《艳阳天》：“传统”与“革命”的融合

2012-08-15杨建兵

湖北工程学院学报 2012年5期

杨建兵

（武汉工程大学外语学院，湖北武汉430073）

在几乎所有的“十七年文学“都遭受批判的文革时期，《艳阳天》的走红绝不是偶然的，既有政治上的原因，也与它“以高度浓缩的结构和富于生活气息的描写，展示了京郊农村合作化运动的艰难历程，在本期同类题材的长篇中不失为一部艺术上比较成熟的作品”［1］密不可分，更重要的是，它成功地实现了“传统”与“革命”的有机融合。

众所周知，自五四新文化运动以来，追求文学的民族化和大众化一直是文坛关注的焦点话题。“工农兵文学”口号提出之后，对这一话题的关注更是持续升温，“新民歌”和“革命通俗小说”等都可以看作是这一口号直接催生的文学成果。实现文学的民族化和大众化，一个最简单和直接的方法，是将“传统”与“革命”嫁接起来，以传统的手法来表现“革命”的主题，所谓“旧瓶装新酒”。当时的批评家在论及“革命通俗小说”时曾指出，《林海雪原》、《铁道游击队》、《野火春风斗古城》等作品“具有民族风格的某些特点，故事性强并且有吸引力，语言通俗化、群众化，极少有知识分子或翻译作品式的洋腔调，又能生动准确的描绘出人民斗争生活的风貌（如《铁道游击队》、《新儿女英雄传》等等），它们的普及性也很大，读者面更广，能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”［2］。

尽管“革命通俗小说”曾风靡一时，成功地造就了一批红色经典，但随着以《红旗谱》和《青春之歌》为代表的“成长小说“的兴起，这种文学类型便很快退出了文学舞台。当然，我们所说的退出是指作为一种文学潮流的衰退，并不意味着这种文学类型已经在当代文坛绝迹——只要民族化和大众化的追求不变，传统的因素总会以一种新的面貌或形式呈现出来。在《艳阳天》中，我们可以清晰地找到传统小说的诸多元素。

浩然在自述中不此一次地谈到通俗文艺对他的影响，评剧《杜十娘》、《花为媒》、《茶瓶计》，小说《二度梅》、《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》、《济公传》以及廉价的文学“唱本”等，给了他最初的文学启蒙，也是他的艺术个性形成的源流之一。因此，当他成为一个著名作家，向年轻一代文学习作者介绍经验时，他特别提到：“一个作家要有丰富的文学知识、高深的艺术造诣，首先要从自己民族的文学艺术的宝库中吸取养分，必须在这方面站住脚，扎下根，再旁伸根须，从外来的东西里寻采滋补。”［3］这既是浩然的经验之谈，也是他的创作之道。

如前所述，《艳阳天》的走红，除了它契合了时代政治对文学的“审美”期待，也与小说中的通俗元素不无关系。“以情节为中心的结构方式、类型化的人物塑造、‘花开三朵，各表一枝’以及‘大故事套小故事’的叙事方式、情节与叙事节奏上的章回小说痕迹、使用大量‘巧合’造成的传奇效果、全知全能的叙事角度等等”［4］被认为是通俗小说的基本元素，这一切在《艳阳天》中都得到再现。“英雄与美人”、“公案与侦探”、“正义与邪恶”是中国传统小说的三大母题，《艳阳天》正是通过对这三大传统母题的借用和改造，表现了“传统”与“革命”之间的错综复杂的关系。

一、英雄与美人

“才子佳人”小说是明清时期最风靡的文学类型之一，它的流行常被看作是对明代末年“存天理，灭人欲”的理学教条的有力反抗。在此之前的小说中，英雄常被塑造成无情无性、不食人间烟火的禁欲主义者，所谓“自古英雄不好色”，“英雄难过美人关”，“儿女情长，英雄气短”，《三国演义》中的关羽、《水浒传》中的武松等就是这类带有明显“厌女症”倾向的英雄的代表。但事物发展到极致必然会走向它的反面，对情欲的过度禁锢往往会导致对情感的放纵。以禁欲主义为“他者”的才子佳人小说对“情欲”的过度热衷，将往昔的“钢铁英雄”改写成风流成性的才子，便是文学发展到另一个极端的明证。但言情小说的泛滥成灾，使读者很快厌倦了风流才子身上的脂粉气，而且在政治失序的社会环境中，民间更需要的不是风流倜傥、善于吟诗作画的才子，而是路见不平、拔刀相助的英雄豪侠。在这种情况下，尝试中和“英雄”和“儿女”、统一“侠”“情”关系的“侠情小说”便应运而生。由于侠情小说兼顾和满足了民间各方面的审美需求，武侠和言情的合流便成了通俗文学的发展方向。正如有论者所言：“到了清末，单纯‘缠绵悱恻’的风月传奇，或‘粗豪略脱’的侠义小说，都很难令人满意。‘儿女’与‘英雄’，或曰‘情’与‘侠’的结合，可谓势在必行。”［5］于是，将正面主人公塑造成 “侠骨柔肠”、“剑胆琴心”、“刚柔并济”的双面英雄，几乎成为后来武侠小说的不二选择，并进而形成一种创作模式被传承下来。

中国进入现代后，随着“革命”成为文学的基本主题，传统的武侠小说被“包装”成“革命＋恋爱”的模式在文坛流传，传统的英雄摇身变为文武兼备的革命工作者，传统的佳人也被置换成时代新女性。不过，在20世纪二三十年代的“革命＋恋爱”小说中，革命与恋爱往往不可兼得，它们之间不可调和的矛盾最终将革命者送上悲剧之路。新中国成立后，这种模式呈现出两种发展趋势，一是革命与恋爱两不误，最后有情人终成眷属，再现了中国传统的大团圆的结局。但这种爱情只能在有利于革命的前提下进行，革命者的身体欲望几乎被完全遮蔽。从叙事目的上来看，爱情是虚，革命是实，爱情必须披上革命的外衣才能取得流传的合法性。但即便如此，恋爱也因与个人主义关系暧昧，不足承载民族情和阶级恨而惨遭“驱逐”，甚至成为文学创作的一大禁区。于是，革命与恋爱的关系又开始向另一个方向发展，即恋爱在革命的掩护下进行，恋爱的方式也演变成为“革命式”或“同志式”。这种恋爱不仅剥夺了革命者正常的身体欲望，而且将恋爱与政治问题直接联系起来，借助恋爱来表达革命或政治的主题。杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》即是这方面的代表。

尽管在1960年代之后，爱情题材已经失去了存在的合法性与合理性，但作为一种永恒的文学主题，它总会借助某种方式顽强地表现出来；更重要的是，不写爱情，则意味着将会失去很多读者。诚如梁斌在《漫谈〈红旗谱〉的创作》中所言：“书是这样长，都写的阶级斗争，主题思想是站得住的，但是要让读者从头到尾读下去，就得加强生活的部分，于是安排了运涛和春兰，江涛和严萍的爱情故事，扩充了生活的内容。”［6］在梁斌看来，爱情故事是革命叙事的点缀，也是吸引读者的必要的元素。梁斌的看法显然得到作家们的普遍认同，在20世纪五六十年代的革命叙事中，爱情叙事始终没有因为不容于主流意识形态而绝迹于文坛。

作为一部典型的农村合作化小说，《艳阳天》同样也受到了传统小说尤其是侠情小说的影响，这种影响主要体现在对小说主人公萧长春的形象塑造上。新中国成立后，创造新时代的英雄形象既是时代对文学的呼唤，也是作家们的自觉诉求。浩然在塑造萧长春时，也自然时时、处处以英雄的标准来审度和丈量。先看萧长春的相貌：“萧长春三十岁左右，中等个子，穿着一条蓝布便裤，腰间扎着一条很宽的牛皮带；上身光着，发达的肌肉，在肩膊和两臂棱棱地突起；肩头上被粗麻绳勒了几道红印子，更增加了他那强悍的气魄，没有留头发，发茬又粗又黑；圆脸盘上，宽宽的浓眉下边，闪动着一对精明、深沉的眼睛；特别在人说话的时候，露出满口洁白的牙齿，很引人注目——整个看去，他是个健壮、英俊的庄稼人。”［7］7除去庄稼人的妆扮，萧长春“健壮、英俊”的外表十分符合古典小说对英雄相貌的刻画。不仅如此，作品还通过东山坞最漂亮的已婚女性——孙桂英的眼睛来看萧长春，在孙桂英的眼中，萧长春是“多漂亮的一个小伙子”，“一下子就把她迷住了”，她“越看越爱”，甚至想千方设百计要嫁给他。［7］652外表当然只是一个方面，另一方面，像古代的侠情小说为表现主人公的英雄气质、经常让主人公经历许多困难或磨难一样，为彰显萧长春的英雄形象，作品开篇就将他置入阶级斗争漩涡的中心，随着情节的不断推进，萧长春宛如一幅卷轴图画，其高大完美的形象逐渐展现在读者面前：面对谙于世故、老奸巨猾的两面派马之悦，萧长春上靠党，下靠群众，积极从党的指示和贫下中农那里寻求力量和智慧。每当东山坞出现复杂局面，他都能冷静分析，从容应对，成功地将矛盾一一化解。在东山坞贫下中农的眼里，几乎没有萧长春解决不了的困难或问题。虽然面对的对手或敌人不同，但萧长春的表现丝毫不逊于任何一位武侠小说中的武林高手。可见，时代变了，社会环境变了，而我们对英雄形象的要求始终没变——健壮俊美、英明神武、惩恶扬善、铁手除奸……萧长春的形象再现了古典英雄的神采。

英雄配美人，美人爱英雄，这是侠情小说中最常见的一种情节模式。在《艳阳天》中，最能体现作者融合“英雄志”与“儿女情”的当然是萧长春与焦淑红的爱情纠葛。从人物设置上看，如果焦淑红仅仅作为一个革命积极分子的身份出现，这一形象实际上是可有可无的；但如果要承担起萧长春的革命伴侣的角色，她的形象则是不可或缺的。小说正文的第一句是“萧长春死了媳妇，三年还没有续上”［7］1。一部农业合作化小说竟如此开篇，不能不引起读者无限的遐思，胃口也被高高吊起。于是，英雄之妻的位置有谁来填补，不仅是萧老大和焦二菊关心的问题，也是广大读者共同关心的问题。接下来作品借焦二菊之口提到了焦淑红，说“在东山坞最漂亮的闺女要数焦淑红，最手巧的人要数焦淑红”。“漂亮”和“手巧”，这是前现代社会对女性评价的最重要的两项指标（在古代指“女貌”和“女红”）。潜意识中，浩然并没有忘记按照传统意义上的“佳人”标准来塑造她。不过，社会的发展已使传统的“佳人”无法匹配新时代的英雄，在“佳人”之外，还必须赋予新时代女性的内涵。这种内涵主要是指思想进步，心向革命。在这一点上，焦二菊姨表嫂的娘家侄女与焦淑红相比有着很大的差距，虽然她的“漂亮”和“手巧”都“在焦淑红之上”，但由于存在“思想差点劲儿”的致命“缺欠”，萧长春对这门亲事提不起任何兴趣。［7］2这里似乎已暗示出，只有既漂亮手巧、又思想革命的焦淑红，才配得上高大完美的萧长春。于是，一个新时代的英雄，一个时代的新“佳人”；一个 “二茬子光棍”，一个待字闺中的少女，两个人在紧张激烈的阶级斗争之间，会不会上演一出爱情的好戏，这是作品开篇就留给读者的阅读期待。故事也正是朝着这个方向向前发展。

然而，在爱情叙事已失去了存在的合理性与合法性的年代，萧长春与焦淑红的爱情必然会受到政治话语的考验。在这一问题上，作者明显借鉴了《青春之歌》和《三家巷》的叙事技巧，将爱情与革命融合起来，让主人公在紧张的阶级斗争的间隙发展爱情，在接受革命的考验中升华爱情，在革命成功之际收获爱情。《艳阳天》中有一段经典的爱情场景描写：

他们开始恋爱了，他们的恋爱不是谈恋爱的恋爱，是最崇高的恋爱。她不是以一个美貌的姑娘身份跟萧长春谈恋爱，也不是用自己的娇柔微笑来得到萧长春的爱情；而是以一个同志，一个革命事业的助手，在跟萧长春共同为东山坞的社会主义事业奋斗的同时，让爱情的果实自然而然地生长和成熟……

这个庄稼地的、二十二岁的大姑娘，陶醉在自豪的、崇高的初恋的幸福里了。［7］470－471

显然，这种恋爱是一种剥离了正常的身心欲望，剔除了异性间的相互吸引的纯粹的精神之恋，从本质上说，它不是一种建立在人格平等基础上的现代意义上的爱情。但在那个年代，这种看似“不正常”的恋爱却恰恰是“正常”的，相反，超出这种“不正常”的恋爱规范的爱情才是不正常的。由于萧长春和焦淑红特殊的身份（一个党支部书记，一个团支部书记），过重的意识形态观念迫使他们必须压抑源自生命本能的爱情快感。不过，爱情快感可以压制，却不可以没有，于是，爱情话语被巧妙地置换成政治话语，借助政治话语的庇护来实现隐蔽的爱情对话。焦淑红借汇报“阶级斗争新动向”的机会来考察自己在萧长春心中的分量，这样的场景在《艳阳天》中可谓比比皆是。最典型的事例莫过于马之悦企图借保媒之机把焦淑红嫁出东山坞，聪明的焦淑红一下子就看穿了马之悦的阴谋，但她还是向萧长春作了汇报：

焦淑红脸蛋红了一阵儿，说：“马之悦这个坏家伙，不知道又起了什么坏心，前追后拿地找我爸爸，说给我当媒人……”

“给马立本提？”

“要是给他提，我还不至于起疑心哪！”

于是，焦淑红把马之悦要保媒的事儿，从头到尾跟萧长春说了一遍。［8］927

把纯属个人隐私、并且自己有能力处理好的小事拿来向萧长春汇报，只能说她“醉翁之意不在酒”了。这样，经过“政治包装”后的爱情话语，不是通过“地下”的方式悄悄地进行，而是借助革命的掩护光明正大地展开。这是《艳阳天》为我们构筑的独特的爱情景观。

这是问题的一个方面，问题的另一个方面是，英雄和美人的强大魅力，常常使他们面临多名异性的追求。如何从多名异性的包围圈中突围出来，最终实现英雄与美人的结合，这是检验他们感情“纯度”的“试金石”，也是古代侠情小说常见的一种叙事模式。萧长春和焦淑红也同样面临其他异性的热烈追求。东山坞最漂亮的已婚女人孙桂英对萧长春的“相思”，比起焦淑红来似乎是有过之而无不及：她第一次看到“漂亮”的萧长春就被迷住了，曾想方设法地嫁给他，结果因为马连福与萧长春背景的相似（家里有一个老父亲，二十七八岁，转业军人等），在马之悦的撺掇下，最后阴差阳错地嫁给了马连福。在嫁到东山坞后，她对萧长春并没有死心，“从来不肯放过跟萧长春说几句话的机会”，［8］831利用各种方式与萧长春亲近；萧长春离开了，她还“两眼望着萧长春走远的背影儿，好久都没有动一动”。［8］833作为一个“问题女性”，孙桂英没有焦淑红的意识形态观念的束缚，对萧长春的爱，主要源自一种生命的本能的欲望，一个多情女子对一名成熟男性身心的感受和迷恋。因此，她对萧长春的爱不需要政治话语的掩护，简单，直接，大胆，热烈，弥漫着浓厚的世俗气息，与焦淑红对萧长春的精神之恋构成了鲜明的对比。在欲望化的爱情叙事失去合法性的“十七年”，孙桂英对萧长春的欲望之爱注定以失败收场。在这里，孙桂英是一个功能性的人物，在英雄和佳人面前，她只能作一个默默无闻的陪衬者，作为检验萧长春“爱情纯度”和英雄成色的试金石。

在追求焦淑红的男性中，马立本无疑是最疯狂的。为了得到焦淑红，他几乎用尽了一切手段，还害过一段为时不短的相思病，但他的命运与孙桂英一样，最终是竹篮打水一场空。从这个意义上说，他也是一个焦淑红和萧长春形象的陪衬者。

从以上分析可以看出，尽管爱情被视为十七年文学的禁区，但《艳阳天》中不乏精彩的爱情场景的描写，或将爱情话语置换为政治话语，或通过“中间人物”或反面角色来“正面”书写爱情（小说还写了韩道满与马翠清的爱情，马之悦与马凤兰的婚姻等），甚至还有萧长春、焦淑红和马立本等之间的“三角之恋”。在阶级斗争硝烟弥漫的年代，《艳阳天》为读者展现了一道既古典又现代的爱情风景，一份难得的精神娱乐大餐。

二、公案与侦探

侦探小说，是“产生和盛行于欧美资本主义社会的一种通俗小说。描写刑事案件的发生和破案经过，常以协助司法机关专门从事侦察活动的侦探作为中心人物，描绘他们的巧诈和冒险，情节曲折离奇。著名的侦探小说有英国柯南道尔的《福尔摩斯探案》。中国在20世纪初年，即有模仿之作”［9］。这是《辞海》给出的侦探小说的定义。它十分精炼地揭示出侦探小说的文体特征，也指出这种文学类型的发源地和我国侦探小说的源起。

侦探小说传入中国后，曾掀起一股“侦探热”的狂潮，阿英在《晚清小说史》中指出：20世纪初，“如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探要占五百部以上”。［10］作为一种 “舶来”的文学类型，侦探小说之所以能风行于中国，一个主要原因是它与中国传统的侠义和公案小说有许多脉搏相通的地方。与其他文学新品种一样，侦探小说在中国也有一个本土化的过程，从某种意义上说，这个过程既是与中国传统的侠义和公案小说合流的过程，也是中国现代侦探小说的民族特征形成的过程，比如它承载的劝谕告诫的道德教育功能，针砭时弊的政治批判功效，温情而淡薄的法律标准等等，都体现出中国侦探小说的独特性。

新中国成立后，随着文学政治化进程的加快，侦探小说也自觉地承担起“打击敌人，消灭敌人”的政治功能，同时在苏联文学的影响下，当代文坛还出现了一种新文学类型——反特小说。事实上，反特小说是现代侦探小说的一个“变种”，它唯一的母题就是保护新生的共和国政权。一个值得注意的现象是，许多非反特小说中也出现了反特的元素，如《山乡巨变》中的龚子元，《艳阳天》中的范占山，《金光大道》中的范克明等，都进行过一些程度不同的特务活动。反特元素的注入，在一定程度上增强了情节的曲折性和生动性，也满足了普通读者的审美需求。

《艳阳天》的流行，不仅由于传统的侠情小说元素的融入，也与它对侦探小说的借鉴不无关系。最能体现这一特征的是萧长春等对马小辫杀害小石头一案的侦破。地主马小辫在文本中也是一个功能性的人物，他的存在就是处处与农业社和萧长春作对，最后达到“变天”的政治目的。为表现阶级斗争的严酷性，小说特意设置了马小辫蓄意谋杀小石头这一情节。虽然这一情节在整部《艳阳天》中只能算一个不大不小的插曲，但从马小辫对这一阴谋的策划，到最后的真相大白，小说整整花费了28章，约25万字的篇幅，毫不夸张地说，小说整个第三卷都笼罩在这一谋杀案的阴影之中。

一般来说，侦探小说的构成离不开三大要素：一是细致地描述犯罪现象和深入地探索犯罪的动机；二是警察与罪犯的斗智斗勇；三是交代谋杀现场的氛围和依照发生的事实（或某些细节）所进行的演绎推理。尽管很难将《艳阳天》归入侦探小说的范畴，但就一事件而言，它几乎具备了侦探小说所有的元素和特征。

首先，小说对马小辫的犯罪事实和犯罪动机进行了非常细致的叙述和交代。在叙述视角上，小说采用的是“当局者迷，旁观者清”的手法，即读者对事件的真相一清二楚，而剧中人一直被蒙在鼓里。也许这种手法不如“当局者清，旁观者迷”或“当局者迷，旁观者也迷”的手法更刺激，更具有吸引力和观赏性，但作者选择手法的目的在于，努力将读者的注意力从事件的真相本身中移开，转而去关注英雄主体萧长春如何面对这突如其来的灾难，如何去应付敌人设计的阴谋。在这里，事件本身已不再重要。同时，由于读者完全了解事件的真相，在阅读中极易与英雄形成精神上的共鸣，甚至将自己虚拟为英雄，达到与英雄想象性的同一，从而更好地实现作品的意识形态教化功能。难怪一个大队书记看了《艳阳天》说：“看过这部作品，学习了用阶级分析的方法看人看事。”一个公社书记说：“在农村里怎样做党的工作？怎样教育社员走社会主义道路？在工作中依靠谁？作品中的主人公萧长春，坚决贯彻党的阶级路线，依靠贫下中农，这对我很有启发。”［11］8

其次，萧长春领导的贫下中农与马之悦和马小辫展开了激烈的斗智斗勇，尤其是萧长春，在沉痛的丧子面前，他丝毫没有慌乱手脚，而是冷静地意识到：“‘阴谋’！这个孩子大概是被坏人弄走了，或者是杀害了；这件事情跟马之悦一连串的阴谋有关联，跟大鸣大放有关联，跟人们谣传地主的儿子马志新要回来有关联……这是阴谋，他们在搏斗和较量的绝境里使下了最后的毒辣手段！”［12］1444于是，他异常坚决地放弃了寻找孩子的念头，带领群众投入到紧张关键的麦收工作中，从而挫败了马之悦和马小辫的政治阴谋，成功地保护住了农业社的麦收成果。

最后，小说详细地叙述了事件的侦探过程。由于作品中的人物被分成界线分明的黑白两大阵营，事件被赋予阶级敌人向社会主义猖狂进攻的政治内涵，一定程度上已呈现了事件本身的透明性。因此，“小石头一丢，兼管治保工作的韩百仲，立即想到了那个地主分子马小辫”。［12］1487这样，根据事件所进行的复杂的演绎推理，实际上演变成为直接简单的政治逻辑推理。在犯罪嫌疑人具有唯一性的情况下，侦探的过程也变得极为简单。韩百仲带领积极分子迅速控制了马小辫，在充分的人证物证面前，马小辫很快承认了犯罪事实。但问题是，一个极其简单透明的犯罪案件，作者为什么花费巨大的篇幅去渲染？

侦探元素的加入无疑增强了作品的通俗性和趣味性，更重要的是，这一切都服务于萧长春形象的塑造——经过小石头被害一案之后，萧长春的形象得到了进一步的完善和提升。已为人父的萧长春，其父性在一二两卷中一直没有获得展示的时间和空间。小石头被害一案恰好为他提供了展示父性的舞台。小说浓墨重彩铺叙了小石头失踪后萧长春的心理和行动：在做新麦场时，“他不住地朝场边的路上张望，看着行人的踪影，耳朵也用劲儿地听着村子里的动静，心里边估计着孩子的去向，以及可能发生的意外”。“贴近晌午的太阳，火辣辣地刺着年轻人那满是汗痕的脸。他的太阳窝上的青筋，都一根一根地鼓了起来，一鼓一鼓地跳动着；嘴唇上咧开了好几条小口子，朝外边渗着血珠儿；两耳发鸣，两眼冒着金星星……”［12］1440这是萧长春对往昔父子相欢场景的回忆，一次无意中触摸到孩子的小枕头时生发的万般柔情，读后令人无不为之动容：

这是孩子出生后的第一只枕头，也是他的最后一只枕头。这枕头是他妈妈替他做的；后来，孩子长大了，枕头太矮了，焦淑红又给他拆洗一遍，往里边加了一些荞麦皮，把它装得鼓鼓囊囊；孩子枕着这个枕头睡了六个春秋，枕着这个枕头做了多少天真的美梦呢？

萧长春收回腿，顺势坐在炕沿上，两手捧着枕头，放在眼前看着；他仿佛闻到一股子奶水的香味儿，闻到一股子幼稚的、像刚出土的嫩苗那种气息。

刚强的硬汉子，这会儿再也压不住他那激动、沉痛的感情了，就像闸门挡不住洪水那样，烫脸的热泪，从他的眼睛里涌了出来。［12］1541

这是萧长春第一次抛开高度的理性的姿态，像一个普通的父亲一样，为失去孩子而痛苦和哭泣，这种感性化和人性化的描写在萧长春身上是极其罕见的。有意味的是，小说在借助小石头遇害这一情节充分展现萧长春的人性化的一面的同时，也将他的“神性”的一面推向顶峰。在得到小石头失踪的消息后，萧长春“感到一阵绞心的疼痛，眼前又一阵发黑”，可是，“他一咬牙，稳稳地站立住了”，并且“悲哀像电光似的在他心头一闪而过”，因为他心中有一股强大的信念：“你是共产党员，刀枪吓不到，生死挡不住，决不能在敌人的阴谋面前表现一丝一毫的软弱！你搞的是社会主义革命，革命总得牺牲流血，总得花本钱的，你得经住这个打击，你得受住这场考验。”［12］1444后来，在对小石头的找与不找的问题上，马之悦附和部分年轻人要“弄个水落石出”，美其名曰“干革命也得要后代”时，萧长春以“我们干革命，是为了后代，为了后代，我们就得好好地搞社会主义，有了社会主义，才能有后代，才能保住后代”来回击他。［12］1446可以说，小石头遇害一事，是对萧长春人性和神性的双重检验。正是因为在萧长春充满神性的身上注入了人性的因素，在沉重的阶级斗争环境中穿插了富有人情味的农村日常生活场景的描写，萧长春的形象比起《金光大道》中的高大泉来，更富有艺术的魅力。

浩然的高明之处就在于，他通过对传统公案和侦探小说的借用和改造，既保证了作品的可读性，又表现了酷烈的阶级斗争的主题。

三、正义与邪恶

与英雄美人和公案侦探两大文学母题相比，正邪对立、邪不压正的文学母题有着更悠久的历史传统，对后代文学的影响也更为深远。这一母题叙事的源头，可以追溯到记载精卫填海、后羿射日、嫦娥奔月等神话故事的《山海经》，虽然经过了几千年的叙事流变，但在当下的文学叙事中仍可以发现它的神采。毫不夸张地说，正邪对立的叙事传统，从来没有在中国文学中断流过，在特定的时期，它甚至会占据文学叙事的制高点，成为作家创作的主要思维模式和叙事模式。

十七年正是这样的一个历史时期。我们知道，在建国后的相当长的时间内，代表先进思想的社会主义方向的一方被赋予正义的内涵，相反，代表落后思想的、阻碍社会主义进步的一方被看作是邪恶的力量。正邪两股势力之间的冲突和碰撞，构成了“军事化”的“十七年文学”中最明亮的一道风景线，也是文学追求“军事化”而导致的必然结果。作为十七年文学的“集大成者”，《艳阳天》对这一文学母题的借用和改造也十分直接和明显。小说中的人物被明确地分为两大阵营：一方是以萧长春为代表的、由贫下中农组成的社会主义阵营，一方是以马之悦为代表的、由地主分子马小辫及马斋等组成的资本主义阵营，两大阵营的对垒和较量构成了作品的情节主线。但无论是社会主义还是资本主义，在当时都是一个相当抽象的概念或命题，人们对它们的认识大多来自政治宣传。相对而言，人们更容易理解和接受的，是从通俗故事、古典小说和戏剧中得到的，在忠奸、善恶、正邪等道德冲突上确立的政治原则。于是，现代革命意义上的阶级斗争，常常被置换成正邪、善恶上的道德冲突。在《艳阳天》中，以萧长春为首的贫下中农被看作是正义的力量，他们的正义性不仅仅体现在对社会主义道路的积极拥护上，也体现在他们对传统或民间伦理的维护和捍卫上，如嫉恶如仇、急人之困、助人为乐、知恩图报等等。这些经过几千年沉淀的民间伦理，早已泛化于广大民众心中，成为民间社会的价值和行为规范的重要组成部分，因此也更容易被广大民众所接受。相反，与萧长春相对立的马之悦之流，则是民间伦理的破坏者，他们阴险狡诈，凶狠残暴，无恶不作，从某种意义上说，人们对他们的痛恨已不是其政治立场，而是对民间伦理和秩序的破坏，使他们成为邪恶的化身。

将政治命题转换成为一个道德命题，是传统文学为革命文学提供的重要资源，而这种创作思维的形成又与中国传统的“家国同构”的政治文化特征不无相关。有论者指出：“道德与政治的一体化是古代中国‘家国一体’与‘家国同构’的政治文化体制的必然产物，在这种关系中，言国家之治的‘政治’与言个人之修的‘道德’连成一片，不但政治权力道德化了，道德也被政治权力化了。道德被视为政治合法化的惟一依据，人有德即有天命。天命又与德性一致，故有德必能唤起百姓大众的共信与共识，形成政治权力的基础。”［13］道德与政治一体化的政治文化特征反映在文学创作上，则是对英雄人物的神化和对反动人物的丑化，而且他们的政治立场和道德品质之间表现出一种明确的对应关系。在《艳阳天》中，我们可以很清楚地看到作者对这一创作原则的借用和改造。

作为走社会主义道路的领路人，萧长春的政治修养是毋庸置疑的，小说对此进行了浓墨重彩的渲染。同时，作者也没有忽视对萧长春人品和道德的美化。贫农马老四对他的评价很有代表性，他说：“一个活着，不能光为着自己，光为自己的就不是人了。那叫白活一世！就拿长春你来说吧，你要光为自己，大瓦房早就盖上了，大姑娘早就娶上了。可是你一心为大伙，为大伙自己的事也顾不上，好处全让给别人，难处全留给自己……”［7］191在焦淑红的眼里，萧长春“就像从天上掉下来的一般，顶住了东山坞的天地；他海量，多难受的事情，他也能忍受容纳；他能干，怎样扎手的人，他也能对付；他公而忘私，没有一点儿个人打算，就好像，在他的心里边，没给自己的事情留下一点点地盘”。［7］360“孙桂英喜欢萧长春，也是因为他为人正派”。［7］640作者在将所有的赞美词汇送给萧长春的同时，也没有忘记传统文学为他提供的另一个思想资源，即为了表现英雄人物道德上的完美，往往采用既让他成为多名漂亮女性追逐的中心，他又让身处美色而坐怀不乱的叙事策略。正如我们上文所言，在古代英雄群谱中，理想的男性大都是热衷于锄奸除恶，对男女之事浑然不觉，没有一丝淫欲邪念的禁欲主义者，萧长春虽然还没有身染“厌女症”，但他对身体欲望的高度克制，已与古代英雄相去不远。为此，小说特意设置了孙桂英这一人物。从情节设置上看，孙桂英主要是作为马之悦向萧长春进攻的一枚重要棋子而出现的，甚至一度成为阶级斗争的关键人物，但萧长春面对孙桂英的美色诱惑所表现出来的高度控制，一定程度上将他推向了道德完美的顶峰。

与之相反的是，对人物的丑化最常见的方法是道德上的丑化，而在道德丑化中，最有效的手段是暴露他在性关系上的淫乱。对于马之悦，作者除了表现他在政治立场上的反动之外，还用了大量的篇幅叙述他的阴险狡诈、自私贪婪，尤其是“荒淫无度”。小说借孙桂英之口写出了平时的马之悦：“贱不唆唆，哪有女的往哪儿凑，浑身没四两，没话找话说……门口过一个骑驴的小媳妇，他用眼睛死盯着人家……”［7］651他的现任老婆马凤兰是个“四十刚出头的女人，早就开始发胖了，本来就不大好看的脸上，两个大胖腮帮子往下嘟噜着，细眉毛，三角眼，嘴唇儿薄得像张窗户纸儿；头发用一个铁丝卡子卡着，家雀子尾巴似的搭在脖子后边。浑身肥肉，越肥越爱做瘦衣服，瘦裤腿绷得紧紧的，随时都有崩裂的可能。这女人整个看去像一只柏木筲，要多难看，有多难看”。这段带有强烈嫌恶色彩的肖像描写突出的是马凤兰的“肥”。“肥”者“肉”也，马凤兰的身体充满着强烈的“肉欲”气息，这是她深得马之悦喜欢的主要原因，用马之悦自己的话说，他“爱的就是这身膘”。［7］93－94当然，小说中的马之悦在某种意义上是一个欲望的化身——权力欲、物质欲和身体欲。正是因为马凤兰身体满足了他高度膨胀的身体欲望，两个人还未结婚之前，他就“跟马凤兰明铺暗盖，气疯原配的女人”，“在女人气死之后，领导上一再警告，他还是执意娶过这个成分不好的马凤兰”。［7］78－79至于他演出的那场本是捉奸却反被捉的闹剧，则是他再一次成为身体欲望的俘虏的表现。

这样，政治上的是与非与道德上的好与坏形成了一一对应关系：萧长春不光是一个最彻底的革命者，贫下中农的领路人，而且他道德高尚，完美无缺；马之悦也不仅是阶级异己分子，与地主富农沆瀣一气，而且阴险狠毒，荒淫无耻，是一个道德败坏的丧心病狂。对于普通读者而言，他们更容易接受的是道德完美的萧长春，而不是思想革命的萧长春；对马之悦的痛恨也主要来自他的道德问题，而不是他的反动立场。

正是《艳阳天》充分吸收了中国传统小说的通俗元素，将传统的母题与革命的主题嫁接起来，借用传统的形式来讲述现代革命的故事，而且，这种“旧瓶装新酒”的叙述策略并没有导致形式与内容的分裂，使它成为在政治上受推崇，在读者中受欢迎的作品。

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