电影《小城之春》的叙事艺术探析

范慧娟

（新疆大学 人文学院，新疆 乌鲁木齐 830049）

在电影发展史上，旁白常常是电影的败笔。但也有例外，如电影《小城之春》（费穆版）。该片以寥寥的两三个场景，四五个人物，女主人公喃喃自语似的独白，赢得了众多观众及电影人的好评，并在中国甚至世界电影史上占得一席之地，这不能不说是个奇迹。电影《小城之春》被誉为经典之作，得益于它打破传统的叙事形式。影片长达二十四段之多的人物旁白无疑对影片艺术魅力的提升起到了重要作用。本文将在叙事学的视野下，从影片的旁白角度，对影片视角模式、叙述话语及其时序进行梳理与分析，探讨电影《小城之春》的叙事艺术。

一 旁白显示的多重视角模式

叙述视角即叙述时观察故事的角度。自西方现代小说理论诞生以来，从什么角度观察故事一直是叙事研究领域的一个热点。无论是在文字叙事还是电影叙事或其他媒介的叙事中，同一个故事，若叙述时观察角度不同，会产生大相径庭的效果。近二三十年来，电影中的叙述视角相对于文字以外的其他媒介而言，受到了较多关注，对这方面的研究也日益成熟。首先在定义上，为了区别 “视角”、“视点”这些术语蕴涵的视觉意义，热奈特提出用 “聚焦”这个术语来描述观察者与被观察者、叙述者与被叙述对象之间的认知关系[1]。相较于其他媒介，电影可以通过各种技术处理故事展现的种种不足，如通过蒙太奇手法可以让观众同时看到不同地方、不同时间发生的事；特写镜头和慢写镜头等可以在话语层次上对故事进行艺术加工或变形，使其产生特定的视觉效果；利用独白可以深入人的内心，拓展叙事层面；电影镜头可以呈现一个人物或者一组人物的视角，可以直观地反应醉眼朦胧、摇摇晃晃、惊恐不安、失去意识等各种状态下的人物感知[2]。但是，不管是 “视角”、“视点”还是 “聚焦”，其所指向的都是观察故事的角度问题，这一点是毋庸置疑的。

其次，学者对视角的研究日益成熟，关于视角的学术成果也是精彩纷呈。就视角模式而言，亦是如此。视角模式可以分为不同种类，举例来说，赏析《小城之春》旁白的视角模式，那么就要梳理一下目前学界对视角模式问题的不同看法。学界对视角模式的划分不一而足，有沃伦提出的 “四分法”、斯坦等尔在《叙事理论》一书中提出的 “三分法”、弗雷德曼在《黑色幽默》一书中提出的 “八类视角分法”、让·布莱提出的 “三分法”以及热奈特提出的 “三分法”，还有中国学者申丹就此提出的 “四分法”。分类的不同，源于观察角度不一样，所以并无对错之分。本文在讨论《小城之春》的旁白所显示的视角模式转换问题时，采用由法国学者托多罗夫首创，被热拉尔·热奈特推广的 “三分法”，即零聚焦叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。

零聚焦叙事指叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个 ‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和 ‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”影片《小城之春》的女主人公玉纹在剧中更多的是充当了全知全能的叙事者角色，她无意识地诉说着她生活中的人和事。在影片一开头她就告诉观众——“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子”，并且 “早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟”。“现在家里只有一个佣人，老黄总把药罐里的药渣倒在后门口”。丈夫 “礼严每天跟我见不到两次面，说不到三句话”。章志忱刚出现，玉纹似乎就已无所不知——“他是从火车站来。他进了城。”“他是念医科的”，“他完全认识礼言的家。”甚至，连章志忱的心理活动她也能揣测到——“他需要吃一片安眠药。他想，我也许会寻短见”。这种 “全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间任何地点发生的任何事，都不难办到。

此外，影片中还有不少内聚焦叙事。该叙事模式表现为叙述者仅说出某个人物知道的情况，不能像 “全知全觉”那样，提供自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。这种叙事的视角模式可以分为三种情况：固定式内聚焦 （固定式人物有限视角）、变换式内聚焦 （变换式人物有限视角）及多重式内聚焦 （多重式人物有限视角）[3]。显然，影片《小城之春》的内聚焦叙事模式，属于第一种情况，即固定式内聚焦。影片的叙述者仅仅固定在女主人公玉纹身上，让她讲述自己的事情，带有一种特殊的亲切感和真实感。如玉纹在城墙上所想——“眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家”。她在自己房间里的思考——“往后的日子不知道怎么过下去。一天又一天的过过来，再一天又一天的过下去”。当老黄告诉她来的客人姓章时，她的心情——“我心里有点慌，我保持着镇静。”

除此之外，影片中还出现了外聚焦叙事。这种叙事模式仅从外部客观观察人物的言行，不透视人物的内心[4]。具体就影片而言表现在：玉纹把药交给礼言后，礼言叫住了她。这时玉纹的旁白就属于客观性叙述——“现在他叫我了”。她走进自己房间时的叙述——“推开自己的房门，坐在自己的床上”。章志忱走进戴家院子时的叙述——“他跳进了花园的墙。”甚至于连章志忱偷偷地把礼言的安眠药换成维他命时她也在进行客观的观察——“他把礼言的安眠药片倒出来，把维他命的药片换在安眠药片的瓶子里。”

对于影片《小城之春》的二十四段旁白，我们还可以从其他不同视角模式将其分门别类。特别指出的是，不同模式下的叙事视角还承担着不同的叙事作用。具体而言，零聚焦叙事最明显的优势首先在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大、矛盾复杂、人物众多的题材。其次是便于全方位 （内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。而内聚焦叙事的优点则表现在由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事。外聚焦叙事最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。总之，好的叙事效果是对叙事技巧的熟练把握和灵活运用。

二 旁白显现的多重叙事话语

无论是戏剧、电影还是小说，人物话语都是叙事作品的重要组成部分。剧作家、小说家和电影制作者都注重用对话来塑造人物，推动情节发展。在叙事学领域，对人物话语的研究此起彼伏，出现了多种研究模式。以女性叙事学为例，就出现了如叙述声音、“反常的”省叙、叙述视角、自由间接引语等模式。本文对电影《小城之春》旁白的研究，欲借鉴叙述声音的研究模式，从叙述声音的不同，探讨由此带来的观众身份的转换。

兰瑟在《虚构的权威》一书中主要对三种叙述声音进行了探讨，即作者型叙述声音 （传统全知叙述）、个人型叙述声音 （故事主人公的第一人称叙述）和集体型叙述声音 （如叙述者为 “我们”）。并把这三种叙述模式依据受述人的结构位置分为 “公开的”与 “私下的”。所谓 “公开的”，指的是叙述者对处于故事之外的叙述对象 （即广大读者）讲故事。而 “私下的”叙述指的则是对故事内的某个人物进行叙述。以《小城之春》为例，影片的大部分旁白都是女主人公玉纹的心理描写，她讲述着自己的家庭、习惯、苦闷，因为找不出一个特定的对象，就仿佛所有的观众都成了潜在的接受者，如“他说他有肺病，我想他有神经病”，“现在他叫我了”，“对了，他是念医科的”，“老黄第一次来告诉我，我还想不到是他”，“又一个礼拜天。他来了第九天了”。但是影片旁白中也有与此不同的，比如曾出现了含有 “你”的第二人称叙述声音：“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”此时的接受者就变成了片中的人物章志忱。显然，这种叙述声音是属于 “私下的”。

从上述分析来看，影片《小城之春》的旁白为我们提供了 “公开的”和 “私下的”两种不同的叙述声音，同时，也为影片提供了两种不同的潜在接受者。不管是两种叙述声音还是两种潜在的接受者，均在影片中实现了自由转换。以例为证：在影片的第十一段旁白处，即玉纹被叫出来与客人相见，终于知道了客人就是自己的初恋情人章志忱。她的旁白非常自然地实现了跨越——“他竟不知道我跟礼言结了婚。你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”前一句 “他竟不知道我跟礼言结了婚”是玉纹在认出礼言时的反应。此时的叙述声音是“公开的”，潜在的接受者也是所有观众。但是当她一步步走进志忱，感情不断地强化，她在潜意识中与志忱实现了对话：“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你？”这时，随着这种 “私下的”叙述声音，观众的身份一下变成了剧中的人物志忱。观众的身份自如地变换着，在变换中感受着每个人物的心理反应，旁白在其中起到了不可忽视的作用。

三 旁白显示的多维多义的时序

叙事与时间的关系，向来是叙事学研究的一个重要方面。而叙事时间又可分为两个层面，即故事时间和话语时间。故事时间是指所述事件发生所需的实际时间，话语时间指用于叙述事件的时间。后者通常以文本所用篇幅或阅读所需时间来衡量[5]。在电影叙事学中，这两组时间概念同样很重要。要讲好一个故事，其中一个重要环节就是如何控制时间流程，如何重塑时间。热奈特在其叙事学论著《叙事话语》中曾引述著名电影符号学家麦茨的一段话来论证时间对于叙事的重要意义，“叙事是一组有两个时间的序列”，这就是 “被讲述的事情的时间和叙事的时间 （所指时间和能指时间）”[6]。同时，热奈特还在该书中第一次对 “故事时间”和“话语时间”进行了理论阐释，并且提出时序、时距、频率三个重要概念，用以阐述 “故事时间”和“话语时间”之间的联系和区别。关注故事时间与话语时间之间的不对等关系可以帮助我们观察文学、影视、戏剧叙事的审美特性。而时序、时距、频率三个时间概念可以让我们从不同层面对上述二者关系进行深层次的考察。虽然时距与频率在影片《小城之春》旁白中都有所体现，但是鉴于篇幅所限，本文主要选择在该影片中体现最为明显的时序角度对其旁白进行探究。

因为故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。对于时序的处理方式有：顺叙、倒叙、插叙、预叙等。本文主要在《小城之春》旁白中研究时序的几个典型的变形形态。

“倒叙”（analepsis）是指事件时间早于叙述时间，叙述从 “现在”开始回忆过去。影片《小城之春》的旁白中出现了多次倒叙的叙事手法。纵观整个故事叙述，影片处于一种回忆似地叙述氛围当中，因为只有发生过了，才可能有全知视角功能的出现。如玉纹与章志忱还没见面时，玉纹就说：“老黄第一次来告诉我，我还想不到是他。”这显然是处于一种回忆似的自语状态中。还有一种回忆是交代故事背景与主人公曾经的心理活动，如 “我们戴家一大半的房子给炮火毁了”、“买完菜回家我就进了厨房”、“谁知道会有一个人来”等等。通过例子我们可以看出，采用倒叙手法展现的事件与主要情节缺乏必然联系，但是它却为读者提供了与主要事件相关的一些过去信息。

预叙 （prolepsis）即传统小说批评和电影理论形容的闪前 （flashforward），主要是指在叙述过程中，如果事件还没有发生，叙述者就预先叙述事件及其发生过程[7]。在电影《小城之春》的旁白中，预叙也是经常使用的叙事时间方法之一。但是在该影片中，预叙又比较特殊。因为第一人称的全知叙事使它成为了一种过去将来时态，究其原因：一方面，意识流一样的旁白本身就使故事恰似一种幻想的事件，营造着想象的将来气息；另一方面，玉纹的旁白中，有些表明的是当时并不知道，之后才明白的事情，具体分析如下：玉纹在没见到志忱的时候就说：“他是从火车站来。他进了城”；“我不知道礼言也是他的朋友”。事实上，玉纹是在礼言介绍后才知道礼言与志忱的关系的；“他竟不知道我跟礼言结了婚”，其实志忱是在礼言介绍过玉纹之后才知道的。由此可见，预叙的内容是为读者提供一些人物尚未获知的信息。在《小城之春》的旁白中，这种第一人称回顾叙述，由于存在两个视角，常常是为了显现 “经验之我”与 “叙述之我”在认知能力方面的巨大差异[8]。

除了上述两种典型的时间叙述手法，影片《小城之春》旁白还显现出另一种比较特别的叙事时态，即表现 “现在”的叙述时态。如果说倒叙是过去时态，预叙是将来时态，那么这种叙述则可以称之为现在时态。她犹如戏剧一样向台下的人交代着故事发生的人物和 “舞台”，如 “住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子。早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯”，“我跟他住在花厅里。一人儿占了一间房。”“妹妹住在花园的另一角。”“推开自己的房门，坐在自己的床上。”“拿起绣花绷子到妹妹屋里去吧！仿佛在这间屋里，阳光也特别好些。”显然，这种叙述方式，既交代了故事发生的背景，又很巧妙地捕捉到主人公细微的心理活动，推动了故事情节的发展。故而，这种时间叙述方法也凸显了影片《小城之春》的叙事艺术。

综合来看，影片《小城之春》的旁白在叙事时间的把握上，时序出现了多维多义的不同时态，有倒叙、预叙，还有如戏剧般的现在叙述时态。具体而言，就是以对过去的回忆为总基调，期间穿插着将来时态的预叙和表示 “现在”的一般现在时态。这些旁白通过女主人公玉纹之口婉婉道来，展现了人物视角的自由变化，给观众一种 “随波逐流”游离，给作品一种繁而不乱的感性暧昧[9]。

综上所述，电影《小城之春》旁白所体现的叙事艺术，主要通过叙事的视角模式、叙事话语及其时序等方面的多重性表现出来，在一定程度上凸显了该影片高超的叙事手法。通过上述讨论，我们可以说，电影旁白的作用不可以偏概全地认为是不可取的，但也不能盲目使用旁白。只有内容与形式做到巧妙结合，才能提升影片艺术魅力。合理的运用叙事技巧，找到 “讲述什么事”与 “如何叙述”的切合点，做到游刃有余。不仅电影如此，小说、戏剧亦然。

[1][2][3][4][5][7][8]申 丹，王亚丽.西方叙事学：经典与后经典[M].北京大学出版社，2010.251、90、97、97、112、116、118.

[6][法]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990.12.

[9]杨风麟.从旁白看《小城之春》的叙事特征[J].作家杂志，2008，（7）.