崎岖心路:美学教学的审丑教育

许心宏

(安徽财经大学文传学院，安徽蚌埠 230030)

崎岖心路:美学教学的审丑教育

许心宏

(安徽财经大学文传学院，安徽蚌埠 230030)

在审美实践教学中，通过引导法与讨论法，探讨美与丑的多重辩证关系。审丑的存在解构了审美“中心主义”的自负与傲慢，其否定性的艺术批评，既是培养审丑能力，也是培养审美趣味。审美的逆向思维中，“极限至美”只是一则语言神话，而“美有一漏处”则是审美原点的现实回返，其中“不求美则美”即为美在自然的本真表达。

美育;审丑;美丑关系;逆向思维;艺术批评

翁贝托·艾柯在《丑的历史》中指出:“大多数的时候，丑被界定为美的反面，但几乎不曾有谁针对丑写一部专论。丑沦落为边缘作品顺带一提的东西。”［1］8美学史上对美丑的厚此薄彼并不能消弭丑的存在。丑相异于美，但丑又是美的近亲，它存在于美的各种形态中。客观来说，审丑是“丑中寻美”的一个过程，是对真和善的一种反思，是一种否定性的审美体验。美育教学若是缺失了“审丑”的教学，审美教育的光晕将会变得稀薄与绵软。

一、美与丑多重辩证关系

审美的温度源于审美体验，审美体验反过来丰富着审美理想。在课堂教学中，通过教师引导法与学生分组讨论法，在以“艺术美”为中心的互动教学中，探讨美与丑的多重关系。这主要分为美丑对照、以丑为美、化丑为美、以丑衬美、化丑为美的相对性等方面。

1)美丑对照。法国作家雨果认为:“丑就在美的身旁，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共。”［2］183体现这一创作理论的是其《巴黎圣母院》中塑造的噶西莫多的“丑人王”形象——几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背等。结合小说的文本语境，“丑人王”身之“丑”起码有着三层寓意:一是与爱斯梅拉达的“美”形成第一层的外在形貌的美丑对照;二是与“正人君子”副主教克洛德的“伪善”形成德行的对照关系;三是“丑人王”外丑内美的辩证统一关系。《巴黎圣母院》中“美丑对照”的蕴意颇为丰富，内中最核心的则是“美丑对照”与“丑中寻美”的创作理论。根植于西方文化语境，《巴黎圣母院》所体现的“美丑对照”原则，特别是噶西莫多的审丑意象，它走向的是宗教神学视域下对人的德行崇高的高歌。

2)以丑为美。“一切皆美”过于绝对，在艺术家以其赤子之心的美在深情，艺术匠心的以丑怪为美也颇为常见。苏轼平生嗜作枯木怪石，在其《枯木竹石图》中，枯木干枝，盘扭而长，不著树叶，特别是树根处作一特大怪石，占据了画面的重心。旁生竹子几株，稀疏的枝叶，笔力苍古中暗含着不曲争生的心力。透过画中“乱”、“破”、“枯”、“死”的艺术形式，画者胸中逸气的潜隐与傲岸人间的骨力赫然可见，正如《偃松图》自题所言:“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”“八大山人”朱耷在其“墨点无多泪点多”绘画之作中，将鱼、鸟的眼睛画成“白眼向人”，花鸟造型的别是一家，表达的是其孤傲不群、愤世嫉俗的性格。“扬州八怪”的汪士慎喜画“倒梅”、金农喜画“瘦马”、黄慎喜画“乞食者”，罗聘喜“画鬼”。画作的任性于气，从“画如其人”来说，“八怪”之“怪”体现的是其或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻的性格，寄情于画的背后，隐现的是其孤愤难平的古拙心怀。郑板桥在题黄慎画时云:“爱看古庙破苔痕，惯写荒涯乱树根。”“破”与“乱”作为“反形式主义”的艺术造型，体现的是“得精神于陋形之里”的艺术匠心。林语堂在《生活的艺术》中归纳了美的诸多类型，如柔和、优雅、粗拙和古色古香之美，此外还特别指出了“古怪之美”［3］224。如古怪之美多以自然物为对象，在古之士大夫的雅趣、野趣、逸趣的别自高格中，如梅花的以曲为美，古松的以遒劲枯拙为美。绘画艺术中，如有人喜好“残荷”而非“映日荷花”。园林艺术中，“石丑为美”讲究的是“瘦、皱、漏、透”之美，正如刘熙载在《艺概》指出的:“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”这里的“丑”不是伦理判断之维的界定，而是形式的不规则变化，体现的是道家哲学“大智若愚”的形与意之美。总之，自然之物也好，画中之物也罢，那些怪石、枯树，丑僧、老者等，虽形貌怪丑、色彩灰暗，却也是乡土中国常见的艺术形象，那些看似简单的观物与画物，内中隐含的则是宦海沉浮、历史沧桑、生命枯荣、历史兴衰、人世无常等文化内涵。

3)化丑为美。罗丹认为:“俗人往往以为现实界中他们所公认丑的东西都不是艺术的材料。他们想禁止我们表现他们所不喜欢的自然事物。这其实是大错。在自然中人们以为丑陋的东西在艺术可以变成极美。”［4］36比如车尔尼雪夫斯基认为:“蛙的形态就使人不愉快，何况这动物身上还覆盖着尸体上常有的那种冰冷的黏液，因此蛙就变得更讨厌了。”然从自然到艺术，齐白石笔下的《蛙声十里出山泉》经由视觉到听觉的联想与通感，蛙声与泉溪声生成了悦人心目的交响曲。在“实”与“虚”、“有”与“无”、“视觉”与“听觉”的情景交融中，观者体验到的是审美的愉悦。中国生肖文化中，老鼠属于“十二生肖”之一，然现实中人们对老鼠并无过多好意，如“老鼠过街人人喊打”。然动画《唐老鸭与米老鼠》中的老鼠造型却无丑态，相反以其灵动、活泼与可爱，赢得了黄发垂髫的喜爱。《西游记》的人神仙魔世界中，唐僧门徒猪八戒、孙悟空的外形丑可谓妇孺皆知。然间距化的化丑为美，唤起的是人们的审美快感。然而，化丑为美“是否意味着一切丑都可化腐朽为神奇”?其实，化丑为美也有其相对性问题。鲁迅先生曾指出:“世间实在还有写不进小说里去的。倘若进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，就是一样的道理。”当然，人类文化史上出现过为数不少的“犯禁”作品，它们挑战了世人道德伦理的底线，甚至跌入了“反人类”与“反社会”负向价值领域，审美主体的反感与痛感便也无法升华为美感。

当下，随着图像处理技术的发展，即便是现实中的“丑女无敌”，但经过电脑图像的美化处理后，倒也成了“镜中花水中月”的“镜像美人”。前者是镜子式的再现，后者是心灵化的表现。再看一则传说:从前有个独眼国王，右手伸不直，左腿又比右腿短。一次，他叫画师给他画像，第一位画师不敢把他画成独瘸子，而把他画成两眼炯炯有神、顶天立地的英雄，国王以为戏弄他，就把画师杀了。第二位画师如实画下独眼龙和瘸子的形象，国王恼羞成怒，就把画师杀了。第三位国王经过自己的欣赏、观照，苦心揣摩，把国王画成弯弓狩猎的姿势，短些的左腿踩着一块大石，闭起一只眼瞄准猎物，这一开一闭正好巧妙地掩盖了瞎眼的缺陷，手和腿的姿态，不但掩饰了残疾，且显得十分威武。国王大喜，画师因而获得了重赏。案例表明，画师的过人之处在于能从美的角度表现丑的事物。当然，现实的丑还是丑，因为缺失的是审美的“心理距离”，但避实就虚的化丑为美，却也表明身体缺陷并不等于伦理之恶。因而，帝王宫嫔也好，世俗凡人也罢，爱美之心皆为世人心理的本真表达。

4)以丑衬美。古代艺术家惯常使用以丑衬美、欲扬先抑的表现手法，旨在衬托出对象的美。清初画家笪重光《画筌》曰:“密叶偶间枯槎，顿添生姿;纽干或生剥蚀，愈见苍颜”，通过“枯槎”、“剥蚀”的衬托，充分展现了对象美的意境。“天上月色，能移世界。”明代张大复在《梅花草堂笔谈》中写道，月色朦胧能将残破的实景照得朦胧可爱，是所谓“惨悴之容，承之则奇”。那些本是“瓦石布地”的“破山僧舍”，但“月色移人”中倒也显得“幽华可爱”。这里的以丑衬美，在有意味的形式美中有着衬托效应的心理效果。如是说来，诗家之作的“以乐景写哀景，哀乐各增一倍”;“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的“蒙太奇”画面对比，怆神寒骨地反衬游子背井离乡的漂泊之苦。“万绿丛中一点红，动人春色不须多”的自然美，以绿衬红点亮了春色动人的诗意美景。从审美心理学上来说，以丑衬美是审美心理的烘托效应问题，它在很多艺术作品中都得到了展示。

5)美丑的时代性、民族性。美与丑有其时代性。比如唐代以肥为美，宋代以瘦为美，现如今又是以S魔鬼曲线为美。同样是女性的身体，不同时代却有其不同的审美标准。再就是某些畸形的审美标准，导致了对女性身体的戕害。如“楚王好细腰，宫中多饿死”。再如李渔在《闲情偶寄》中记述的那位“抱小姐”，脚小得走不动路，行动要靠人抱，所以称为“抱小姐”。这种审美趣味的畸形与变态，终因缺乏生命力而推出审美舞台。源于语言文化、生活方式、文化心理的差异，美有其民族性。以人体肤色美为例，有的民族以白皮肤为美，有的民族以黑皮肤为美。西方民族以挺直的鼻梁为美，塔希提人却以之为丑。再如颜色美的差异。同样是“红色”，如我国的国旗，红色象征着革命，由烈士的鲜血染红，红色代表着团结进步与民族尊严。然在西方，红色是血与火的颜色且常用作贬义，表示血腥、残酷、灾祸、狂热等，如“redhands”为“血腥的手”，“redruin”为“战祸”等。

二、审丑——否定性的艺术批判

乡土中国的儒家文化礼乐系统中，强调的是“至善至美”的文艺观，排斥的是“怪力乱神”。冯友兰先生认为:“艺术的作品是美的，道德的行为是善的，用美的艺术作品，以引起道德的行为，此之谓‘美善相乐’。”［5］166然而，在这种审美理想性之外，尚有诸多“不美”与“丑”的艺术。在教学实践中，如果仅从单一的、正面的审美教育出发，教学效果往往流于一种高雅的浅薄。往深处说，“为美而美”的教育往往流于形式主义的说教;相反，“丑中寻美”倒是在凝重、厚重的“反向求证”中，既培养了审美趣味，也要培养审丑能力。

讲解一。梁漱溟先生指出:“中国文化以道德统括文化，或至少是在全部文化中道德气氛最重，确为中国的事实。”［6］17从民族文化心理上说，中国传统文化历来是禁欲或抑欲的，如:“万恶淫为首，百善孝为先。”这在儒释道三家分别都有表述，如佛教文化的禁欲主张，道教文化的节欲主张，正统的儒教文化的抑欲主张，这些都积淀在民族文化心理的集体无意识中。然“物极必反”，在中国古典小说作品中，却也不期然产生了“天下第一淫书”的《金瓶梅》。就西门庆而言，“庆”与成语“罄竹难书”的“罄”暗合，西门庆奸淫邪恶、作恶多端，最终油尽灯枯一命呜呼。现实中的西门庆无美可言，别的不说，单是“奇淫”这一条，便已捅破了民族文化心理的道德底线。现实生活中的西门庆是恶的典型，然在“化腐朽为神奇”的艺术转化中，西门庆倒也被刻画得惟妙惟肖。这里，事物自身“丑”的性质并没有改变，但是作为艺术化的审丑对象，它已经具有了审美意义和审美特性。从现实的利害关系到艺术的静观，在其人物意象背后体现着审丑批判的文化意蕴。

讲解二。在美丑辩证关系中，审丑的存在解构了审美“中心主义”的自负与傲慢。阿多诺认为艺术是对社会的否定性的认识:“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机。”他认为:“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创造了丑的世界。”［7］82－87在此意义上，西方的如罗丹的《老妓》雕像中，“老妓”的年老色衰:乳房干瘪，躯体枯皱，皱纹满脸，通过血肉之躯枯萎的形貌雕刻，管窥了社会存在中的病态与畸形。契诃夫的《小公务员之死》通过“一个喷嚏引发的命案”，讽刺了官场的畸形与社会的变态。喷嚏本是生理现象，然由常态的生理现象到病态的社会现象，在小公务员之死的背后，揭示了权力高压下对权力恐惧的异化心理。本土视域中，如晚清谴责小说中的对社会与人性之恶的书写，再如新时期以来贾平凹的《古炉》与阎连科的《坚硬如水》，揭露的是“文革”中人性与政治的丑恶等。

三、美的语言神话与回到原点

首先，探讨“美到极致”与“美有一陋处”问题。宋玉《登徒子好色赋》:“天下之佳人其若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者其若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。”“东家之子”的形态姿容都是最标准的，概括了“臣里”、“楚国”与“天下女人”最普遍的特质。再看明末涨潮在《幽梦影》中构想的“天下佳人”:“以花为美，以柳为态，以鸟为声，以月为神，以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿色，以诗词为中心。”然而，除了语言修辞的正面描摹，尚有侧面的语言描写，如海伦、秦罗敷等。侧面的描写是技巧，旨在起到烘云托月的作用。然极限修辞的背后，恐怕是美到极处的难写!而极处难写的背后，则是极美的梦幻与夸张，或者说只是一则“语言神话”罢了。《红楼梦》中史湘云有“咬舌”的毛病，叫宝玉“二哥哥”叫成了“爱哥哥”。黛玉笑道:“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不出来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿，又该你闹‘幺爱三四五’了。”脂砚斋评论说:“真正美人方有一陋处，太真之肥、飞燕之瘦、西子之病。以‘咬舌’二字加之湘云，不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩书合目思之，其‘爱’、‘厄’娇音如入耳中。”(《红楼梦》戚序本双行批语)，因而“肥、瘦、病、咬舌”等缺陷，道出了“美人有一陋处”的“不完美”。

其次，探讨丑的自然成为一种美:丑模仿美，但终究还是一种丑，这就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美在自然，刻意的模仿倒成为了一种丑。《世说新语·容止》记载:“潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。左太冲绝丑，亦复效岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。”其中的大意，就是潘岳有美妙的仪态容貌，风度又很好。年轻时，带着弹弓出入在洛阳街头，遇见他的妇女，无不手牵手地共同围住他。左太冲容貌极为丑陋，也效仿潘岳四处游荡，于是成群的妇女一道向他乱吐口水，弄得他委靡不振地跑回来。同样，庄子的《庄子·天运》中记载，西施有心病，在村里皱着眉头，邻里的丑女看到觉得很美，回去也在村里捧着心皱着眉。村里的富人看见，紧闭着门不出来，穷人看见，带着妻子走开了。这般刻意模仿的“东施效颦”，笑起来的结果却奇丑无比［8］438。在此意义上，丑的自然是一种美，相反，做作的模仿却成为了一种丑。因而，模仿出来的丑还是丑，且是放大了的丑，正如《淮南子·说山训》所言:“求美而不得美，不求美则美矣，求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。”当然，《西游记》“取经女儿国”中，猪八戒学着女儿国的女人涂抹胭脂，然猪八戒毕竟不是女儿身，模仿美反倒产生了谑而不虐的喜剧效果。

［1］艾柯．丑的历史［M］．北京:中央编译出版社，2010．

［2］雨果．克伦威尔:序言［M］．//伍蠡甫．西方文论选．上海:上海译文出版社，1979．

［3］林语堂．生活的艺术［M］．西安:陕西师大出版社，2003．

［4］罗丹．罗丹艺术论［M］．桂林:广西师大出版社，2002．

［5］冯友兰．三松堂全集:第四卷［M］．郑州:河南人民出版社，2001．

［6］梁漱溟．中国文化要义［M］．上海:学林出版社，1987．

［7］阿多诺．美学理论［M］．成都:四川人民出版社，1998．

［8］陈鼓应．庄子今注今译［M］．北京:商务印书馆，2007．

(责任编辑 张佑法)

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2012－01－15

许心宏(1979—)男，博士，讲师，研究方向:文艺学。