文化创意产业概念及形态辨析

朱自强，张树武

（1．中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛266000；2．东北师范大学 学术期刊社，吉林 长春130024）

文化创意产业概念及形态辨析

朱自强1，张树武2

（1．中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛266000；2．东北师范大学 学术期刊社，吉林 长春130024）

文化创意产业在中国将越来越成为文化产业的核心内容，对文化创意产业形态的研究，具有重要的理论价值和实践意义。本文辨析、梳理创意产业、文化产业、文化创意产业这三个概念，探讨文化创意产业的内涵及其与创意产业、一般文化产业的联系和区别，特别是提出了文化创意产业区别于一般文化产业的四个重要的识别标志。

文化产业；创意；精神文化；符号产品

文化创意产业在中国将越来越成为文化产业的核心内容，而“创意”却正是中国文化产业的薄弱环节，亟待加强。强调发展文化创意产业，不仅可以加强我国文化产业的质量，也能为社会发展提供创造性活力。通过研究文化创意产业，把握其不同于其他创意产业和一般文化产业的存在形态（本文中的重点号均为本文作者所加），思考其发展中的机制，促进对文化创意产业的认识，对于中国从世界制造业工业大国转型为创造型国家，具有重要意义。

本文的研究主要涉及三个概念：创意产业、文化产业、文化创意产业。这三个概念本身都是难以定义的，充满争议的。三个概念之间，在内涵和外延上都有交叉、缠夹之处，在使用上有很多相互替代的情形，特别是文化创意产业，在很多西方学者那里，往往被表述为创意产业。中国的文化创意产业研究不能回避对这三个概念的辨析和梳理。

一、什么是文化创意产业

文化创意产业是一个晚近出现的概念。2001年，澳大利亚昆士兰科技大学成立了世界上第一个“创意产业学院”。这个学院的院长约翰·哈特利坦率地承认，“在当时没人能说清创意产业究竟是什么，甚至连教员和学生也是如此。”［1］可见，创意产业是一个全新的等待阐释的概念。

文化创意产业这一概念具有一定的中国色彩。周蔚华、金元浦主编的一套丛书收入了大卫·赫斯蒙德夫所著《文化产业》一书，丛书则名为“文化创意产业译丛”。约翰·霍金斯著《创意经济——如何点石成金》、约翰·哈特利编著《创意产业读本》这两种文化创意产业的重要著作，使用的都是“创意产业”这一概念。

什么是创意产业？

我们先看创意经济研究权威约翰·霍金斯对“创意”的阐释：“创意可以被简单地定义为‘有新点子’。有四个标准来衡量一个新创意：它必须是个人的、独创的、有意义和有用的。”［1］霍金斯认为，像创作一幅画、发明一个装置、解决交通堵塞以及使黑人和少数民族能充分参与经济生活这些活动都是富有创造力的，但是，这种创造力并没有商业价值。霍金斯说，只有当创意可以导致或增强一个有商业价值的商业产品产生，商业价值才会产生。

在为创意产业划定范围时，霍金斯指出，英国文化媒体体育部创意产业分部起初是面向所有基于产生或与知识产权有关的创意的产业，但很快“就把范围缩小到那些有艺术或文化方面的倾向、有少许计算机电子成分在内的产业，它还把知识产权限定于版权，降低了专利、商标和设计的地位。”［1］霍金斯认为，创意产业分部这样做是有问题的。于是，他给创意产业下了这样一个定义：“在我看来，最好的办法就是把‘创意产业’这个词限定在一个脑力工作占优势、所产出的结果是知识产权的产业里。这个定义并不包括所有创意发生的产业。创意可以在任何地方发生。但是这个定义确确实实包括了脑力劳动是决定性主旨的产业。”［1］霍金斯认为，他这种划分，比创意产业分部把版权、广告纳入创意产业，却把专利和销售排除出去的做法“更有道理”。

澳大利亚学者约翰·哈特利这样设问：“创意产业：一个自相矛盾的术语？”他认为，“在‘创意产业’这个词汇中有两个既碰撞又相容的部分。‘创意’看起来排除了在产业规模上进行组织的意思，而更强调个人富有想象力的创意天分。‘产业’看起来则排除了大部分人的创造性。”［1］看来，哈特利非常重视在创意产业中个人与群体的矛盾统一关系，他的创意产业定义也是抓住这一关系的定义：“‘创意产业’这一概念，试图以新知识经济中的新媒体技术发展为背景，描述创意艺术（个人才能）和文化工业（大规模）在概念和实践层面的融合，供新近才实现互动的‘公民—消费者’所用。”1约翰·哈特利同时关注到了创意产业的产品与“公民—消费者”的互动，也是很有眼光的，因为文化商品价值的消费与公民社会的文化素质息息相关。

具有这种眼光的约翰·哈特利十分重视克里斯·比尔顿和鲁斯·利里提出的与符号产品的生产和消费相联系的定义：“‘创意产业’生产‘符号产品’（思想、体验和形象），其中，价值主要通过使用符号意义来实现。它们的价值有赖于终端使用者（观众、听众、读者和消费者）解读和发现这些符号意义的价值；‘符号产品’的价值因而有赖于使用者对这些产品的理解，如同它有赖于原创内容那样，而那种价值有可能会，也有可能无法转换成经济回报。”［1］280哈特利认为，这一创意产业的定义十分有用，因为它承认了消费者对“符号产品”的理解这一非经济方面的因素所具有的对创意产业的经济价值的增值或贬值的重要作用。

大卫·赫斯蒙德夫指出：“文化产业通常指的是与社会意义的生产（the production meaning）最直接相关的机构（主要指营利性公司，但是也包括国家组织和非营利组织）。”［2］

中国学者厉无畏、王慧敏所著《创意产业新论》为创意产业下的定义更为简明扼要：创意产业是“以人的创造性为核心增长要素的产业”。［3］虽然这个定义本身有些宽泛、含糊，但是，他们同时指出了创意产业的六个特点（独创性、渗透性、高增值性、强辐射性、高科技含量、高风险性），补充了对创意产业的诠释。

1998年出台的《英国创意产业路径文件》提出了一个十分明晰的定义：“所谓创意产业，就是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会的活动。”

什么是文化创意产业？它与创意产业有区别吗？

上述关于创意产业的定义，相互间的内涵和外延都不尽相同，有的包括一般创意产业，有的就是指文化创意产业。需要辨析的是文化创意产业与创意产业的联系和区别。使用中的“创意产业”与“文化创意产业”并不是能够完全重合的两个概念。

霍金斯在《创意经济——如何点石成金》一书中阐释的“创意产业”是一个更具有包容性的概念。他把科学和专利产业也纳入了创意产业之中。如果广义地看待文化，科学当然也是人类文化的一种形态，所以将科学和专利产业纳入创意产业并非没有道理。文化创意产业中的“文化”，显然是相对狭义的概念。在我看来，一般是不把科学和专利产业划到文化创意产业中来的，尽管文化创意产业与高科技存在密切关系，比如，影视、动漫、音乐等文化创意产业都在接受数字技术的渗透。

与霍金斯的把创意产业宽泛地定义为“脑力劳动是决定性主旨的产业”的观点不同，哈特利更关注的是“文化”创意产业问题。克里斯·比尔顿和鲁斯·利里的定义也是一样。他们所说的创意产业生产的“符号产品”是“思想、体验、形象”，这与霍金斯的“科学”、“专利”相去较远。尤

是否划分或者如何划分“文化创意产业”与“创意产业”的界限，取决于人们对“文化”的认识。在这方面，大卫·赫斯蒙德夫有着十分清醒的判定。他认为，并不是所有具有创意的产业都其是创意产业的“符号产品”的价值“有赖于终端使用者（观众、听众、读者和消费者）解读和发现”这一观点，更是标示出了“文化”创意产业的商品的特性。是文化创意产业。他强调的是“与社会意义的生产（the production meaning）最直接相关”这一点。的确如赫斯蒙德夫所说，与充满了丰富的表征意涵的歌曲、叙述、表演不同，小汽车虽然也离不开创意性设计与营销，但是，几乎所有小汽车的首要目的都不在于所指意涵，而在于运输，因此不在文化创意产业之列。

前面霍金斯介绍过的英国文化媒体体育部创意产业分部缩小创意产业范围的做法值得注意。强调艺术或文化方面的倾向，把知识产权限定于版权，降低专利、商标和设计的地位，这使英国的创意产业在分类上更隶属于文化产业的范畴。

我们认为，有必要在创意产业和文化创意产业这两个概念之间加以适当的区分。区分的主要标志是看“文化”（“社会秩序得以传播、再造、体验及探索的一个必要（虽然并非唯一）的表意系统”）和“科学”、“技术”在创意产业中何者占据主体地位，获得了质的规定性。如果创意是“文化”的创意，而这样的创意又取得了规模性的商业价值，它就是文化创意产业。反之，如果创意是“科学”、“技术”的创意，并同时被运用于产品的生产之中，它就是一般的创意产业，与文化创意产业存在着区别。

文化创意产业的商品是文化的商品，它必然是复杂而充满争议的。由此，又引来了衡量创意····产业是一般创意产业还是文化创意产业的又一个观测点：在评估其价值时，是否需要导入人文价值尺度。

文化是否也有负面因素？我们认为一定会有。因为文化是人创造出来的，凡是人创造出来的东西都可能出错，文化也不例外。

法兰克福学派的批判质疑到文化产业本身的存在合理性。虽然在当前，即使是后发国家，文化产业也是方兴未艾，愈演愈烈，但是，还不能证明当年法兰克福学派对文化产业可能导致的人类文化前景的担忧是多余的。对文化产业的合理批判、矫正，正是文化产业健康发展的必要动力。

文化创意产业生产的商品是“文化”，消费者消费的也是“文化”。文化创意产业的效用应该用人文精神和市场经济规律这两个向度来衡量，评估文化创意产业应该建立双重尺度。因此，人文立场的批判意识是文化创意产业研究的题中之义。

在文化创意产业的运作中需要注意一种倾向，就是过度地强调了文化创意产业的经济学属性，将利润最大化作为文化创意产业追求的唯一目标。强调文化创意产业的“利润”不应该只是经济数字所体现的金钱，是不是也应该包括所生产和消费的人文精神这一文化的价值？这是不是文化创意产业这一特殊产业的特有的“经济学”问题？

文化创意产业不能只有经济学这一个立场，还应该有人文学的立场。否则，文化创意产业就会倾斜于只为文化产业的所有者的经济利益服务。对于社会主义国家的文化产业，这同样是需要警醒的问题。

如上所述，如果估量一种创意产业的价值时，人文价值尺度并不是必须的衡量尺度，它就很有可能不属于文化创意产业。前面的例子仍然有效。Word软件系统不是文化创意产业的产品，而被称为网络游戏“罪与罚”的箭垛的《魔兽世界》则是文化创意产业的产品。

正如文化创意产业方兴未艾一样，文化创意产业的定义也是一个正在建构中的概念。文化创意产业的内涵和外延均未定型，都处于动态的建构之中。

二、文化创意产业与文化产业的联系和区别

文化创意产业与文化产业也是两个既有联系又有区别的概念。

文化产业是一个比文化创意产业范围更广的产业概念。我们认为，可以考虑在与文化创意产业相对的位置，划分出一个新的概念——“一般文化产业”。这样，文化产业就成为一个大概念，可以把文化创意产业和非创意的文化产业即“一般文化产业”都包含其中。

大卫·赫斯蒙德夫的《文化产业》一书把文化产业划分为“核心文化产业”与“周边文化产业”，而他这本书的研究重点则是“核心文化产业”。被赫斯蒙德夫列入“核心文化产业”的文化产业有广告与营销、广播、电影产业、网络产业、音乐产业、印刷与电子出版、视频与电脑游戏。上述产业之所以被赫斯蒙德夫视为核心文化产业，“乃是因为它们从事文本的产业化生产与流通”。结合赫斯蒙德夫的文化产业定义，他所说的“文本”是“社会意义”的载体，是一种精神产品。因此，“核心文化产业”销售的完全是精神文化。

被赫斯蒙德夫纳入“周边文化产业”的有剧院、运动、消费类电子产业/文化产业硬件、软件等产业。赫斯蒙德夫具体说明了这些周边文化产业与核心文化产业的区别。比如，运动诸如足球和棒球等产业所呈现的场景与核心文化产业中的现场娱乐非常相似，但是，运动是竞争性的，然而符号文本创作却并非如此；消费类电子产业/文化产业硬件也非常依赖设计师的心血，但是，符号创作者的工作并不处于它的核心地位。

赫斯蒙德夫的“核心文化产业”与“周边文化产业”这两个概念在某种程度上说明了文化创意产业与一般文化产业的区别。也就是说，文化创意产业销售的、消费的是符号文本即精神文化，而在一般文化产业中销售、消费的是与精神文化高度相连的物质产品，精神文化只是其中附带的一部分。

划分文化创意产业与一般文化产业的区别，有的研究者提供了另一种思路。

徐清泉在《创意产业如何走出困局？》一文把文化产业看成是由上游、中游、下游这样三个环节构成的产业链，并认为地道的创意产业是将创意生产的“上游”部分从产业链中剥离出来，放弃和转让中、下游环节，集中精力进行“创意”产生的知识产权交易。这一观点是很有道理的，拿电影这一文化创意产业来说，剧本创作和影片制作是其上游环节，很少有电影制片商把中、下游也一揽子做下来。中、下游产生的巨大附加值，电影制片商是以版权贸易的形式，与其他文化产业经营者一同分享的。比如，《哈利·波特》系列影片是被可口公司买断了全球独家联合营销权，玩具制造商 Mattel、乐高（Lego），游戏商EA等向时代华纳购买了“哈利·波特”衍生产品的相关特许经营权。显然，生产文学作品、影视作品的衍生文化产品的中、下游产业链部分，其文本的原创性已经降低，可能将其从文化创意产业行列中排除出去，是更为合理的做法。

何群在研究文化产业链时，指出在产业链的后向关联和前向关联的关系上，电影产业具有前向关联性，因为“一部成功的影片，往往能够形成巨大的社会效应，并利用这种效应介入其他产业的生产，成为许多产业部门生产的投入物，从而开发出诸多的衍生产品或后电影产品。”何群认为，“电影往往是文化产业中的核心产品”［4］。能否把何群所说的生产“核心产品”的文化产业，视为文化创意产业呢。

如果加以总结，衡量文化创意产业与一般文化产业的区别至少具有以下几个重要识别点。

（一）是否能够生产可以进行知识产权交易的符号文本

约翰·霍金斯在其《创意经济——如何点石成金》一书中，列出的创意经济的第二条定律是：“在信息时代，专利和版权就是通货”。文化创意产业和“知识经济”、“版权产业”在很多情形下，是一个事物的不同表述。没有可以进行知识产权交易的符号文本的文化产业，是难以称其为文化创意产业的。

（二）是否居于文化产业链的上游或者核心层

文化产业又称为“内容产业”。欧盟“Info2000计划”中把内容产业的主体定义为“那些制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业。”主体内容产业的范围包括各种媒介上所传播的印刷品内容、音像电子出版物内容、音像传播内容、用以消费的各种软件等。可见“内容”是文化的内容，这种文化内容的生产是处于文化产业链的“上游”或者“核心层”的。居于文化产业链的“上游”或者“核心层”的文化产业才是文化创意产业。

（三）所生产的文化产品是原生型还是依附型、派生型

文化创意产业的灵魂是“创意”。顾名思义，创意是具有创造性的主意、点子。毫无疑问，创意具有原生性。真正的文化创意产业，其文化产品都是原生型的。比如，美国迪斯尼动画片《花木兰》，看似是一个派生型的改编故事，实则是一个匠心独具的创意作品。动画片《花木兰》是根据中国古代南北朝时期的民歌《木兰辞》及其相关传说改编的。《木兰辞》中的花木兰替父从军演绎的是父慈女孝主题，但是，动画片《花木兰》另辟蹊径，表现的是寻找自我、确立自我的现代主题，已经是一个脱胎换骨的原生型作品。动画片《小熊温尼·菩》也是原生型文化产品，因为它虽然改编自英国作家米尔恩的同名经典童话，但是既经过了具有创意的媒介转换，也赋予了故事和卡通形象以新的格调。而依据卡通形象生产的小熊温尼和其他卡通形象的玩具，则是依附型、派生型文化产品，生产这些文化产品的玩具企业就不应该属于文化创意产业，而是“一般文化产业”。

（四）是否生产“符号产品”（思想、体验和形象）

我们比较旅游业与“文化旅游业”，以说明这一问题。

2009年9月公布的《文化部关于加快文化产业发展的指导意见》提出了“文化旅游业”这一概念，显然为的是提升旅游产业的品质，是指向“创意”的。传统的旅游消费的对象主要是自然景观和文物古迹等物质文化遗产，而1980年代以来，在名胜古迹旅游区里，开始出现以歌舞表演、民俗展示等销售“文化”的趋向。其中，最有创意的也许当推广西阳朔的《印象刘三姐》。《印象刘三姐》既不是传统的风光旅游，也不是传统的舞台演出观赏，而是将旅游与演艺有机融合为一体的文化“创意”体验。一个旅游公司，只带着游客乘船从桂林沿漓江至阳朔一路观光，它只是“一般文化产业”；可是，在生产《印象刘三姐》这一“符号产品”时，桂林广维文华旅游文化产业有限公司所从事的则是文化创意产业。“印

象刘三姐”这一文化创意产业的案例给人以启发，有些文化产业（比如旅游业），可以通过创意性策划，加强为文化创意产业。简而

言之，如果说，区别文化创意产业和创意产业主要看“文化”，衡量其文化的属性和质量，那么，区别文化创意产业和一般文化产业则主要看“创意”，看创意是否处于产业的核心和灵魂的地位。当然也要认识到，文化创意产业与一般文化产业有时并没有泾渭分明的界限，两者之间存在着模糊的过渡地带。

［1］［澳］约翰·哈特利．创意产业读本：中文版序言［M］．北京：清华大学出版社，2007．

［2］［美］大卫·赫斯蒙德夫．文化产业［M］．北京：中国人民大学出版社，2007：13．

［3］厉无畏，王慧敏．创意产业新论［M］．上海：东方出版中心，2009：1．

［4］何群．文化生产及产品生产［M］．北京：高等教育出版社，2006：3．

The Concept of Cultural Originality Industry and Morphological Distinction

ZHU Zi－qiang1，ZHANG Shu－wu2
（1．Ocean University of China，Qingdao 266000，China；2．Office of Academic Periodicals of Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

In China cultural originality industry is becoming the core of culture industry，and therefore，the study of the morphology of cultural originality industry has significant value in theory and importance in practice．The thesis distinguishes between and cards originality industry，culture industry，cultural originality industry，explores the connotation of cultural originality industry and its relationship with and distinction from originality industry and general culture industry，and it especially advances the view that the four important symbols distinguish cultural originality industry from general culture industry．

Culture industry；Originality；Spiritual culture；Symbol culture

G114

A

1001－6201（2012）01－0117－05

2011－09－29

文化部2009年度文化产业课题项目（09CY－A10）。

朱自强（1957－），男，河南信阳人，中国海洋大学文学与新闻传播学院院长，儿童文学研究所所长，教授，东北师范大学文学院博士生导师，文学博士；张树武（1963－），男，黑龙江友谊人，东北师范大学学术期刊社副编审。

［责任编辑：张树武］