由“水”及“火”——试论海子“大诗”的意象转化及其内在联系

秦潇

(西南大学新闻传媒学院，重庆 400715)

由“水”及“火”
——试论海子“大诗”的意象转化及其内在联系

秦潇

(西南大学新闻传媒学院，重庆 400715)

对海子四部“大诗(《河流》、《传说》、《但是水、水》、《太阳·七部书》)”中的意象进行分析和归纳，进而探讨海子“大诗”创作的滥觞、转化、扩充、升华的连续轨迹、由“水”及“火”的创作转化、以及四部作品间的深刻内在联系。

海子;大诗;意象;联系

1989年3月26日，海子猝然辞世，留下近三百万字的遗稿。这个从安徽査湾村的土地、雨水和麦子开始他旅程的诗人，从南方的河流之“水”蕴藉的庄子屈原起步，沿路採摭民间的神话歌谣，进而走向北方荒烟漠北和青藏高原，而终到古埃及、古巴比伦、古印度和古希腊精神的纯粹之“火”，甚至直抵太阳之“王座”的诗歌“王子”，在历经了“流浪”、“爱情”和“生存”三次“受难”后，最后或是微笑着闭了眼，消受着自己“诗歌”、“王位”和“太阳”三个“幸福”。无疑，海子自己是自足的，而他留给世人的却是时时让人惊诧的目光。时至今日，他的诗歌得到普遍的认可，在此无须赘述其诗歌的特色和贡献。我只是对诗人的四篇“大诗”进行再次梳理，着重通过分析“水”与“火”两类相容且相斥意象之间的相承及转化，试图厘清其中的承接和脉络，庶几反映诗人的生命轨迹和创作历程。

海子于1982年，也就是诗人大三时开始诗歌创作。而现在可见的最早诗作，是写于1983年的一些短诗。《河流》、《传说》、《但是水、水》创作于1984至1985年，《太阳·七部书》的写作起于1986年，是诗人终其一生的夙愿，致死也未完成。由此可见，诗人对于“大诗”的创作尝试，是其终其一生的追求。为何这样说呢?首先我们需要一个对“大诗”的定义。“大诗”可以看作海子的发明，是诗人的独特语汇。诗人在《动作》(《太阳·断头篇》代后记)中明确的指出:“诗有两种:纯诗(小诗)和唯一的真诗(大诗)，还有一些诗意状态。”这三类诗歌，是人都有所耕耘，前两种显而易见。而第三种所谓“诗意状态”，在我看来，可以将《传说》中的最后一章“其他:神秘故事六篇”以及《太阳·语言》中的诸多小诗归为此类。因为他们共同支撑着诗人的“大诗”创作，为“大诗”其提供语言的背景、充填的材料和更为重要的内在逻辑联系。因此海子才得以通过“大诗”构建了自己的现代神话谱系，如同基于骨肉血而可能得以实现的思绪与灵魂，三种创作缺一不可。

同时，诗人在另一篇文章《诗学:一份提纲》中写到:“还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神——这是人类形象中迄今为止的最高成就。”并且举出了例子，它们是埃及金字塔、敦煌佛教艺术、圣经旧约、印度两大史诗及奥义书、荷马史诗以及古兰经和波斯长诗。接下来指出:“这是人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆或造型。他们超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上。是伟大诗歌的宇宙性背景。”由此亦可看出，这些事物(姑且通称作“大诗”)构成了诗人创作的精神背景，以及诗人对它们的期许和向往。继而诗人在自身创作时，通过各种写作的努力，如前述的三种诗歌创作，完完全全以一己之力，努力追求的即是这样的精神深度与广度以及表达所呈现给读者的效果。

一、《河流》——滥觞

“我开始时写过神话诗，《诗经》和《楚辞》像两条大河哺育了我。但神话的把握缺乏一种强烈的穿透性。”海子在《寻找对实体的接触》(《河流》原序)中这样评价自己早期创作的醒悟。虽然这些诗歌无从窥见，但我们可以推测，这样的“神话诗”是没有偏好的，只是一个饥肠辘辘的诗人回到根源与主体的一种的诉求。这种诉求并非完全是直觉上的——同是这篇文章:“当前，有一小批年轻的诗人开始走向我们民族的心灵深处，揭开黄色的皮肤，看一看古老的沉积着流水和暗红色血块的心脏，看一看河流的含沙量和冲击力。他们提出了警告，也提出了希望。虽然他们的诗带有比较文化的痕迹，但我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”这里说的“一小批年轻”，应该指的是以杨炼为代表的一大批四川诗人文化史诗创作，其中以80年代初杨炼游历陕西半坡、甘肃敦煌和青藏高原之后创作的组诗《礼魂》为代表。而海子自此看到了当代中国一种横空出世且雄心勃勃的史诗模型，并终其一生、以自己的方式追随下去——“我决心用自己的诗的方式加入这支队伍”。

这里所说的“自己的诗的方式加入”，可以看作诗人早期“神话诗”的延续，两者不谋而合。并且在《河流》写作的时期来看，诗人对于实体或曰主体的崇拜，也将自己在某种程度上同这个队伍区分开来，并且将这种创作比喻为塞尚如实体一般的画作。但是同时，诗人没有回避作者的重要“诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身”，并在接下来的作品中着重发挥。《河流》的写作中，诗人已经建立起起属于自己空灵吊诡的语言，从而区别于那些言之凿凿、庄重且僵硬的历史文化语境诗歌。

可以说，《河流》是海子创作“大诗”的准备，其丰富的承纳能力以及对于“实体”的表达能力显露无疑。借助河流这一宽广的、实体为“水”的意象为主线，兼容了土地上个人生命的投影和万物的生命源头，并包着虚实相济的民间场景——起于诗人从生命源头的河流中爬上岸，来到土地之上。这里，由南方的水之地进入北方的土之地，不难看出诗人自己的生命自传和生命痕迹。这里最终成为“歌手”是诗人自己的隐喻:“我”本属于阴，“春秋”一章之下的“诞生”、“让我离开这里”、“母亲的梦”等几小章节，明显皆是来自河流、女性、母亲;而“长歌当路”一章以下的“父亲”、“树根之河”、“舞”以及最后一章“北方”，则是将阳性、父亲、土地结成横亘于土地之上的意象。这种意象的连结，象征的是生命的诞生、生长以及成熟，并不知不觉中为之后锤炼出“火”的意象埋下引子。诗人自己似是也有觉察，他说:“这个时候，诗就是在不停地走动着和歌唱的语言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一个躯体之上。火，呼的一下烧了起来。”

二、《传说》——转化

首先我注意到这《传说》的副标题很有意思:“——献给中国大地上为史诗而努力的人们”。首先是“史诗”一词，1984年的海子对于“大诗”还没有给予它清晰的定义，他仍同这场文化史诗创作保持着相当的联系，但无疑的是，《传说》将是其“大诗”创作中极其重要的一个环节。在这就是《传说》献给的事诗歌创作的“客体”们，这体现了诗人对于自己的重视，那种80年代特有的、雄心勃勃并时刻准备汇入主流，也就是史诗写作群体的写作竞技意识，无不对这首“大诗”的创作构成或多或少的影响。

我还注意到这一种积少成多式的转化，它由意象的相继使用而波及场景可能的转换。这些都和诗人出门远游有所牵涉，亲身亲历的接触异质事物的切身新鲜体验，海子自己将其成为“流浪”。例如，1984年七八月份，海子利用暑假去过一次陕西，于是三篇“大诗”以及许多“小诗”中，都出现了相关的意象。如《河流》中“伐木丁丁/大漠明驼/想起了长安月亮”、《传说》中“请把手伸进我的眼睛里/摸出青铜和小麦/兵马俑说出很久以前的密语”、《但是水、水》中的“箫声左右亲吻的半坡”和“干裂的秦岭”、《中国乐器》中的“秦腔”、“唢呐”等等，都可以看出诗人对这些意象的倾心。这些实体的意象有意无意构成了新的场景，它为诗人提供了新的模型，主体在其间的或隐或现，都可更好的受制于客体的表达;克制与激情得到更充分的平衡，填充或溢出这个框架都显示的是诗意技巧与控制力。海子找到了属于自己的一个模型和框架——民间场景，它在诗人整个创作过程中逐步得到完善的，无论是《传说》的创作还是这个时期的“小诗”，并且在《但是水、水》中臻于完美和极限。

西川很早就注意到这点，他在《死亡后记》中写道:“1987年以后，海子放弃了其诗歌中母性、水质的爱，而转向一种父性、烈火般的复仇。”在《传说》全诗的结尾，名为“火”的章节，诗人直接道出了这种转化:“我继承黄土/我咽下黑灰/我吐出玉米/有火/屈原就能遮住月亮/柴堆下叫嚣的/火火火/只有灰，只有火，只有灰/一曾母亲/一层灰/一层火”。最下一层是“我”南方代表水的精神底色，中间一层是摒弃“前我”化成的灰，最上一层是在北方火中复活的“新我”。可以说，这种转化起于微小的意象，并形成系列来牵涉场景的转变，继而才可能在诗人的“大诗”中呈现由“水”及“火”全然的转化。

三、《但是水、水》和《太阳·七部书》——扩充和升华

《但是水、水》可以看作海子对日后所说的“大诗”真正的创作尝试。这里除了前文谈到的文场景的扩充，同时也涉及诗歌形式的扩展。极短的与极长诗句的错综、对应或者不对应的双栏排列、多角色对话、对古诗的翻译改写……我们无从得知这些出奇制胜的形式是诗人在和我们开恶智力的玩笑，还是在一电之念的心灵悸动，但可以肯定的是，它们和诸如场景中出现的传说、寓言、谚语、格言一样，都统一并服务于海子“大诗”的诗歌理想。

标题中的“但是”一词很微妙，他显示出的是一种微调的姿态。这篇作品对《河流》及《传说》中的场景进行了完善和拓展(如《神秘故事六篇》)，对意象进行了新的发掘和凝练(如“龟”和“蛇”)，以及新的篇章形式的尝试(《遗址》三幕诗剧)。在这里，我想使用新批评学派对于“反讽(irony)”这个概念的新认识加以进一步的阐释:他们认为，伟大的诗歌作者，不会只描写某一种单一的态度和情绪，他们有着清醒的意识，审慎对待多重视角的存在，于是会在创作中涵括了多种不同的视角;相反，如果在一首诗里，专门倾吐某种排除其他一切杂质的、单了而且纯粹的感情，都有可能遭到玩世不恭的怀疑和嘲讽。或许海子正是对他由“水”及“火”的诗歌世界，进行着这样的调整，以应对读者的讽刺性的阅读态度。

《但是水、水》和《太阳·七部书》两篇“大诗”，诗人做的是穷举式的诗歌创作，他试图达到或仅仅是追随他所认为“大诗”的真正模样——“人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆或造型”，在这条路上，他势必孤独前行。显而易见，这种创作方式存在着天生的缺陷:诗人对诗歌资源孤注一掷的一次性穷尽。早在《诗学:一份提纲》中，诗人自己也已意识到:“在写大诗时，这是同一个死里求生的过程。”海子或许是通过创造“小诗”和“一些诗意状态”压缩着自己，并为成熟期的到来，做一次性喷涌而出的准备。这种“向死而生”的写作态度，对于耗尽的诗歌资源可以另求补充，但耗费的生命动力却一去不复。于是在《但是水、水》这一写作资源穷尽之后，《太阳·七部书》使用古埃及、古巴比伦、古印度和古希腊的场景和人物，将其的空隙全然置换。

《太阳·七部书》可以看做“大诗”的最后升华与幻灭。诗人设想的喷涌，或许就是这部《太阳·七部书》。身心俱疲的海子或许不再相信“流浪”，不再相信人可诗意的栖居，他完全寄托于他“为王的野心”——用诗歌营建的王位和太阳。最后这种努力却变成了希腊神话中伊卡洛斯的隐喻:他用羽毛和蜂蜡做成的翅膀，在飞向太阳时被烤化，最终坠落大海——由“火”终归于“水”，或许也这可以看做海子生命的宿命，与他的“大诗”截然相反。

［1］西川.海子诗全集［C］.北京:作家出版社，2009.

［2］崔卫平.不死的海子［M］.北京:中国文联出版社，1999.

［3］燎原.扑向太阳之豹:海子评传［M］.海口:南海出版公司，2001.

［4］胡书庆.大地情怀与形上诉求:对海子《太阳》七部书的阐释［M］.郑州:河南人民出版社，2007.

［5］金松林.悲剧与超越:海子诗学新论［M］.南宁:广西师范大学出版社，2010.

［6］赵晖.海子，一个“80年代”文学镜像的生成［M］.北京:北京大学出版社，2011.

I227

A

1008—3340(2012)03—0057—03

2012-05-30

秦潇，女，重庆市人，西南大学新闻与传媒学院在读硕士，研究方向为现当代叙事文学。