从“言意无穷”到超越语言

2012-08-15舒春晖

怀化学院学报 2012年7期

关键词：陌生化语言学文学

舒春晖

(安徽大学文学院,安徽合肥230601)

从“言意无穷”到超越语言

舒春晖

(安徽大学文学院,安徽合肥230601)

文学语言既有规范语言的一般性特征,又有其自适性的一面。它的自适性表现为它常常打破语言规范和理性逻辑,运用陌生化、零度偏离、格式塔“完形”学说等理论,实现其独特的艺术范式和审美追求。从这三个方面探讨文学语言从“言意无穷”到超越自身的过程和路径,有利于揭示语言运用的本质。

文学语言; 自适性; 陌生化; 零度偏离; 格式塔“完形”学说

Abstract:With its general characteristics of both standardized and literary use of language,literary language has its own adaptive side. With its adaptive feature,it often breaks the language specification and rational logic and uses defamiliarization,zero deviation and Gestalt theory to achieve its unique paradigmof artistic and aesthetic pursuit.In this paper,the author probes into their own process and approach of the literary language based on the analysis of meaning infinity of words and transcending language,which is of some help to show the essence of the use of language.

Key words:literary language; adaptive side; defamiliarization; zero deviation; Gestalt theory

早在90年代海南大学的鲁枢元教授就在其《超越语言——文学言语学刍议》[1]一文中提出了超越语言的概念,并提出了建立文学言语学的图景,此问题在语言学界和文学界掀起了一场大讨论。传统的语言观是由柏拉图和亚里士多德开启的,柏拉图的理性主义先天语言学说是以“回忆说”为基础的,亚里士多德的经验主义工具语言学说是以“蜡块说”为基础的。柏拉图和亚里士多德的两种语言思潮在近代欧洲经历了相互否定和交替上升的过程。

现代结构主义语言学之父、瑞士语言学家索绪尔的语言理论坚持采用的是二分法的研究方法,他首先把语言学分为内部语言学和外部语言学,重点研究二者中的内部语言学;把内部语言学分为共时语言学和历时语言学,重点研究共时语言学;再进一步把共时语言学分为语言和言语,重点研究语言。这种区分语言和言语的研究方法在当时具有特别重要的意义,对于今天的语法研究,尤其是对于第二语言习得来说,依然是至关重要的。但随着文学语言发展的多样化和人们对语言表达新颖性的追求加剧,这种研究存在着缺陷。这是一种静态的共时研究,其研究对象是从鲜活的语言材料中抽象和凝固出来的,他不可能回到语言的本来面目。

我国传统的文学创作理论及实践,从先秦到魏晋,“言不尽意”逐渐成为文学理论的重要命题。语言具有一定的局限性,无法表达人的思想和情感的全部内容,这从中国古代文赋到现代解构主义盛行的文学创作中可见一斑。传统文学观念中的“言不尽意”主要体现在以下几个方面:

其一,“词不达意”的语言限制观

思维的空间是无限的,而有限的语言表达方式限制了思维的无限发展空间。如刘勰在《文心雕龙·神思》中说:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数。伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”[2](P96)这段文论形象地表现了人类思想的无限性。然而语言的词汇量、语言的规则、语言的使用情境、语言的适用范围等等都无不成为思想情感表达的羁绊。以有限的语言表达无限的思维就往往会出现“词不达意”的现象。思维方式的丰富多彩与情感的关涉是成正比的,而庸常的语言表达只能记录此刻或滞后的情感,这往往也表现出思维的异常活跃与语言表达的呆板与枯燥,这是诗人常常采用陌生化的表达方式抒情的重要原因。对此哲学家黑格尔有过精彩的论断,黑格尔说:“语言实质上只能表达普通的东西,但人们所想的只是特殊的东西。因此不能用语言表达人们所想的东西。”[3](P79)

其二,“冲破牢笼”的规范偏离观

文学作品是以其丰富的情感、规范的表达、深刻的思想、鲜活的警示精神、愉悦的审美要求服务于读者的。要让世人理解和接受一部好的文学作品,它首先就必须遵守语言规范。而文学又是艺术创造,富于创新精神的文学家更有其独特的艺术创造个性,这种个性诉诸语言表达就会超越传统的语言规范,对常规的句法和规则进行颠覆,以达到个性化的审美效果。正如骆小所所说:“艺术语言的产生,总是以一种极其独特和极富个性的方式去创造,这种创造的本身就具有偶然的性质,然而,正是这种偶然性,才使艺术语言获得对个性和丰富内容的表现。这种表现饱含着发话主体的情感、个性,正因为如此,才使艺术语言具有了生气和灵气。”[4]其中的艺术语言指的是文学作品中的语言。要使文学语言具有生气和灵气,作家就必须调动一切经验认知和文学技法,在已有语言规范的基础上,翻新布局、重组语言,甚至偏离既有语言规范,以更好地为表情达意服务。列夫·托尔斯泰曾如此谈论写作《战争与和平》的过程:“时而我觉得用那种平凡的、庸俗的文学语言和小说的文学手法跟那壮丽的、深刻的全面的内容不相称”[5](P202),时而却又是“我担心写出来的不是那种大家都用来写作的语言,我担心写出来的作品不符合任何形式”[5](P202)。文学家显然不完全同意语言学家的语言工具论,在文学家眼里,严格遵循形式逻辑的语言往往不能很好地服务于艺术创作的需要。陷入文学语言与规范语言两难境地的显然也不只托尔斯泰一位作家。

其三,“一词多义”的语言矛盾观

“一词多义”指出了语言中能指与所指的矛盾关系。索绪尔在《普通语言学教程》中指出了语言是用声音表达思想观念的符号系统。语言符号连接的是概念和音响。“语言是一种符号系统,符号则是意义与音像的统一体,而符号的这两个部分都是心理性的。”[6]他将音响形象地称为“能指”,把其指代的概念称为“所指”。索绪尔没有提及能指和所指与事物之间的关系,或者说索绪尔认为符号与客观事物之间没有对应关系。但“一词多义”现象的出现是一个能指与多个所指之间的关系。语言意义的丰富性是人们在长期的社会实践中形成的,最初的语言意义没有丰富的所指,随着时间的推移,词义的扩大、缩小、转移等现象就越来越普遍。语言也就越来越能够表达人的复杂思维和情感活动。诗歌语言是高度抽象凝练的语言,它对语言中词汇、句法、修辞、形式等都有很高的要求。在诗歌语言中,“一词多义”和一词多解的现象时有发生,读者融合个人人生体验的认知广度去解读诗歌,往往会出现不同的理解。

作为语言艺术,文学用精巧的语言反映社会生活的方方面面,揭示生活的真谛。在现代主义小说风起云涌之际,小说语言和形式有了推陈出新的意图和实践。文学语言是审美化的结果,是作家创作的独特的意象符号。语言艺术为了取得审美的制高点,吸引更多读者的注意力,往往打破既定的语言规范及理性逻辑,显示了文学家摆脱语言规范的藩篱的主动精神。语法、逻辑、修辞、标点只在不妨碍和有助于既定大众审美效果时方被认为是有意义的。文学家们在语言机制上,更多地从语言符号转向艺术符号;在语言意识上,更多地从遵循语法规范转向有意背离;在语言技巧上,更多地从消极修辞转向积极修辞。这种现象不仅体现在诗歌创作领域,小说和散文中也屡见不鲜。陌生化、零度偏离、格式塔“完形”学说等理论和方法论的发展为文学家们创作文学艺术提供了坚实的文学实践基础。

一、陌生化——语言的超越与复归

陌生化理论是由俄国形式主义文艺理论家、作家、美学家什克洛夫斯基提出来的。他在《作为手法的艺术》中对陌生化理论做了较为明确的论述——“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[7](P45-46)文学作为艺术最重要的形式之一,也能够打破“自动化”,实现“陌生化”和“反常化”。什克洛夫斯基的陌生化理论主要是以诗歌为依据的,但在散文和小说中也是屡见不鲜的。作家通过对语言的陌生化和反常化的处理,增加了读者对文本认知的难度,延长了读者的认知时间,增强了读者的阅读障碍感,从而使读者挑战既往的阅读经验,营造一种既熟悉又陌生的阅读情境,唤起人们对事物独特的审美感受。如:

(1)在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。(鲁迅《秋夜》)[8](P5)

(2)在那挣扎的洪流之上,有路中央警亭上的两盏红绿灯,天色灰白,一朵红花一朵绿花寥落地开在天边。(张爱玲《多少恨》)[9](P243)

鲁迅的《秋夜》开头的两句话是陌生化手法运用的典型。“在我的后园,可以看见墙外有两株树”,叙述简洁清晰,符合语法规范和逻辑理性,但鲁迅先生在这两句之后加了“一株是枣树,还有一株也是枣树”的叙述,虽然在表面上看,重复嗦,但实为鲁迅的用心之作。加的这两句表现了鲁迅先生对“枣树”的强调,超越常规。读者在读到这段话的时候,既能被“陌生化”的语言表达形式所吸引,又能在瞬间记住鲁迅先生所强调的事物。

张爱玲的短篇小说《多少恨》在语言运用上也颇具特色。她将路中央警亭上的红绿灯比喻成两朵花,寥落地开在天边,营造了一种凄凉的朦胧意象。在这一句话中,张爱玲运用了比喻和借代的修辞手法,刻画了城市的拥挤和寻常。两朵有颜色的花点缀了灰白的天色和惯常化了的生活场景,顿时使俏皮和色彩与庸碌的人群形成对照,替代了读者心中自动化的审美认知,增强了陌生化的独特感受。

从文学的艺术形式上来看,艺术家们在小说、诗歌、散文、戏剧等众多方面的陌生化尝试,从本质上来说,是为了克服日常语言与形式感受的自动化,引导读者对新奇事物的思考,从而从根本上杜绝习以为常的感受模式,使作者和读者在共同探索的文学道路上,完成语言的超越与复归。

二、零度偏离——修辞世界中的基本操作理念

零度是上世纪60年代法国文学批评家、文学家、哲学家罗兰·巴特在分析法国文学史时提出的“零度写作”论。[10](P146)所谓“写作的零度”,指的是一种直陈式的写作,排除了作者映射到文章中的情感态度和价值倾向性。

20世纪60、70年代,随着结构主义的兴起和传统修辞学的复兴,比利时列日学派的修辞学研究崭露头角,为欧美新修辞学的发展注入了有益的养分。列日学派提出的零度的偏离为修辞分析提供了普遍的方法论原则。他把零度区分为绝对零度和实际零度,但零度是一种不容易把握的规范。列日学派把修辞活动分为作者创作偏离的过程和读者译者偏离的过程,它认为语言自身具有一种对错误的免疫性,读者和译者有“自改正”的过程。修辞的过程就是作者创造偏离和读者译者自改正的过程。这就是列日学派的零度偏离观。

我国语言学家王希杰在其《修辞学通论》[11](P182)中系统提出了零度偏离观。他提出了零度和正负偏离的问题。正偏离,可以提高语言的表达效果;负偏离,大大降低了语言的表达效果。他认为零度和偏离都存在理论零度与操作零度,理论偏离与操作偏离的两种方式。此后,他把零度偏离理论与他的“四个世界”的理论相结合,分别阐述了“四个世界”的零度偏离问题。

艺术家们在艺术创作过程中,时时都有对写作零度的偏离欲望。从修辞上来看,比喻、反讽、拟人、通感、反复、夸张、回环、仿拟等手法都属于对零度的偏离。这些是文学家们在文学活动中为了创造出鲜活的人物和饱满的戏剧冲突时必要的艺术手段。如“熟悉的陌生人”、“我穷得只剩下钱了”等说法就属于对零度的偏离。

三、格式塔“完形”学说——“留白”的艺术基础

格式塔“完形”学说认为整体大于部分之和。读者按照“完形”的原则去理解文章,运用既有的知识、发挥自己的想像力去主动填补作者的未尽意之言。任何一个阅读成熟的读者都有在阅读过程中主动补偿的愿望。作者正是由于创作的需要和深谙读者的主动“完形”的心理,有意识地造成文章的空白,给读者留下想像的余地和完善、美化、补充的空间。这样作者就可以最大限度地突破语言的规范,取得超越语言的自由。如美国意象派诗人庞德的《在地铁车站》[12](P1145):

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet,black bough.

这几张脸在人群中幻景般闪现;

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。

这首庞德根据巴黎协和广场地铁站的印象写成的两行短诗引起了无数读者印象式的解读。在人们的归途中,地铁车站涌现出了一张张美丽的脸,这些脸逐渐变成了一片片彩色印花底色。第二行的花瓣由于有深色而带有湿气的树枝反而映衬出了花瓣重叠的幽美,意境丰满。作者有意地“留白”,读者反复诵读此诗,能够在脑海里勾勒出丰富多彩的画面,可以主动填补出作者在诗中未描画出的广阔图景和幽深意境。作者短短的两行诗,表达出了最佳的效果,取得了对语言的超越。

在错综复杂的语言现象中,文学语言作为一种想像的象征符号,它使主体和客体在语言世界中超越着现实。随着现代主义思潮的兴起,文学世界中的语言在打破既往语言规范、重塑新文学图景方面可谓不遗余力。陌生化、零度偏离观、格式塔“完形”学说等理论在完善文学世界中作者创作和读者二度加工方面起着至关重要的沟通桥梁作用。文学以及文学语言对现实的超越已经成了不可逆转的潮流。正如韦勒克在《文学理论》中所言:“我们绝不忘记语言与文学之间是一种辩证法的关系,亦即文学也深深地影响着语言的发达。近代的法语、近代的英语,无不受新古典主义文学的影响,正像近代的德语,绝不缺少路德、歌德以及浪漫派文学的影响一样。”[13](P282-283)

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