电视电影的艺术特点分析

刘天灵

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

电视电影是运用电影化手段制作在电视上播放的电影。它起源于美国，中央电视台自1998年开始投拍电视电影，并在1999年春节期间由电影频道播出了第一部电视电影《岁岁平安》，至今已播出了超过千部优秀作品，如《夜袭》、《8点35分》，同时也为中国电影、电视行业培养出了乔良、高峰等优秀青年导演。人们对电视电影越来越重视，电影局专门设立了数字电影百合奖以鼓励电视电影的发展，在金鸡奖、百花奖等电影节中也专门设有数字电影的奖项。

电视电影的飞速发展与当下的影视创作环境有着密切的联系。在电影创作中，对大片的盲目推崇带来了奇观化的影像、豪华的明星阵容，以及高额的票价和无休止的植入式广告，电影故事的相对虚弱及主题的模糊不断打击着观众的观影热情。然而，真正喜欢电影的观众并不会因为传播媒介的变化而影响自己对电影的热衷，现代人更愿在家庭中欣赏电影。“电视媒体一直清醒地认识到电影体验的不可替代性，而电视电影正是既符合媒体传播特性又兼顾电影艺术品格的理想样式。”［1］可以说中央电视台电影频道“打开电视开电影”的口号一定程度上也是满足了那些喜爱的电影的人们在电视上欣赏电影的愿望，这也是电视电影可以迅速发展并得到人们认可的重要原因。本文旨在从以下三个方面对电视电影这一艺术形式进行研究：

一、奇观与平实：兼容的本体特征

电视电影是一种兼容电影及电视艺术特点的艺术形式，既关注奇观化的视听空间处理，也注重平实性的语言表达。

电影的影像语言呈现出一定的隐喻性和梦幻色彩，重视在影像的背后传达深层含义。电视电影在影像语言上比较注重运用电影奇观性的表现手法，如灵活多变的机位，快速的镜头组接，凝结简练的叙事风格等。如电视电影《8点35分》，导演为了更好地表现两个人相恋却又恐惧与对方相守的矛盾心理，运用了大量的手持摄影，用镜头的晃动感、紧迫感及带来的视角的不断变化，意识流的不断出现，频繁出现的大特写，伤感的独白和配乐，细致入微地表现了两人微妙的心理状态。受到电视播出平台的限制以及家庭环境的影响，电视电影的影像语言处理较为清晰明了，注重镜头含义的即时性表达，较多采用中近景，更方便观众理解，适应电视即时性传播的特点，抓住更多观众。

很多成功的影视作品在强调画面造型的同时也很重视对声音造型的处理。良好的声音处理在作品中可以很好的连接故事、塑造人物、表现主题，形成作品的风格。电视电影的故事情节相对简单，很多时候情节的过渡连接都是依靠声音造型的处理来完成的，很好地表达了作品的象外之意、未尽之情。如《无懈可击》中有一处对话的处理在短时间内很好地表现了故事的氛围、人物关系以及在特殊情况下人物的特殊心理。在抓捕电脑入侵的偷猎者失败后，入侵者控制远程导弹试图摧毁营地07，在导弹飞行过程的短暂时间有这样一处几个人简短的通话：戴天明向占志军师长通话承认抓捕失败，这是一个军人对于自己失误的勇敢承担及占师长的坚定刚毅；戴天明和方颖博士的通话是一个上级对下级的关心，同时也在无形中表现了一个军人对于国家的责任；最后，方颖博士和姚力的通话则更多是突破了军人的界限，是两个相恋的普通人在那样一个危险的时刻倾诉彼此的衷肠。在这一段影像中周围的电脑不断发出嘀嘀的倒计时声响，无形中加强了影片当时紧张的氛围。

二、电影化、电视化：兼容并蓄的叙事策略

电视电影本质上是一种电视节目。因而，电视节目的线性编排规则，固定播出时间和时段，不断插播的广告以及家庭生活环境的开放式观赏构成了电视电影主要的播出环境。这种环境氛围对电视电影的叙事也提出了特殊的要求。时间安排的线性逻辑决定了电视注重叙事的特性，叙事艺术一直是电视艺术的别称，这种特点尤其表现在电视剧中。而且，由于当前国内诸多大片轻叙事重视觉的缺点，当下人们对故事的消费更多是通过收看电视剧来实现的。

电视电影的双重属性决定了其在叙事策略上的运用：电视化与电影化。这来自于对电视和电影关系的正确认识以及对它们成功经验的借鉴。电视电影主要有以单本和系列片两种存在形态。前者在时间长度及故事结构上都和电影相近，但在镜头处理上有一定的电视剧痕迹；后者则与长篇电视剧十分相像。但又无剧集之间强烈的连贯性。电视电影的每一集都是一个完整独立的故事，剧集之间的主要联系就是主人公，靠他或她来拉近与观众的心理距离，增加观众对主人公的认同感，所以这种形态的电视电影在观众中一直得到观众较高的评价，并逐渐成为电视电影创作中的主流品牌，如《陆小凤》系列、《杨门女将》系列、《镖行天下》系列……系列片的电视电影故事叙述的连续性、主体人物的统一性以及对内部叙事空间的挖掘，使其保留了整体较高的艺术质量。受市场因素影响，当下电视剧创作中呈现出一种跟风热潮，带来的是对电视题材的无节制挖掘，粗俗、媚俗、低俗充斥在电视剧中，而电视电影的创作一定程度上顺应了人们对于精品化电视剧的呼唤，系列片的形态也为电视剧不断走向季播做出了探索。

“以大银幕放映作为基准的电影，通常倾向于讲述极具感染力的宏大故事，企图把黑暗影院里的观众带入到一种特殊的梦幻状态。”［2］因而电影本质上是对空间细节的放大，造成与现实生活不同的幻象，给观众造成审美上的冲击。电视的媒介属性以及家庭播出环境决定了电视剧创作经验会无形地影响电视电影的创作，如题材上的古装武侠剧（如《镖行天下》）、都市爱情剧（如《不敢说爱你》）、军旅战争剧（如《夜袭》）以及乡村生活剧（如《公鸡打鸣母鸡下蛋》）等等。这些题材对于长期观看电视的观众来说绝不陌生，都是电视剧创作中的成功类型。

除了对电视剧叙事类型的经验借鉴之外，电视电影还注意在叙事手法上拉近和普通电视观众的心理距离，把观众生活周边的事搬上电视。用贴近现实、贴近生活、贴近百姓的方法使观众更好地融入剧情，“故事演绎与日常经验的互动，正是我们形成观影期待和观影模式最重要的途径”，［3］进而实现观众的情感卷入和心灵安放。当然，这样的做法很好地规避了投资风险，也顺应了电视作为国家话语宣传的政治属性。电视电影的现实化、生活化的处理并不是对现实生活的纪录式搬演，在保证现实亲和力的同时，电视电影强化了现实生活中的情节逻辑，利用叙事中巧合、突转营造一种传奇化的审美。如《曾克林出关》就是以曾克林在出兵东北时的经历作为故事线索串联起攻克山海关、和苏联军队会师、及喝酒换仓库等；《镖行天下前传之终极任务》中故事线索也是以王兆兴安全押送穆天有去兵部的过程中穿插进了多方势力对穆天有的行动；《8点35分》中对境外偷猎者的反击中加入了爱情的符号、生与死的考验、电脑黑客的模拟战争等等。情节的传奇性挖掘了电视电影的叙事空间，给人叙事的冲击力。

人物描写是叙事艺术的灵魂，叙事时间的限制使电视电影更加注重对人物的立体表现。电视电影中塑造了一大批性格鲜活、个性突出的人物，在普通生活中彰显他们身上崇高的人格魅力。如《十八个手印》中新调来的陈书记顶着压力支持小岗村的联产承包实验，虽然影片中没有特别渲染他的英雄色彩，但是在平静的叙事中我们可以感受到反对派的压力、小岗村民的热情以及陈书记的坚持。《扈三娘和矮脚虎》中塑造了重情重义的王英、阴险自负的祝彪、对爱情执着的扈三娘、背信弃义出卖朋友的杨洪，人物关系的交织中我们看到了义与利、情与义、利与情的碰撞。应该说，电视电影仍还处在创作的初级阶段，在单个人物的描写以及群体人物关系的处理上仍还存在着很多的不足。人物被更多地融入时代环境、故事情节、主题表达中，而且只是作为一种工具存在，缺少对人性的挖掘，这也是未来的电视电影在创作中应该注意的问题。

三、生活化与仪式化：独特的审美感受

“打开电视看电影”一直都是电影频道的制作宣传口号，在电视电影的观赏过程中家庭轻松自由的环境和电影仪式化的内容相结合。而这一特点在观影的过程中必然带给人一种兼具电影、电视欣赏的双重审美刺激。电影频道在制作播出电视电影的过程中也在不断地给观众强化这种不同寻常的审美刺激。

漆黑的电影院观赏为观众营造了一种私人化的观赏环境，相对封闭的环境以及唯一的光源，使集体参与的观影活动弥漫着很强的仪式化色彩。黑暗的笼罩使人们可以暂时忘却社会生活中的世俗琐事，在电影的幻象中放逐自我。因而对于绝大多数的观众来说，观影的结束意味着电影的结束，电影与现实生活的距离越来越远。快节奏的社会生活正在无限地挖掘人的感官潜能，在感官生活的不断满足中，人们发现精神娱乐的追求越来越力不从心，找不到情感的归宿，只能通过不断的回忆证实自己曾经存在，通过不断的感官刺激证明自己的现实存在。伴随电视的发展以及人们对电视了解的加深，人们发现电视媒介才能提供给人一种家的亲近感和归属感，更好地拉近家人心与心的距离。

电视和电影不是相互替代的，两者特殊的观赏环境更好地彰显了它们的独特魅力。对电影仪式化的欣赏体验是喜爱电影的电视观众在改变观赏媒介后一直都在寻找的。电视电影在制作中大量吸收了电影的表现手法，目的都是最大可能地保留电影的本体特征，结合电视剧创作的艺术特点努力营造自己的美学特点。重视电视电影的播出环境，积极打造电视上的剧场概念如“动作九十分”、“佳片有约”等，提前给观众一个观影心理上的暗示，使观众在观影之前在心目中认同在影院中观赏，在播放过程中主动回避在电视剧播放过程中经常出现的广告，维护人物观赏心理的连贯性完整性。作为主要播出平台，中央电视台电影频道利用现代传播媒体的便捷，开设自己的门户网站收集观众对影片的看法，把观众的反馈和经验更好地融入到电视电影的创作中，更能把握观众的想法也可以拍出更合乎时代要求的作品。

“作为一种大众文化的电视艺术，由于其创作机制的制约，同样很容易落入媚俗的陷阱。”［4］在当下的电视创作中，总体呈现的是一种刻意追随观众观影心理的“被动创作”，这种把观众真正放在第一位的创作虽然可以主动回避投资风险，更好地实现经济收益，但这种创作更多却是以收视率为目的而忽视电视作品艺术性的主动表现。例如当下一直在不断翻拍的经典电视剧，这种翻拍很多时候是为了满足观众对新版的期待心理盲目上马的应景之作，为了能更好地实现经济收益会更突出作品的新奇之处，所以在电视剧中会盲目跟随现代人审美习惯，毫无顾忌地添加删改内容，这样的做法更多地使作品沦为披着古装外衣的现代剧而毫无艺术真实性可言；在电视节目中也有这样的的现象，如一直以来为人们所广为关注的民生新闻，这类栏目在勇敢报道社会阴暗面的同时很多时候也暴露了人们的隐私，这种做法是在变相地满足人们的窥视心理。在人们越来越适应电视这种快捷、即时、娱乐的现代媒介后，电视创作中也会越来越多出现人们对于电视思想表达上电影般隐喻性表达的思想的怀念、呼唤电视剧的精品化创作。

受电视媒介的影响，在题材上电视电影多是选择一些和现实生活有着密切关系的作品，所以欣赏过程中给人以贴近生活的亲近感。电视自身的亲和力也培养了一大批忠实观众群。但是在电视电影中并不像电视剧那样对生活的表现流于生活的琐碎，其电影化的特点必然使电视电影是一种类似于电影仪式化的表现，传奇的故事奇观化的影像都在无形中告诉观众这是在观赏电影。但同时在思想表达上电视电影并没有像电影那样重视对宏大主题的彰显，而是更多的结合现实题材的选择表现烟火气息下的平凡人生中的精神气质，由于电视电影在创作之初就是在严格的控制下完成的，所以在思想的表达上比较完整积极向上。观看电视电影会给人以欣赏短篇小说的感觉——以小见大，让观众在感受自己身边的现实生活的同时，体验到生活仪式化的升华。

结语

十几年来电视电影的创作取得了较好的成绩，在不断地摸索中也开始逐渐形成自己的艺术特点，创作越来越自觉，出现了一大批艺术性较高的作品。但电视电影仍然存在着诸多问题，比如在开始对剧本的严格控制虽然可以给电视电影严谨而有主题明确的故事，却更多地沦为一种命题作文；故事结构相对简单、人物设置相对较少，虽然方便了导演的把握，却使情节过渡缺少必要的缓冲而造成情节的突兀。因而在电视电影未来的发展中还应该注重对于影视艺术本体的挖掘，这才是电视电影吸引人打动人的关键。

［1］王宜文.电视平台的媒体特性与电视电影的美学选择.当代电影，2007（03）.

［2］克里斯蒂安·麦茨著.王志敏译.想象的能指.中国广播电视出版社，2006.

［3］范倍.茶杯里的风暴：电视电影喜剧的形式、功能和趋向.当代电影，2011（06）.

［4］苗棣.电视艺术哲学（上编）.北京广播学院出版社，1997，4：26.