改革开放以来新中国电影转型期的典型代表，其明星形象被呈现为激情符号，这是银幕空间和非银幕空间合谋共建的结果;此时明星形象建构尤其借助个体空间的空前开发，并依赖国际化的电影生存潮流;这也成为此后明星形象建构的重要方式。

电影;明星形象;巩俐

陈犀禾先生认为，改革开放以来新中国的电影创作可以分为三个阶段，第一阶段是经典时期，源于建国初期，到1987年基本结束;第二阶段是从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期的电影创作的转型期;第三个时期是进入WTO后时期。［1］1987年巩俐以其银幕处女作《红高粱》引起了广泛关注，随后巩俐逐渐由“配角”变为“主角”，成为中国大陆知名度最高的女性电影明星，也成为见证中国电影转型期的文化图标和标志性的影像符号。

当巩俐以《红高粱》在银幕上第一次亮相时，她的清纯气息成为吸引观众的重要质素之一，但真正使巩俐在1990年代的中国影坛成为一个清晰符号的绝不止于此。意欲分析巩俐的银幕形象意义必然要与第五代导演联系起来，尤其是要与精心打造这一明星品牌的导演张艺谋联系起来，正是在与张艺谋的密切合作中，巩俐真正形成了独具特色的银幕符号。

张艺谋在其早期作品中的思想审视和艺术观念都融入了个人对艺术的独特理解，自身的经历和文化素养促使他对中国传统文化中的深层问题进行思考，并借由他独特的情感体验和艺术视角表达出来，从而成就了属于张艺谋的银幕魅力——一种爆发式、宣泄式、浓墨重彩的“强力美学”风格。而这种色彩浓烈的美学风格也在银幕上找到了其最合适的表达载体——巩俐，并且成为最能展示张艺谋艺术思想的银幕符号，她是张艺谋美学风格的具体实施者，也是表达张艺谋文化情怀的重要载体。1987年《红高粱》在电影界和文化界、观众潮中都引起了极大的反响。有人认为，张艺谋给中国电影带来了一场革命，第一次将电影还原成电影;“也正是张艺谋，第一次将镜头的使用提升到了艺术的高度，从而使得中国电影实现了真正意义上的回归，使得中国观众第一次感受到了什么叫做镜头前的精雕细琢，而彻底明白了电影和其他各类艺术的根本性不同。”［2］(P1－3)当第五代新的艺术观念在电影界引起人们广泛关注的同时，巩俐也作为这股艺术潮流的表现元素成为广受人们关注的对象。

《红高粱》的上映与中国当时电影界“娱乐化”的讨论同步，而《红高粱》在当时引起的轰动，不仅仅是因为其在电影艺术史上的价值，同样也是该电影在内容上所呈现出的激情元素。巩俐在角色表述中传达出的对绝望与希望相混合而产生的爆发力和张扬的激情也开始渐渐显露，这也是其银幕特质的初步显现。随着电影《红高粱》的轰动，巩俐也成为银幕上广为人知的明星。随后，巩俐凭借与张艺谋合作的《代号美洲豹》获得了当年百花奖最佳女配角的荣誉。此后，张艺谋又延续《红高粱》的文化批判精神，在艺术与商业、精英高标与大众文化之间寻找最合适的滑翔点，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》等影片就是这种继续探寻的产物，同时也是巩固巩俐银幕符号的重要银幕文本。

《大红灯笼》中的颂莲继承了九儿性格中的倔强和刚强，其扬厉的激情在陈家大院中被转换为为生存而进行的勾心斗角和歇斯底里。颂莲初进陈家大院时为了尚存的个人尊严和丫鬟雁儿之间产生了矛盾;后来为了在陈家大院能够继续受宠而与其他姨太太明争暗斗。为生存的斗争仍然无法压抑内心情欲的渴望，颂莲转而诱惑懦弱的大少爷，与传统伦理和男权意识进行抗争。但不论是为生存而进行的斗争还是为情欲而进行的挣扎，都在惨败之后化作歇斯底里的精神错乱。而在《菊豆》中正是对这种激情张扬的另一种后果的诠释——毁灭自我，毁灭他人。菊豆嫁给年老无能的杨金山后遭受种种虐待，生命与情欲的激情被极度压抑。当遇到杨天青后，她的生命轨迹立刻进入情欲爆发和生命张扬的阶段——爆发和张扬成为驱逐压抑和绝望的重要途径，也成为一种生命方式，这种方式最终毁灭了她爱的人，她恨的人，也毁灭了她自己，成了银幕上浓墨重彩的激情符号。此后巩俐与张艺谋合作的一系列银幕作品，无不镶嵌进了巩俐最初银幕形象中的激情特质，只不过，在不同的语境中这一特质有了不同的形式表现。在类纪录片的《秋菊打官司》中巩俐饰演了倔强“认死理”的秋菊，尽管挺着大肚子、操着方言，但秋菊活得同样是激情四溢。虽然生活在偏远的西北农村，但秋菊的生活却充满了执着的诗意，她的歇斯底里被转化为一种和所处环境相一致的伦理固守的思维，但这种思维在与现代化的法制相冲突的时代语境下被转换为激情象征形式——不停地告状，不达目的誓不罢休。不论这种结果是毁人还是毁己，她要的就是一种心理/情绪上的平衡和满足。即使在与一向注重人文深度的导演陈凯歌合作《霸王别姬》时，巩俐也延续了其最初银幕形象的特质，她孤注一掷自救于妓院的一场戏典型地表明巩俐在银幕上的激情形象。正是这些激情形象成为巩俐作为银幕符号的最突出特征。这种激情特质与刘晓庆的“女强人”气质相比，似乎缺乏了一种理性和“精明”，但却突出了奔放扬厉的激情。

巩俐作为银幕形象中的激情符号往往与性感联系在一起。当1987年的《红高粱》作为一个电影事件被人们广泛关注时，巩俐这一形象就与当时各大小电影院前典型的“噱头”式的告示牌“儿童不宜”联系在一起。巩俐具有代表性的作品中，其银幕角色都具有了典型的性压抑的特征，而这种压抑又都被附加上明显的象征意义。体现巩俐明星时刻的影片几乎都由张艺谋打造而成，也因此明显贴上了张艺谋的艺术标签:《红高粱》中大量运用了血红色，在近十分钟的“颠轿”段落中它既作为象征色存在，也作为民俗色存在，同时伴随着色情的地方音乐和粗俗的语言出现了一个重复了几次的镜头:轿子内的九儿尽管被颠簸得坐立不稳，但还是掀起窗帘向外窥视，而镜头中展示出的却是她视野里汗流浃背、肌肉发达的男性身躯，于是“巩俐似乎是对轿夫们肌肉发达的身体着了迷。”［3］(P238)正是这种对异性身体的向往，导致了此后她心甘情愿地与“我爷爷”在高粱地里完成原始的神圣的生命仪式。当“我奶奶”以献祭的姿态呈现在银幕上，从而完成“女性献祭”于男性成长仪式的时候，其隐含的一种性欲风潮就逐渐在生命勃勃的赞歌中潜隐并等待爆发，正是因为“我爷爷”完成了传统戏剧式的英雄救美之后，“我奶奶”女性意识才正式觉醒，并在一个男性世界为主导的空间中不惧甚至主动地接纳了“我爷爷”，并坦然享受身体的快感。而在《菊豆》中，色彩绚丽夺目的染坊中也是沿用了《红高粱》中有时凝重有时却躁动的红色，从视觉上传达出了女主人公压抑躁动的情欲。在《菊豆》中，年轻女性面对杨金山的性无能和身体虐待时表现出的强烈的性饥渴也直接指向了女性身体欲望的表述。当杨金山终于从三人世界暂时撤离后，菊豆找到了欲望发泄途径:她主动接近杨天青且诱惑了他，并用身体展示来直白地宣告她对于异性身体的渴望和需求。劳拉·穆尔维在论述观影机制时说“偷窥欲和暴露癖”是电影心理机制产生的重要原因，而银幕上的菊豆在面对杨天青的偷窥时的矛盾心理正是通过细节进行了展示:当菊豆发现天青偷窥的小孔时第一反应是把它堵住，这一下意识的动作具象化了传统“男女大防”观念在菊豆意识中的无形制约，但很快这一制约就作为脆弱的道德准绳而被冲破，正是这一偷窥行为的曝光，使得菊豆自我意识中一直被压抑的性本能成为自我控制的重要因素，当她感觉到杨天青在偷窥的时候，主动把身体转过来进行展示，尽管这样的展示充满了形而上的伦理层面的提升，但同时也笼罩着形而下的强烈的欲望表达，自我暴露中所显示的自恋和身体渴望是一个无法抹杀的事实。颂莲在与陈佐千的生活中得不到情与性的满足后，试图去勾引飞浦少爷，然而懦弱的青年男性同样不能给她满足，她的世界失衡了。在高强内院斗争的最终目的似乎是为了现实权利的获得，但达到这一目的的手段却是身体的较量，或者说是身体欲望以何种方式得以满足的较量，所以各房姨太太竭尽所能想留住的无非是“老爷”的身体。因此颂莲酒后胡言时大声喊叫的唯一内容就是“三姐还有个医生，而我什么也没有”——没有关爱，没有异性，这样的宣告表明她缺乏的并不纯粹是现实生活中的权利，同时更有对拥有一个男性身体的嫉妒和渴望，这是女性主体意识的觉醒，是身体欲望苏醒的反映。

在新的时代条件下，继承了刘晓庆时代最具有个体意识的价值表达，巩俐的明星形象则在银幕空间内外形成了具有新意义的指称符码——激情符号。原本个体意识的自觉在伴随着精神上自发的启蒙之后，女性意识也开始渐趋觉醒，而这份觉醒是以女性身体意识，尤其是性意识觉醒为表现的。这种觉醒在明星形象的双重空间塑造途径里以非银幕空间中个体私密空间的开发为代价。

《红高粱》中的九儿和“我爷爷”尽管是在广阔无边的室外空间——广袤无垠的高粱地里完成了二人之间生命原始力量的爆发，但这一两性行为与传统性观念中所处的场所形成现实错位的同时，也展示了巩俐年代银幕空间对表现对象所处环境的敞开，对个人空间的入侵。尤其是在《菊豆》中，隐私的男女打情骂俏的细节被巩俐和李保田精湛的演技展示得极具生活情趣，尤为引人注意的是明星身体在公共性的银幕空间中的暴露:杨金山的短暂缺席又为菊豆和杨天青的偷情带来了机会，于是尽管是一个极短暂的镜头，但是巩俐只穿着背心的身体就极为明显地在镜头下暴露了。个体私密空间就成为镜头下公共空间的展示对象，作为个体的明星隐私的空间被开发。这种对个体私密空间的开发在艺术表达需要之外更是对新的历史时代呼唤的一种回应。

如果与1978年到1987年间以新时期第一女性明星刘晓庆的形象对比来看的话，可以很清晰地就发现期间所历经的巨大差异:在《春桃》中镜头随着女人公进入了私人领域:中景镜头借助一个大大的浴盆作为道具对刘晓庆的身体进行了一个背部过肩的匆匆忙忙“窥视”，时间持续不足2秒;而仇虎和金子充满激情的性爱场景只是借助景物象征手法和镜头的转换，进行了“留白”;这样的“景框”选定与限制观众观看被看物与电影制作的历史时期有着密切的关系，或者说是由于显性的“电影审查”或者是隐性的“文化观念审查”。巩俐所处时代，尽管这种“审查”依然存在，但是其尺度已经非往日可比了。正如十七年间银幕上不会出现正面女性形象表情妩媚、衣衫凌乱的镜头，刘晓庆出现在银幕空间中的形象也鲜有衣衫凌乱的时候，即使在《原野》中为了表现金子和仇虎亲热过的痕迹，经过反复考虑最终也只把其上衣解到第一个扣子，而巩俐不但可以衣衫不整地出现在银幕上，更可以把前两个时期所不能突破的尺度都突破了。银幕上出现的菊豆与杨天青激情的场面后的身体暴露与镜头对这一场景的流连就反应了当时人们文化观念的接受尺度。

由于非银幕空间中互文本积极参与明星形象塑造，明星的个体空间被进一步打开。巩俐的剧照出现在娱乐杂志上的同时，更多巩俐“生活照”进入了人们视野:身穿旗袍的娇媚多情，身着休闲服的清新秀丽……而更为重要的是巩俐作为明星的私生活成为娱乐报道的重点。她和张艺谋的私人合照成为媒体大做文章的对象，她写给张艺谋的情书甚至被媒体全文挖掘，由于与张艺谋的感情发展，巩俐和其前男友关系恶化及其遭受到的暴力事件都成为传媒津津乐道的话题。明星巩俐的个体生活被媒体演绎为与其银幕角色具有同样的传奇色彩，在增加其知名度的同时，演员本人个体空间也被媒体拉到大众面前予以展示，私人空间被空前开发。

巩俐明星形象的建构同时也与当时国际化的背景密不可分。同样作为被讨论的文化现象，刘晓庆与巩俐是不同的明星符号，代表了不同时期明星在银幕空间和非银幕空间的建构特点:1980年代的代表刘晓庆的符号价值，从宏大的历史视角入手，从个体生命价值出发;巩俐则从女性需求、女性生命状态出发，二者有本质不同。因此尽管在这两个时期也都有国际间的交流与明星出访，但是新中国电影或者新中国明星并未在国际上取得引入注目的成绩，而真正实现这一历史性转变的是从1980年代末到1990年代中期的巩俐，或者换个角度来看，是此时期的张艺谋和他的作品。正是张艺谋等人的作品，成为新中国导演和新中国电影引起国际广泛关注的招牌，并推出了具有国际影响力的明星巩俐。

尹鸿先生认为，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段:第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮;第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾彰柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演，以体制外操作而被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响;第三阶段(2000年代以来)为跨国制作时期。确然，在民俗电影时期，中国电影和中国明星开始面临国际化的历史舞台。在这种形势下，巩俐作为一个直接的视觉代言人，就成为被介绍到国外的对象，而随着其银幕形象的广为人知，非银幕空间中的身份也逐渐发生了变化，由此形成了巩俐国际明星的身份，而这一切不仅仅是与电影节的国际化生存路线相一致，更与西方对中国的想象紧密联系在一起。由于西方绝大多数民众对我国的认识尚停留在极少符号性阶段，张艺谋为代表的第五代导演对民族精神的思考所选取的角度恰好与西方对我们民族的认识印象不谋而合——中国作为一个苦难的符号，展示了它所能够展示的“民族化”的奇观，从外在的物质形态到内在的心理形态，都具有鲜明的“中国特色”:铺满天地的红色，具有民族特色的乐器，各种婚丧嫁娶仪式都成为一种民族想象的视觉载体，阴暗、压抑的个体心理、妻妾成群的社会文化……丰富而多元的现实和文化被简化为几个固定的符号，而这些符号的片面性与历史性却被想象的滞后与错位盖过。正是这两种不同的想象和银幕表现使巩俐成为一种自我审视和他者审视中的民族想象载体——苦难与反抗的承担者。在被西方国家广泛接纳的第五代导演张艺谋的型塑下，巩俐成为一个典型的国际环境影响下的中国明星。

在前述银幕空间中，巩俐塑造的银幕形象穿越了各种观念纠缠的情结，进入到带有浓郁西方影响的叙事领域中，并且在二者的拥抱中产生碰撞，形成了一个苦难女性符号，而这个苦难女性符号被进行了激情编码，这一编码行为在提供给西方观众一种异域情调刺激的同时也暗合了西方长久以来性解放的思想价值观念，因此二者的拥抱基本没有排异性质，从而带来了一种“无预谋”的共谋。因此，1990年代的巩俐在经过西方视域的解读并附加上各种电影节大奖的光环之后，其影像含义又被重新折射到中国，从而成就了在跨文化领域中独特的明星时刻。

凭《红高粱》开创的国际电影节路线，巩俐主演的几部影片先后成为国际电影节上的热门:《菊豆》和《大红灯笼高高挂》连续两届成为奥斯卡最佳外语片提名，巩俐还因后者被提名为最佳外语片女主角，《秋菊打官司》获得意大利第四十九届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖……一系列成功的影片和成功的银幕形象塑造给非银幕空间中的巩俐带来了广泛的国际关注，被誉为“世界上最美的东方女人”的巩俐成为新中国女星的国际代言人，她的美丽身影在国际上掀起一阵东方文化艺术的热潮。

巩俐形象建构策略的国际化也为她明星形象的建构提供了正向保证。在重要场合尤其是国际性场合出现时，巩俐往往着最具中国民族特色的服装——旗袍，既给着装者带来不同的风韵，还增添了能激发无限想象的神秘诱惑空间。最重要的一点在于这些服装是中国元素的典型表现，传统的中国女性刻板印象——内敛、温顺、压抑、自我牺牲、地位低下都被巩俐用独具的个人特色予以修正，而这种修正更多建立在银幕空间中对自我的张扬——尤其是情欲/情感的张扬上。这正是西方一贯对个性充分重视的表现。

(或者呼应好莱坞以及大陆此后的)明星宣传策略中不可或缺的手段——绯闻也成为巩俐塑造明星形象的重要手段。此时期的巩俐名人地位的发展与维持也在很大程度上与绯闻密切相关。巩俐在初次踏上银幕时，又与现实中的“名人”张艺谋产生了一段轰轰烈烈的感情，这段感情也成为吸引人们关注巩俐的重要原因。二人的情感经历一直伴随着他们事业的发展，成为与塑造巩俐银幕形象同时并行的一条银幕下线索。巩俐在“绯闻”事件中大胆直率、敢做敢为的作风在一定程度上呼应了银幕其热情火辣的符号特点。在媒体中，巩俐成长的“灰姑娘童话”经过传媒的叙述和修饰，也为其光可照人的明星形象做出了支撑。传媒对明星非银幕空间形象的塑造也是时代开始娱乐化、电影开始市场化的表现。

正如陈犀禾先生所认为，新中国的电影发展经历的三个阶段中，“转型期艺术片得以生存和发展的三个基本策略是国际化、市场化和主旋律化。张艺谋、陈凯歌拍摄的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《霸王别姬》等兼顾了市场化和国际化”［1］。而在上述影片中，巩俐都是当仁不让的女主角，这些影片不约而同地成为一个以巩俐/演员为“作者”的影片集合，这些集合恰好是以国际化、市场化为主要生存策略的影片。由此可见，转型期的国际化与市场化正是巩俐明星形象脱颖而出的历史时机。而在巩俐明星形象的建构中，其形象已经被型塑为一个更带有明显性别意识和主体意识的激情符号。

总之，巩俐的明星形象塑造已经是银幕空间和非银幕空间合谋建构的结果。她在银幕上的激情符号的标识，既源于当时电影艺术的新探索，更源于当时主流文化日益国际化的特点。转型期的电影明星建构方式在对女性身体符号指向身体欲望表达的同时，对个体私人空间进行充分展示，突破了此前明星建构方式，并成为此后明星形象建构的重要手段，这既表明多方合力塑造明星已经逐渐成为自觉的经济行为，也是娱乐化大潮对女性消费的表征。

［1］陈犀禾.中国电影创作的三个阶段［N］.中国文化报，2008－05－31(3).

［2］黄晓阳.印象中国:张艺谋传［M］.北京:华夏出版社，2008.

［3］张英进.影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象［M］.胡静，译.上海:上海三联出版社，2008.

Key wods:movie;star image;Gong Li

A Study of Cnostructural Model of Star Image in Transitional Period——Taking Gong Li as an Example

PAN Guo－mei
(Literature College，Henan University，Kaifeng Henan 475001，China)

Gong Li is a typical star of the transition since the reform and opening in new Chinese，her star image was constructed as a sexual passion insignia，which is conspired with the films and media.The star image is constructed especially with the invading private matters，and the international trend，which is an important way that star image constructed afterwards.

J 912

A

1673－2103(2012)03－0123－05*

2012－04－21

潘国美(1977－)，女，山东临沂人，河南大学文学院讲师，河南大学影视艺术与文化传播研究所兼职研究员，博士，河南大学中国语言文学博士后流动站博士后，研究方向:电影理论、电影史。

(责任编辑:王建)