《亘史》、《鸾啸小品》中的晚明常州府剧坛考述*

孙杨俊

(南京大学文学院,江苏南京210093)

《亘史》、《鸾啸小品》中的晚明常州府剧坛考述*

孙杨俊

(南京大学文学院,江苏南京210093)

潘之恒在《亘史》和《鸾啸小品》中记录了晚明常州府剧坛的概况、演员、串客、歌姬和家班的情况以及常州府剧坛兴盛的影响。晚明常州府剧坛的高水准,不仅使常州府形成了具有特色的昆山腔曲派,而且为昆山腔在江南乃至全国的传播作出了不可磨灭的贡献。对潘之恒与常州府的关系以及晚明常州府剧坛进行考察,勾稽出晚明江南剧坛不为人所重视的一环,以引起学界对戏曲——特别是昆山腔——的传播及由此形成的地域戏曲文化的重视。

潘之恒;晚明;常州府;剧坛;戏曲传播;戏曲地域文化

晚明,特别是万历年间至明末是我国戏曲史上又一个黄金时期,“北里之管弦,播而不远;南方之鼓吹,簇而弥喧”。[1]84尤其是昆山腔以苏州府为中心向外地流播,使江南剧坛之盛可执晚明剧坛之牛耳。以往学界对此的研究多集中于苏州、南京,对处于苏州和南京之间的常州府关注不够,进而忽略了对戏曲——尤其是昆山腔——在江南乃至全国的传播过程及由此形成的地域戏曲文化的研究。

常州地区自古就是江南的文化重镇,明代常州府领县五：武进、无锡、宜兴、江阴、靖江。①潘之恒的笔记著作《亘史》和《鸾啸小品》中记录了一些万历年间常州府剧坛的情况,其中提及的地名有毗陵、晋陵、梁溪、阳羡等。阳羡为宜兴的旧称,指常州府宜兴县;毗陵、晋陵都是常州的旧称,指常州府武进县;②梁溪是无锡的代称,指常州府无锡县。以下就潘之恒笔下的晚明常州府剧坛及其对昆山腔的传播和繁荣所作贡献做一粗浅的考述。

一、潘之恒与常州府剧坛关系考

潘之恒,字景升,明代南直隶徽州府歙县岩镇人,生于嘉靖三十五年 (1556年),天启二年 (1622年)客死南京。他一生未仕,爱好游历和戏曲,30岁时便在南京住持曲宴百余场。他的戏曲评论,特别是对演员的品评在晚明剧坛颇有影响,时人称其为“姬之董狐”。

潘之恒在《亘史》和《鸾啸小品》中明确提到身处常州府剧坛的主要有：

第一,“余弱冠从学于兹,私昵刘生、吴生”,[2]221弱冠为20岁,当时应是万历三年 (1575年),潘之恒在常州府读书,并和艺人刘生、吴生交好。

第二,“余丁丑岁居毗陵,得善音者三人相朝夕”,[2]220潘之恒于万历五年 (1577年)居住在常州府,并和三位昆山腔串客朝夕相处。

第三,“余丙午岁犹见之,年近六十矣”,[2]220潘之恒于万历三十四年(1606年)见到阔别30年的褚养心。

第四,“又十二年戊午,而闻曲于绣苏阁”,[2]220万历四十六年 (1618年)潘之恒在武进绣苏阁见到了褚养心的女弟子李纫之。

第五,潘之恒不止一次在无锡县观看邹迪光家班的演出。

材料虽不多,但常州府剧坛对潘之恒的影响不可小觑。潘之恒第一次看戏,应当是5岁时随家人观看越中海盐班女旦金娘子的演出,演出之精彩使年幼的潘之恒不能忘怀,多年之后追忆仍然记忆犹新,“余犹记其《香囊》之探,《连环》之舞,今未有继之者。虽童子犹令魂销,况情炽者乎?”[2]218演出虽然精彩,但在5岁时,看戏不是潘之恒自觉的行为。潘之恒真正自觉地接近戏曲艺术,和艺人交好,最早的记载就是弱冠之年在毗陵“私昵刘生、吴生”了,“私昵”两字也足见他本人是何等心向往之;对刘生、吴生歌唱的记录也成为潘之恒最早的品剧文字。

由此,我们认为潘之恒自觉的品剧生涯当是从常州府开始的。

二、晚明常州府剧坛概况考

(一)无锡县

无锡县在常州府东,与苏州府的长洲县、常熟县接壤,必定是昆山腔流出苏州府的最早流传地区之一。潘之恒记载了昆山腔在无锡县的流传情况：

长洲、昆山、太仓,中原音也。名曰昆腔,以长洲、太仓皆昆所分而旁出也。无锡媚而繁,吴江柔而淆,上海劲而疏,三方犹或鄙之。[3]181

无锡县的昆山腔不仅有自己的特色,更形成了一个曲派：

自魏良辅立昆之宗,而吴郡与并起者为邓全拙,稍折衷于魏,而汰之润之,一禀于中和,故在郡为吴腔。太仓、上海,俱丽于昆;而无锡另为一调……无锡宗魏而艳新声;陈奉萱、潘少泾其晚劲者……且云：“三支共派,不相雌黄。”而郡人能融通为一,尝为评曰：“锡头昆尾吴为腹,缓急抑扬断复续。”言能节而合之,各备所长耳。[3]184

同样的情况也被万历年间的王骥德所注意：

昆山之派,以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江,以及浙之杭、嘉、湖,声各小变,腔调略同。[4]75

“声各小变,腔调略同”是各曲派由于“各方风气所限”[5]526而形成的相对于“昆腔正宗”的地方特色。在潘之恒笔下,无锡曲派的特色主要在于“锡头”,后人总结为“无锡唱口”：“‘无锡唱口’有别于苏州、太仓、上海之处在于‘宗魏而艳新声’……无锡曲家效仿魏良辅改革后的新声,专工曲韵,严于四声,对咬字吐音、反切收韵特别讲究,严格按字声行腔……无锡唱口以‘锡头’见长,也可见对于‘开口’、‘出字’这两难别有心得。”[6]陈博士对于“锡头”以“开口”、“出字”为特色的分析颇为精准,但根据上述材料似乎很难得出“无锡曲家专工曲韵……严格按字声行腔”的结论。我们以为,“宗魏而艳新声”是说无锡曲派在魏良辅新声的基础上加以泛艳;“无锡媚而繁”说得更明确,无锡曲派比诸魏良辅的“昆腔正宗”,其特点在于柔媚和繁琐。这就和魏良辅所提出的“曲有三绝：字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”[5]528之“腔纯”的标准相左了。再看潘之恒自己对昆山腔的要求：

吴音之微而宛,易以移情而动魄也。音尚清而忌重,尚亮而忌涩……尚简捷而忌漫衍,尚节奏而忌平铺。[3]181

如此,无锡曲派的“艳新声”、“媚而繁”是与“音尚清”、“尚简捷”相悖的。

(二)武进县

关于毗陵剧坛的概貌有两条材料。其一,《传音》：毗陵有曲而无派,余故表之,亦以思其故也。[2]220其二,《叙曲》：毗陵以北达于江,嘉禾以南滨于浙,皆逾淮之桔,入谷之莺矣。[3]181

由此我们推断,万历年间,昆山腔在毗陵已经传播开来但是还没有像无锡县那样形成曲派。潘之恒也在思考其缘故,可是没有得出结论。我们推测,潘之恒以“逾淮之桔”喻之,大概是要说毗陵的昆山腔已经不是很正宗了罢。不过,毗陵还是出了像褚养心、李纫之这样的唱曲高手。

由无锡县和武进县剧坛的概貌我们可以总结出：昆山腔 (可以推广到戏曲艺术)在不同地区的流传是不均衡的,哪怕是在同一个府的属县。昆山腔的发源地苏州府也有相同的情形,上引《叙曲》和《曲派》中就描述了昆山腔在苏州府的长洲县、昆山县、吴江县以及太仓州的差异。

三、晚明常州府剧坛演员、串客、歌姬和家班考

常州府地处“三吴歌舞之乡”[1]87,潘之恒也谓“毗陵多丽人,工奏曲,在晋已然”[2]221,托于晋想是传说,但常州府歌舞之胜必是实情。

(一)艺人刘生、吴生

潘之恒在《李纫之》中记载：余弱冠从学于兹,私昵刘生、吴生。刘慧而有声;吴美而发艳。每为心动魂销,不足以倾人倾国也。[2]221

“慧而有声”、“美而发艳”的品藻相对于《仙度》中“才、慧、致”和在《与杨超超评剧五则》中“度、思、步、呼、叹”的品评显得过于简单和形而下,但正如上文所述,这是潘之恒品剧生涯的开始,“心动魂销”也足见年轻的潘之恒用情之深。

(二)串客褚养心等人

潘之恒在《传音》中记载：余丁丑岁居毗陵,得善音者三人相朝夕。茂才徐宗南音细而润;从事潘海桑有大儿音劲而圆;逸客褚养心,音亮而洁;皆一时竞爽。而褚称擅场。后潘大以曲名振梁溪。而养心传教郡中,因例不得出。余丙午岁犹见之,年近六十矣。问：“有嗣音者否?”向余夸得女弟子一人,不能知其名。[2]220

茂才就是秀才,从事是地方官的佐僚,逸客是行为超逸但是没有官职的文人,显然,徐宗南、潘大、褚养心都非职业演员而是串客,其中褚养心还是教师,其女弟子就是下文要论及的李纫之。三人的曲唱各有特点,享誉一时。

关于褚养心还有另一条材料：

肉音,如梁溪之陈、阳羡之潘、晋陵之褚、娄水之顾、云间之倪、新安之罗、若吴,皆擅场一隅,而莫之能竞。其技之专一故也。大都轻清寥亮,曲之本也。[3]181

“梁溪之陈”似为无锡的陈奉萱,“阳羡之潘”应该就是潘大,“晋陵之褚”当为褚养心。潘之恒以这三人为例阐述其对“肉音”的推崇,肉音“轻清寥亮”,是曲唱的根本,这一点详见下文的论述。陈、潘、褚“擅长一隅、莫之能竞”说明常州府的无锡县、宜兴县和武进县都有唱曲高手存在。

(三)歌姬李纫之

李纫之就是褚养心的女弟子,潘之恒与其在武进龚应民的绣苏阁之中相遇颇为偶然：

又十二年戊午,而闻曲于绣苏阁。见粲者出帘箔间,自通名李芬,为养心女弟子。余不胜惊喜,四十年后犹得闻其余音,此犹可传也。[2]220

李纫之不仅外表秀丽,“欣而秀,翩若翔,兰气袭人,芳心自许”,而且唱曲水平一流：

请试其技,乃为发音按拍,奏小令一再,水波欲立,梁尘尽飞,菊为惭英,柳为凋色。其音能超于调,而不以律束;其度能游于化,而不以意驰。此之为善音,非审音者不识也。[2]221

她能达到如此高超的水平,主要得益于两个方面,一是正字,二是独音。

首先是正字。字正才能腔圆,历代曲家都强调“字正”对于曲唱的重要性。如元代芝庵提出唱曲须“字真,句笃,依腔,贴调”。[7]460魏良辅改革昆山腔后总结道：“五音以四声为主,但四声不得其宜,五音废矣。平、上、去、入,务要端正。”[5]527而且把“字清”列为“曲之三绝”之首。沈宠绥也谓经魏良辅改革之后的昆山腔是“声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀。”[8]又如李渔云：“调平仄,别阴阳,学歌之首务也。”[9]潘之恒亦十分讲求“字正”：

夫曲先正字,而后取音。字讹则意不真……能谙之音,惟李氏之玉华乎?吾闻其奏曲矣,吐字如串珠,于意义自会;写音如霏屑,于态度愈工。令听着凄然感泣诉之情,然见离合之景,咸于曲中呈露。其巧技,前有纫之,后有玉华。[2]225

潘之恒以李玉华和李纫之的“正字”技巧说明了“字正”对于唱曲的首要性和重要性,要达到曲中意态之微妙韵味,“必先字音之辨”。[2]225

其次是独音。潘之恒极力赞扬了李纫之的“独音”,即唱曲不倚伴奏而以肉音独唱：

晋陵李纫之每奏曲,一坐悄然倾听,辄戒箫管勿和。其清润宛转之致,始得悉陈,而性灵朗彻,不为游声牵引……谱曰：独音。[2]202

潘之恒认为乐器之音和歌唱之音各有特点且不可以混淆,“夫受气于地,惟竹也青。受音于天,惟肉也独……然二者胡可淆也,故竹音劲者可以裂石,可以断肠。肉音微者可以魂销,可以情死。肉奏而情不为死者,未足以尽肉之情”。[2]202

他在比较了“竹”与“肉”的差别后,进一步指出“肉音”的可贵：

间有丝竹相和,徒令听荧焉,适足混其真耳,知音无取也。善和者,其见赏溢于肉,其操独也。[3]181

所以,要达到曲唱的微妙境界必须尽肉音之情,否则“不尽肉之情,其去曲之微远矣”。[2]202

不仅是潘之恒,历代曲家也多有持如此论断的,如元代芝庵曰：“丝不如竹,竹不如肉……取来歌里唱,胜向笛中吹”。[7]460魏良辅云：“清唱谓之‘冷唱’,不比戏曲。戏曲借锣鼓之势,有躲闪省力,知者辨之”。[5]527李渔也辨析丝竹之音与肉音的区别并指出学唱之初不可用伴奏;③沈德符亦有相同的观点。④

(四)邹迪光家班

邹迪光,常州府无锡县人,在不满四十罢官居家后,广蓄伎乐,按拍度曲。邹迪光的家班很有名,潘之恒便是其座上客,他很喜欢家伶何禽华、潘蓥然、何文倩,作诗予以品鉴。邹迪光对家班演员的训练十分严格：

其授法曲师,务律齐而榘列。画地以趋,数黍以剂。[3]188

这样的训练使初学的演员很受约束,“登场者惴惴,惟逸之是虞。既受约束,以有制不恣,虽强周旋,亦挛掣靡安。其调弥高,而泛疏越之态”。潘之恒一开始有所不满,“以是而病主人之拘拘”,但邹迪光态度坚决,“乌能从漶漫而求朗彻?吾以静而澄之徐清”。经过严苛的训练,当潘之恒再观时,演员水平果然超群：

主人选曲部迭奏于庭。鸠鸣于坞,音极缥缈,而舞合桑林;机颖纤毫,而意陈象罔。自舒自恣之,将律有所不受,而主为之解严……观止矣!技亦至于斯乎!……吾今而后,知主人之顾曲有以哉![3]188

其为技也,不科不浑,不涂不秽,不伞不锣,不越不和,不疾不徐,不僻不掉,不复不联,不停不续。拜趋必简,舞蹈必扬,献笑不排,宾白有节。必得其意,必得其情。[10]30

潘之恒给予了“升于风雅之坛,合于雍熙之度。此清贵之独尚者也”[10]30的高评。

邹迪光训练演员时对“技”尤其是“曲”的重视特别受到潘之恒的赞赏。潘之恒认为演剧要想传神,“技”是最基本得要素,所谓“技先声,技先神”。[2]202以邹迪光家班为例,我们可以透过常州府剧坛看到晚明剧坛已然形成了一套行之有效的训练演员的方法。可资佐证的有吴越石训练家班演员的训义、合调、标式的方法：

主人越石,博雅高流,先以名士训其义,继以词士合其调,复以通士标其式。[3]185

中国戏曲是以乐为本位的,因而“曲”在整个演剧体系中占有无比重要的地位,历代曲家不厌其烦地总结曲唱的要领。潘之恒认识到这一点是通过剧师王渭台得点拨：

剧师王生语余：“技之不进,以曲之未精。曲精而百技随之。”[3]188

“为剧必自调音始”是潘之恒自己对曲的重要性的总结：

未得曲之余,不可以言剧……今之为剧者不能审音,而欲剧之工,是愈求工而愈远矣![3]183

由此看来,邹迪光家班的演出水准的确是一流的,在他去世后,其家班流落人间,有的甚至成为皇亲的家伶。如史玄《旧京遗事》云：今京师所尚戏曲,一以昆腔为贵。常州无锡邹氏梨园,二十年旧有名吴下。主人亡后,子弟星散,今田皇亲家伶生、净,犹是锡山老国工也。[11]这则材料亦可说明下文所要论证的常州府剧坛对昆山腔传播的贡献。

四、晚明常州府剧坛兴盛之影响考

由潘之恒的记载我们已经窥见晚明常州府剧坛兴盛情况之一斑了。那么,晚明常州府剧坛兴盛的影响何在?我们以为,其影响主要是推动了昆山腔的繁荣：常州府不仅形成了具有特色的昆山腔曲派,更为昆山腔在江南乃至全国的流播作出了不可磨灭的贡献。

直接证据来自潘之恒的记载：

金坛曹公家居多逸豫,恣情美艳。隆庆庚午,结客秦淮,有莲台之会。同游者毗陵吴伯高⑤、玉峰梁伯龙辰鱼辈。俱擅才调。品藻诸妓,一时之胜。嗣后绝响。[3]170

吴伯高参加了隆庆四年 (1570年)在秦淮河畔举行的以竞唱新昆山腔的莲台仙会,而其又是魏良辅《南词引正》的校正者⑥,他必定将革新后的昆山腔带到了南京。另外,据吴新雷先生考证：

吴昆麓、曹含斋都是昆曲的清唱名家,是魏氏唱法传播到南京的积极推动者。……吴、曹两人在嘉靖二十五年 (1546年)到南京乡试中举,曾同游秦淮,与歌儿舞女为伍。[12]

旁证材料来自曲家们对南曲声腔流行状况的记录。潘之恒在《乐伎》中说：

武宗、世宗末年,犹尚北调,杂剧、院本,教坊司所长。而今稍工南音,音亦靡靡然。[2]207

据此可知,直到嘉靖末年北曲仍然占据剧坛主流,要到万历时期北曲才逐渐式微,南曲兴起。王骥德万历三十八 (1610年)年成书的《曲律》记载：

旧凡唱南调者,皆曰海盐,今海盐不振,而曰昆山。[4]75

可知,南曲在万历间兴起之初是唯海盐腔马首是瞻的,昆山腔的后来居上应在万历中后期。更加清楚的记载是顾起元《客座赘语》描述的南京剧坛的情况：

南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会,小集多有散乐,或三四人,或多人,唱大套北曲……若大席,则用教坊打院本,乃北曲大四套者……后乃变而尽用南唱……大会则用南戏,其始止二腔,一为弋阳,一为海盐……后则又有四平……今又有昆山,校海盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息,士大夫禀心房之精,靡然从好。[13]

从万历以前尊崇北曲到万历以后以南曲之弋阳腔、海盐腔为尚,四平腔杂出其间,再到昆山腔风靡,这个过程不可能在短时期内完成,那么昆山腔真正为大众“靡然从好”最早也是万历中后期了。

昆山腔在嘉靖年间经由魏良辅的改革,即以苏州府为中心向四周流播;隆庆间,常州人吴昆麓即将昆山腔新声带到了南京;万历三年有昆山腔艺人刘生、吴生在毗陵活动,万历五年时常州府昆山腔串客的曲唱已经“一时竞爽”,万历三十四年,年近六十的褚养心仍常州府活动,万历四十六年,常州府李纫之的曲唱水平已为一流;万历中后期,昆山腔甫在南京兴起。至此,已大致勾勒出昆山腔由苏州府经过常州府传到南京的时间表,明末昆山腔在南京大胜,最终形成了“四方歌曲必宗吴门”的盛况。如此看来,常州府的确是昆山腔传播、兴盛的功臣,这一点也已经为学者所注意,“常州地区与昆剧艺术有如此深厚的渊源,理应成为昆剧发展史、昆剧流播史和昆剧地域文化学研究的重点”,[14]但是研究深度还远远不够。

综上所述,笔者就《亘史》、《鸾啸小品》中的史料考察了晚明常州府剧坛的兴盛情况以及所产生的影响,期待以此为例引起学界对戏曲的传播过程和由此形成的地域戏曲文化研究的重视。

注释：

①见《明史》卷四十,中华书局1974年版。

②《明史》卷四十载：“ (武进)东为晋陵县,元时同治郭内。太祖丁酉年三月,改武进县曰永定,晋陵县曰京临。寻以京临省入永定。壬寅年八月仍改永定为武进。”

③见李渔《闲情偶寄·演习部·吹和宜低》,《历代曲话汇编》清代编第一集,第520页。

④见沈德符《顾曲杂言·弦索入曲》,《历代曲话汇编》明代编第三集,第62页。

⑥明钞本《南词引正》题有：毗陵吴昆麓较正。

[1][明]吕天成.曲品[M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第三集.合肥：黄山书社,2009.

[2][明]潘之恒.鸾啸小品 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第二集.合肥：黄山书社,2009.

[3][明]潘之恒.亘史 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第二集.合肥：黄山书社,2009.

[4][明]王骥德.曲律 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第二集.合肥：黄山书社,2009.

[5][明]魏良辅.南词引正 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第一集.合肥：黄山书社,2009.

[6]陈 恬.无锡昆曲考述 [J].戏曲艺术,2007(1)：18-23.

[7][元]芝艹奄.唱论 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,唐宋元编.合肥：黄山书社,2006.

[8][明]沈宠绥.度曲须知 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第二集.合肥：黄山书社,2009：617.

[9][清]李渔.闲情偶寄 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,清代编第一集.合肥：黄山书社,2008：292.

[10][明]潘之恒.潘之恒曲话 [M]//汪效倚辑注.北京：中国戏剧出版社,1988.

[11][明]史玄.旧京遗事[M].北京：北京古籍出版社,1986：25.

[12]吴新雷.南京剧坛昆曲史略 [J].艺术百家,1996(3)：74-81.

[13][明]顾起元.客座赘语 [M]//俞为民,孙蓉蓉.历代曲话汇编,明代编第二集.合肥：黄山书社,2009：401.

[14]臧卫东.常州昆剧考 [J].艺术百家,2005(2)：13-16.

A Textual Research of Genshi and Luanx iaoxiaop in on the Theatrical Circles of Changzhou Prefecture in Late M ing Dynasty

SUN Yang-jun
(College of L iberal A rts,Nanjing University,Nanjing 210093,China)

In Genshi and L uanxiaoxiaop in,Pan Zhi-heng w rote down the general conditions of the theatrical circles of Changzhou prefecture in late M ing Dynasty,as well as those of performers,Chuankes,Geishas and Family theatrical troupes,and the influence of their popularity.The high standard performance of the theatrical circlesof Changzhou prefecture in late Ming Dynasty contributed to not only the establishment of characteristic Kunshan Opera school in Changzhou prefecture,but also to the spread of it in the south of Yangtze River and even in w hole China,which is indelible.This artical investigates the relation between Pan Zhi-heng and Changzhou prefecture,as well as the theatrical circlesof Changzhou prefecture in lateM ing Dynasty,so as to arouse attention among the academics to the spread of Chinese Opera,especially of Kunshan Opera,and to itsconsequent regional opera culture by depicting Alink not emphasized yet of the theatrical circles of the south of Yangtze River in late Ming Dynasty.

Pan Zhi-heng;lateM ing Dynasty;Changzhou prefecture;theatrical circles;the spread of Chinese opera;the regional opera culture of Chinese opera

刘志新)

I236.53

A

2095-042X(2012)01-0083-05

2011-10-03

孙杨俊 (1987—),男,江苏常州人,硕士研究生,主要从事中国古典戏曲研究。