论话本小说的“韵”与“散”

2012-08-15王委艳

大庆社会科学 2012年5期

关键词：韵文话本诗词

王委艳

（平顶山学院文学院，河南平顶山 467000）

论话本小说的“韵”与“散”

王委艳

（平顶山学院文学院，河南平顶山 467000）

话本小说韵散结合的重要文体特征源流较为复杂，除中国古代文学传统的影响之外，与其来源于“说话”艺术、文人个性等也有很多关系。“韵”与“散”主要存在于故事层和叙述层两个层面，并且其功能各不相同。话本小说中的韵文和“说话”艺术的随意穿插不同，大多具有叙事功能。韵散结合在话本小说里不单单是话语方式，而且，更为重要的是维持其虚拟“说、听”交流关系下“拟书场叙事格局”的需要，是一种叙事合理性的符号。

话本小说；韵散；源流；叙事功能

韵散结合是话本小说重要的文体特征。这里所说的“韵”是指小说中的诗词、韵文；“散”则是相对于“韵”来说的，是指小说中韵文之外的叙述语部分。在话本小说叙事中往往穿插许多诗词韵文，这些韵文大多并非随意穿插而是具有叙事功能，并且随着话本小说书面化的发展，韵文有逐渐减少趋势，这体现了话本小说叙事方式从“说——听”交流模式向“读——写”交流模式转变的特征。但这并非是一种严格意义上的发展方向，只能说大略如此。因为在后期的话本小说中，也有大量韵文入小说，如号称清末拍案惊奇的《跻春台》里就出现了大量韵文，似乎可以看到快嘴李翠莲的影子。“散”的部分是话本小说叙事语言的主体，也是话本小说书面化的主要语言形式。话本小说“散”文部分采用白话，这是从冯梦龙开始倡导的，而且采取和传统“史传”模式不同的写作思想，这体现了话本小说对中国古代小说发展的创造性贡献。

一、话本小说“韵”、“散”源流

关于“源流”，刘俐俐教授指出：“所谓源流，分开来说，源是指所借鉴及影响；流是指影响之所至。”[1]对于话本小说“韵”、“散”源流的研究是指话本小说韵散结合的文体特性来源于哪里？受什么影响？其影响如何？而对于话本小说韵散之来源则是一个极其复杂的问题，学者多有异见。胡士莹先生对于诗词入小说做过这样考证：

某些传奇故事、诗赞、议论兼备的文体，对话本也有一定影响。宋赵彦卫《云麓漫钞》卷八说：“盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”话本结构也正是如此。以诗插在文中，《吴越春秋》已经有了（如《阖闾内传第四》），《搜神记》也往往有之（如《紫玉》、《天上玉女》），唐初张鷟的《游仙窟》杂用方言、隐语和韵文结合的形式，就是民间说唱的固有形式。某些传奇采用了它，又反过来帮助后世的说话和话本肯定这种形式。[2]

也就是说，以诗词入“文”，韵、散结合的形式并非话本小说独创而是古已有之。但是话本小说来源于“说话”艺术，民间说唱艺术对其影响甚大，韵文用来唱、散文用来说是说唱艺术的固有形式，因为韵文押韵，朗朗上口，易记易诵，散文则更随意适合道白。对于民间说唱对话本小说韵散结合的文体形式的影响，胡士莹先生指出：

就现存的通俗文学底本来看，在形式、体裁和说唱方式上对话本影响较大。变文的韵散合组，有唱有讲；讲经文的押座文、解座文，都和话本很相似，可见其承袭关系。而所有的通俗文学，其叙述方法，几乎都是起首结尾，来龙去脉，交代清楚，力求反映矛盾的全过程。而且大抵语言通俗，解释周详。这些群众化的优点，话本也都继承并发展了。[3]

胡士莹先生的论述基本勾勒了话本小说韵散结合的语言形式的历史渊源，其一，来自古代文学的影响；其二，来自民间说唱艺术的影响。无论话本小说韵散在叙事中的功能方面如何进行创造性发挥，这两大影响因子是挥之不去的。由话本小说的文本实际来看，可谓有目共睹。如《清平山堂话本》卷一“柳耆卿诗酒玩江楼记”中插入柳永词作；“西湖三塔记”中的苏轼诗作等等。而最能体现话本小说受说唱艺术影响的莫如《清平山堂话本》卷二“快嘴李翠莲记”，这篇小说中李翠莲说的话全部采用韵文，很适合唱，而且这些韵文采用俗语，押韵但不事雕琢，通俗易懂，试引一小段：

爹先睡，娘先睡，爹娘不比我班辈。哥哥嫂嫂相傍我，前后收拾自理会。后生家熬夜有精神，老人家熬了打瞌睡。

如此韵文贯穿通篇，很是灵动活泼。根据这些韵文的短促、节奏性强、押韵等特点，笔者怀疑更适合快板书之类的说唱形式。另有卷三“刎颈鸳鸯会”直接用“奉劳歌伴，再和前声”句来提示下面的韵文是用于音乐伴唱的，此篇小说中，有“奉劳歌伴，再和前声”十次之多，这从一个侧面反映了“说话”艺术中唱为韵语、说为散文的特点。

随着话本小说的书面化，韵散结合的叙事形式虽然存在，但韵文在逐渐减少。其实从冯梦龙开始已经做了很多努力，即将与小说故事关系不大的韵文删除，运用大量适合“写——读”交流特点的书面语言——“散”文。从冯梦龙“三言”中对《清平山堂话本》中的一些小说的重新编撰就可以看出这一点。比如《喻世明言》卷二十“陈从善梅岭失浑家”是对《清平山堂话本》卷三“陈巡检梅岭失妻记”的编撰，其中的“散”文部分描写更加精细，韵文部分则进行了大幅度改造，对“陈巡检梅岭失妻记”中的诗词韵文进行删减，仅举两处：

《陈从善梅岭失浑家》

青龙玉白虎同行，吉凶事全然未保。

天高寂没声，苍苍无处寻；

万般皆是命，半点不由人。

施呈三略六韬法，威镇南雄沙角营。

欲问世间烟瘴路，大庾梅岭苦辛酸。

山中大象成群走，吐气巴蛇满地攒。

在冯梦龙的小说中，对《清平山堂话本》小说中的韵文改造是明显的，就如上篇，每处韵文均进行了精简，或者干脆删除。自冯梦龙而后，话本小说在韵文使用上逐渐减少，比如冯梦龙“三言”使用诗词每篇平均数量分别为：《喻世明言》11.20首、《警世通言》11.35首、《醒世恒言》10.23首，而到了凌濛初《初刻拍案惊奇》则为6.65首、《二刻拍案惊奇》8.50首，李渔《十二楼》4.17首、《连城璧》2.17首，而艾衲居士《豆棚闲话》中除了第四则“藩伯子破产兴家”引1首、第十则“虎丘山贾清客联盟”引22首，其余各篇无一首诗词。[4]而且自冯梦龙之后的话本小说在运用韵语方面与“说话”艺术和早期话本小说相比，更加有目的性。李渔的小说，有的只是在开头运用诗词，然后通篇不见韵文，比如《连城璧》酉集“吃新醋正室蒙冤续旧欢家堂和事”就在开头用1首词，其后再无韵文，包括话本小说结尾常常用诗词在李渔作品中亦不多见。当然，在运用诗词方面作者因素至关重要，有的作者喜欢而有的作者则很少用，一般情况，话本小说在后来的发展中，运用韵文则较为谨慎，一般韵文都有叙事价值，这在后文再进行分析。当然也有例外，比如《跻春台》，作为清末最后一部话本小说，其中的韵散叙事似乎比以往更加得到强调，该小说集在艺术上并无太多创造性贡献，但其叙事方式却值得称道，即韵散结合。甚至有的研究者怀疑《跻春台》可能在民间说唱艺人那里流传过。[5]

综上所述，话本小说由于出自文人之手，中国古代文人熟读经史，写作诗词更是其基本功，因此受到来自古代作品的影响，在小说中运用诗词再自然不过；同时，我们不能忽略话本小说受“说话”口头艺术影响这一事实，而且在叙事构架上受“说话”艺术影响又远大于来自传统古代文学作品的影响，话本小说虚拟“说——听”交流形成的“拟书场”叙事框架是话本小说运用韵散结合的最主要、最合理的依据。并且，话本小说在“写——读”交流关系下逐渐减少韵文的运用，并使韵文具有叙事功能方面，都对中国古代小说的发展产生巨大影响。

二、话本小说“韵”、“散”的存在状态

纵观话本小说，我们发现其“韵”、“散”基本存在于两个层面：故事层和叙述层。这和话本小说的叙述者不断变换身份，在故事层和叙述层的转换的存在状态是一样的。这种存在方式与话本小说“拟书场叙事格局”有很大关系，因为，无论“韵”、“散”，每一次的层面转换都会是叙述者角色跳跃的结果。没有叙述者的角色跳跃，这种转换就不会发生。关于话本小说韵散结合的语言方式，陈平原认为这是因为中国小说来源于两个传统：史传传统和诗骚传统。也就是说，话本小说“散”的部分受史传影响，“韵”的部分受诗骚影响。陈平原认为：

“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现出作家的主观情绪，于叙事中重言志抒情；“摛词布景，有翻空造微之趣”；结构上引大量诗词入小说。不同时代不同修养的作家会有不同的什么抉择，所谓“史传”、“诗骚”之影响与中国小说，当然也就可能呈现不同的侧面，这里只能大而言之。[6]

对于话本小说而言，虽然史传传统和诗骚传统基本符合实际，但是，具体情形也许并非完全符合陈平原的解释。话本小说为“正名”，的确把自身提高到“经史馀补”的高度，但他们并非把此作为其创作目的，他们追求的是“佐谈谐、新听睹”、“娱目醒心”、“劝惩厚俗”等等。另一方面，话本小说受“史传”影响的也许也并非“春秋笔法”的实录精神，因为话本小说在叙事方面早已突破了艺术真实和生活真实的理解藩篱，强调“事赝理真”，在技巧上强调“奇”出于“笔端变化”，因此笔者认为话本小说基本摆脱了“史传”笔法而在小说虚构等方面走到了当时时代的前列。也许话本小说在叙事技巧方面对“史传”有所借鉴，这就要具体问题具体分析了。冯梦龙在《古今小说序》中指出：“史统散而小说兴”，意为“史”的传统不再一统天下，小说就兴起了，表明小说和历史的不同。金圣叹指出了历史和小说在写作方式上的不同：

其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。[7]

也就是说，话本小说之“散”的部分更多的凝聚了作家的创造。这在中国古代小说史上是一个开创，即用白话俗语叙事且能够准确传达故事的各种情状。同时，努力摆脱“史传”影响高扬虚构与技巧，从冯梦龙、凌濛初，尤其是到李渔，“史传”影响已经很是稀薄。

话本小说“散”文部分大量存在于叙事之中，这是叙事作品的基本叙事方式，无需论证。在话本小说叙述层面，“散”的部分主要表现为议论、说明等文字，这在话本小说中大量存在，此处不再举例。

对于话本小说“韵”文部分，陈平原归之为“诗骚传统”，并且指出“诗骚”对小说的三方面影响：1.抒情、言志；2.描摹景物；3.诗词入小说。笔者认为，针对话本小说这是一个问题的两个方面，一个问题是：话本小说中有韵文；两个方面是：其一，话本小说中的一部分诗词用于抒情言志；其二，一部分诗词用于描摹，即描摹景物、情状、人物等。第一个方面存在于话本小说的叙述层面，第二个方面存在于话本小说的故事层面。

综上所述，话本小说的韵散结合的语言方式构成了其语言结构的核心内容。二者都存在于两个层面：叙述层面和故事层面，在话本小说故事的运行过程中，或抒情言志、或议论说明、或描摹情景、人物等等，形成了话本小说独特的语言文体现象。话本小说的“韵”与“散”也许受到传统“史传”与“诗骚”的影响，但在话本小说中更多的是韵散结合并将其分布于叙述和故事两个层面的创造。因为话本小说与早期“说话”艺术和早期话本不同之处在于，韵散的结合由随意变成了有机，话本小说更注重二者结合后给小说带来的阅读兴味。这在下面对“韵文”的叙事功能的论述中将得到进一步揭示。

三、话本小说韵文的叙事功能

如上所论述，话本小说在运用韵文方面已经较为谨慎，一般韵文都具有叙事功能，很少像口头艺术那样随意穿插。当然这不排除话本小说作者逞才而故意增加诗词数量的情况。一般情况下，话本小说穿插的诗词都具有一定叙事价值，即使可有可无，也显示出话本小说固有叙事模式的惯性作用，比如入话诗，许多虽然可有可无，但绝大多数话本小说依然会保存这一形式，因为作为一种虚拟“说——听”交流关系下的“拟书场叙事格局”，入话诗似乎成为一种彰显虚拟“说话人”合理性的存在。许多论者对话本小说穿插的韵文颇多微词，鲁德才先生这样写道：

如果韵散结合的叙事形式适应于宋元话本说听的审美关系，说话人的提示、设问、重复、诠释等语规，在说话艺术中可以缩短说话者与听众的距离，具有线路功能的作用，是不可缺少的手段。转入视角阅读的小说之后，读者要求直接面对小说中的人物和小说世界，否则叙述者不时的介入，拉长了读者与小说之间的距离。……对读者阅读的小说，从叙事的角度而言，不能不说是一种陈旧落后的形式影响了小说整体和谐统一，特别是破坏了小说的内在节奏。[8]

鲁德才先生的见解是话本小说的客观实际。但是，中国古代白话小说的叙事方式是一个不同于文言小说自成体系的叙事系统，叙事的“拟书场格局”是话本小说叙事存在合理性的依据，韵散结合为这种叙事格局存在提供了一种方式。即使到了晚清，中国古代和近代交接的时代,中国小说家依然没有找到摆脱这种叙事格局的方法，直到五四时期外国小说叙事形式的大量引入才为突破这种“拟书场叙事格局”找到了合理的方法，从而加速了中国小说的现代化进程。另一方面，站在当代人的立场上来看，由于我们受现代小说叙事方式的影响，感觉话本小说韵散结合是对于书面阅读流畅性的破坏，但如果将时间退回明末清初，那么，当时的读者未必这样认为，因为他们已经习惯了“说话”艺术的叙事方式，并从中获得很大乐趣，因此话本小说的韵散结合的叙事方式对他们来说就不存在接受障碍。就如我们习惯了波澜不惊的现代小说叙事而一下子去阅读先锋小说那样，接受起来会有障碍。

无独有偶，王德威也有类似鲁德才的看法，即他认为叙述者随意的穿插包括诗词、套语在内的程式性话语，对阅读的影响：

我们在叙事主线之下可以发现一条循序渐进的线索，但它的发展在表层却被说话人不断地间歇破坏。也因此我们可以轻易地将焦点对准说话人的存在，并据此发展出一个以“现在”为基准的回旋式时间次序。只要说书情景成为似真的常规，中国古典小说企图以说话人的存在统领全局，控制意义的假设即可成立。[9]

也就是说，说话人不时的现身破坏了故事线索的连续性，使其因叙述者不断穿插的包括韵语在内的程式套语而支离破碎。同时，说话人的这种现身，即我们所说的角色跳跃，同时维持了一种“说书情景”，即笔者所说的“拟书场”，因为这是话本小说叙事方式存在的基础，否则，叙述者会因缺乏某种权威性而使整个文本框架倒塌，除非作家发现新的叙事方式。但，王德威同时指出：

似乎传统说话人及作者都体会到，故事临场感的产生往往得力于在主线“事件”之上穿插许多无关紧要的“非事件”（non-events）。因此，所有的语言姿态、声音回响、夸大、论断、琐碎的指涉、抒情的描写、叙事格式等等通常被视为阻碍作品时序流通的技巧，反变成了一个功能性的意符，达到了藉说话情景造成时间留滞的效果。[10]

也就是说，说话人的穿插是一种有意识的行为，这种穿插更多体现了一种叙事功能，一种可以实施叙事的手段和维持说话“现场感”的有效方法，即达到“说话情景”时的“留滞的效果”。因此，对于包括话本小说在内的中国古代白话小说的叙事方式应该有另外一种眼光，因为在没有现成叙事方式的古代，借鉴民间“说话”艺术，并将其培养成为一种影响中国古代小说写作模式几百年的叙述形式，实在是一种创举。

话本小说韵散结合的语言表达方式是经过文人的加工并得到小说作家广泛运用的话语模式，其韵文在书面化之后，叙事功能加强了，这表现了作为视觉阅读的话本小说对“说话”艺术的“说——听”交流方式的“写——读”改造。话本小说韵文存在于小说的故事和叙述两个层面，下面分别对韵文在此两个层面的叙事功能进行论述。

1.话本小说在故事层面中，情景描摹是最主要的功能，这种描摹包括人物外貌、景物描写、状态描写等。

（1）看人物描写，话本小说对人物外貌的描写一般用韵语来完成，很少用“散”文，因此对于这一部分的韵文并非可有可无。但是，话本小说有部分人物描写往往雷同，尤其是对女性的描写，比如“三言”中对女性的描写：

云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山，朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴。——《警世通言》卷八

水剪双眸，花生丹脸，云鬓轻梳蝉翼，蛾眉淡拂春山；朱唇缀一颗夭桃，皓齿排两行碎玉。意态自然，迥出伦辈，有如织女下瑶台，浑似嫦娥离月殿。——《警世通言》卷十四

这些句子大同小异，给人千篇一律的印象，但有的却很有特点，比如《喻世明言》卷二十七“金玉奴棒打薄情郎”中对乞丐的描写：

开花帽子，打结衫儿。旧席片对着破毡条，短竹根配着缺粗碗。叫爹叫娘叫财主，门前只见喧哗；弄蛇弄狗弄猢狲，口内各呈伎俩。敲板唱扬花，恶声聒耳；打砖擦粉脸，丑态逼人。一班泼鬼聚成群，便是钟馗收不得。

这种既有动感又有外貌的描写使一群乞丐活脱脱呈现眼前。如此用韵语描写人物在话本小说中很是常见。尤其是对于那些在小说中不经常出现的人物类型，更能见出这种描摹的特殊功能，往往能够三两笔活画出人物的外貌行为特征。

（2）对景物的描写。话本小说往往用“但见”来引出对景物描写的韵文，这些许多都是通过人物视觉来实现的。比如《二刻》卷六“李将军错认舅刘氏女诡从夫”中金生访李将军时看到李将军府的情景：

门墙新彩，棨戟森严。兽面铜环，并衔而宛转，彪形铁汉，对峙以巍峨。门阑上贴着两片不写字的桃符，坐墩边列着一双不吃食的狮子，虽非天上神仙府，自是人间富贵家。

这些韵语不事雕琢，韵语俗语，虽没有文雅的语句却能够很好的表达小人物金生没有见过的阵势，比如“不写字的桃符”、“不吃食的狮子”很好传达了金生眼中富贵家的气象。这不但写了李将军府的富贵与威严，也写了金生自身卑微的身份和心理。在《醒世恒言》卷二十九“卢太学诗酒傲王侯”中，则采用全知视角描写卢太学的私人园林：

楼台高峻，庭院清幽。山迭岷峨怪石，花栽阆苑奇葩。水阁遥通行坞，风轩斜透松寮。回塘曲槛，层层碧浪漾琉璃；迭嶂层峦，点点苍苔铺翡翠。牡丹亭畔，孔雀双栖；芍药栏边，仙禽对舞。紫纡松径，绿阴深处小桥横；屈曲花岐，红艳丛中乔木耸。烟迷翠黛，意淡如无；雨洗青螺，色浓似染。木兰舟荡漾芙蓉水际，秋千架摇曳垂杨影里。朱槛画栏相掩映，湘帝绣幕两交辉。

韵文极尽雕琢，写了卢太学园林之美，同时为塑造卢太学的个人雅兴和故事的发展起到很好的铺垫作用。

（3）对于情景的描写。话本小说用韵语描写情景极为人称道，因为故事不同，情景就有别，情景描写往往贴近故事，灵动、别致，同时更表现出作家的创造性。比如《初刻》卷二十“李克让竟达空函刘元普双生贵子”中对婚礼拜堂的描写：

“粉孩儿”对对挑灯，“七娘子”双双执扇。观看的是“风检才”、“麻婆子”，夸称道“鹊桥仙”并进“小蓬莱”；伏侍的是“好姐姐”、“柳青娘”，帮衬道“贺新郎”同入“销金帐”。做娇客的磨枪备箭，岂宜重问“后庭花”？做新妇的，半喜还忧，此夜定然“川拨棹”。“脱布衫”时欢未艾，“花心动”处喜非常。

在韵文中加入一些词牌名，恰到好处，灵动写出婚礼的情景。值得注意的是话本小说用韵语描写情景在其发展历程中逐渐转变为用“散”文，比如李渔作品等。这标志着话本小说已经注意到韵语对于阅读的局限性，以及韵语自身描摹情景的局限性。

（4）值得注意的是另一种情况，即故事中人物用韵语来表达感情，这些韵文往往非常深的融入了故事。比如《初刻》卷二十七“顾阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧会芙蓉屏”中崔俊臣之妻题在芙蓉屏上的《临江仙》：

少日风流张敞笔，写生不数今黄筌。芙蓉画出最鲜妍。岂知娇艳色，翻抱死生缘？粉绘凄凉余幻质，只今流落有谁怜？素屏寂寞伴枯禅。今生缘已断，愿结再生缘！

该词不但暗含崔俊臣夫妇的悲惨遭遇，而且在推动故事进展上起到了很大作用，因为没有这首词，高公就不会发现芙蓉屏的秘密，崔俊臣也不会认出是其妻字迹等等。同样在《八洞天》卷二“幻作合前妻为后妻巧相逢继母是亲母”中长孙陈在末路穷途不得已续弦时，心情复杂，他并没有因缔结新姻而喜，而是倍感伤感，思念亡妻，口占《忆秦娥》：

风波里，舍车徒步身无主。身无主，拚将艳质，轻埋井底。

留卿不住看卿死，临终犹记伤心语。伤心语，嘱予珍重，把儿看觑。

该词很好地表达了长孙陈当时的复杂心情。而当长孙陈顶孙去疾之名去夔州赴任，安顿完之后，设立其妻辛氏夫人灵座，面对灵座，他又一次悲从中来，又吟《忆秦娥》一首：

黄昏后，悲来欲解全恁酒。全恁酒，只愁酒醒，悲情还又。

新弦将续难忘旧，此情未识卿知否？卿知否，唯求来世，天长地久。

长孙陈两次《忆秦娥》非常准确的传达出其欲罢不能、在困境中的复杂心态。话本小说之才子佳人类型用诗词来表达人物心境更是常见，但很快便被大规模出现的此种类型的小说所滥用。

2.在话本小说叙述层面的韵文一般具有两种功能，其一，程式化需要；其二点明主题或故事预言。在话本小说中，入话诗词似乎是一种显示虚拟说话人存在的信号。许多情况下，入话诗词与小说主题有一定关系，个别情况则纯粹是形式。在入话诗词下面一般是虚拟说话人对诗词的解释，这些解释大多和主题有关。在正话中，存在于叙述层的诗词一般会有先行标志，比如“正是”、“有诗为证”等等。而恰恰是存在于正话叙述层中的诗词，是备受话本小说研究者所诟病，他们认为这阻碍了阅读的流畅性和线索的持续性。而在话本小说的发展史上，正是对这些存在于叙述层的诗词消减成为话本小说书面化的标志，因为这不仅仅是简单的减少韵文，而是标志着话本小说“拟书场叙事格局”的叙事方式的变化，因为叙述层韵语的减少使叙述者跳跃的机会减少，这使话本小说第三人称叙事的时间加长，阅读变得更加顺畅，书面化程度不单单是原来的仅仅把“说话”艺术的口语变成文字，而是在叙述方式方面进行的书面化革命。但这种革命并不成功，因为话本小说始终没有逃脱虚拟“说听”交流关系下的“拟书场叙事格局”，就是整个中国古代白话小说亦毫无二致。

四、结语

综上所述，话本小说韵散结合的语言表达方式从影响层面来说，一方面来源于中国古老的以“诗歌”、历史著作为文学正宗的传统；一方面来自说唱艺术的影响；一方面是话本小说作者来源于传统文人，填词作诗是他们的所长，并不知不觉运用于小说创作；一方面来源于叙述方式的毫无选择和“拟书场叙事格局”的叙述惯性。因此，韵散结合这种往往引起诟病的语言叙述方式是一种历史的选择，其存在具有无可争辩的合理性和价值，它对于中国古代白话小说叙事模式的形成具有无可替代的作用和意义。韵文在话本小说中并非毫无价值，而是要具体分析，存在于故事层面的诗词、韵文许多具有叙事价值，对于表现情景、描摹人物、表达人物的精神世界有很多作用。而且何时用韵语已经成为一种固定的叙述程式，一种“功能性”的存在。存在于叙述层的韵文，则更多表现为“拟书场叙事格局”下的虚拟说话人的存在权威，是虚拟“说、听”交流关系下叙述合理性的重要依据。对韵散结合的叙述方式，我们不能一概否定。

[1]刘俐俐.从我国古代白话短篇小说的系列故事叙事看其介于口头艺术和作家文学之间的特性——以凌濛初的《神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》为例[J].文学与文化，2011.（02）：61.

[2]胡士莹.话本小说概论[M].上海：中华书局，1980：29.

[3]胡士莹.话本小说概论[M].上海：中华书局，1980：30.

[4]陈大康.明代小说史[M].北京：人民文学出版社，2007：554.

[5]刘省三.跻春台——清末拍案惊奇[M].见：张庆善整理，整理后记.天津：百花文艺出版社，1988：605.

[6]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988：224.

[7]金圣叹.读第五才子书法[M].见：宋俭等编注,奇书四评.武汉：湖北辞书出版社，1996：291.

[8]鲁德才.古代白话小说形态发展史论[M].天津：南开大学出版社,2002：120.

[9]王德威.想象中国的方法——历史·小说·叙事[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2003：90.

[10]王德威.想象中国的方法——历史·小说·叙事[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2003：90-91.

〔责任编辑：王文礼〕

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