村上龙文学的原初风景

徐明真 宿久高

（1.东北师范大学外国语学院，吉林长春130024；2.吉林大学外国语学院，吉林长春130012）

原初风景，the primal scene，是现代文论的一个重要概念①日文中the primal scene一般为「原風景」，本文译为“原初风景”。另，本文所有日文引文均为笔者所译。，亦译作初始场景、原初场景、初始风景、原生风景等。原本是弗洛伊德首倡的精神分析学术语，“用以表示根据病人的回忆而构建的、有助于说明患者病因的场景或事件”［1］。多指未成年期对人格、价值观、世界观产生重大影响的意象，被有效地应用于文学遗产的诠释与领悟。日本现代文学中，大江健三郎的“山谷间的村落”（「谷間の村」）与中上健次的“小街陋巷”（「路地」）都是极为典型的案例。而村上龙文学中的美军基地描写，同样是这位作家名副其实的文学想象基地［2］。探讨村上龙的文学母题与美国文化意识的关系，及其所蕴藏的作家关于战后日本国家体制、社会形态等问题的独到理解，显然是村上龙文学研究的一个重要话题。

一、关于《无限近似于透明的蓝》

1976年，24岁的村上龙以《无限近似于透明的蓝》（以下简称《蓝》）获群像文学新人奖，继之又荣膺当年的芥川文学奖。那以后的28年间，村上龙一直以最年轻的芥川奖获奖者而享誉文坛。这部以东京近郊的美军基地为舞台的小说，通过主人公“龙”的经历，描述了1970年代初日本都市青年的嬉皮人生现实。在酗酒、吸毒、滥交聚会的表象之下，触及了美国文化影响与战后日本青年一代的生存危机的主题。“处女作包含大部要素”是文学史上常见的作家作品现象。《蓝》在多重意义上为村上龙后来的创作奠定了基础，对于理解整个村上龙文学世界有着提纲挈领的作用。比如对重大社会问题的持续关注，对社会阴暗面不加粉饰的直接叩击，对现代社会运行方式的深度思考，对非主流“他者”人群生存状态的忧虑不安……最重要的当然还在于它开启了村上龙文学中占有最重要位置，以日美关系、日本人的美国文化接受意识为主题的“基地之城”系列。

基地（包括军事之外的军人的生活），在本质上是时刻裸呈着“统治者与被统治者的关系”［2］、“战胜国与战败国之间难以动摇的优劣关系”［3］的所在。物理意义上固然是美国军人行使军事权利的合法空间，但在《蓝》文本中更是一个心理场所（psychological field），是“龙”和他的伙伴们敏锐感受自我丧失的现实平台。他们在“被占领”、“被统治”的日本列岛上因“混血”的耻辱而痛苦，转而将身心弃置于酒精、毒品、摇滚和受虐式性放纵中追求麻木和忘却，醒来后得到的却只有痛不欲生的迷茫。需要谈及的是，这些并不是基地原初风景的全貌。理由在于“龙”的第一人称叙事中，许多背景性的细节都并不是可有可无的随意性存在。吉姆·莫里森、平克·弗洛伊德充满批判意味的摇滚；黑人灵歌“教父”詹姆斯·布朗震彻心底的灵魂讴歌；法国另类作家让·热内的边缘化主人公……这无不是另外一种泛欧美风景最典型的嬉皮时代文化批判符号。历经越战风潮与黑人民权运动的杰克逊、鲍勃那样的非洲裔GI，同样是嬉皮文化最直接的介质。作为一种文学效应，这些形象象征强者美国的作用得到了张扬和突兀，但其原有的“他者”（the Other）性却几乎完全被淡化、被抹杀了。以基地为舞台的美国文化影响，实际上是外来文化存在方式的一种探索。或者说是战后日本年轻一代所面临的一种异文化的强制力量。所以，1970年代的《蓝》所展现的，是作者青春期最苦涩阶段的美国文化接受记忆，是关于1950年代（作者童年时代）美国文化接受记忆的被害型解说。参照村上龙在《蓝》之后的一些随笔、创作谈，我们可以发现，对这种被害型解说的反省与克服，与作者的原初风景的自我言说直接相关。

二、村上龙作品的画面解析

村上龙的文本实践表明，《蓝》之后数年间的作品，大都或多或少地承继了其被害型文化接受解说①如长篇小说《海对岸发生战争》（1977）、短篇小说集《悲伤的热带》（1978-1981）、随笔《佐世保桥》（1978）等。。然而，村上龙的美国语境自1983年起开始有了重要转变。以随笔《我与美国》（1983）为标志，包括其后出现的不同体裁。虽然依旧反复提及、摹写自己的童年基地体验，但赋予其的象征意味却渐次脱离“被歧视”、“被侵犯”的“混血”耻辱感，转化为一种关于基地特质美国文化的理性、宽容的解说②小森阳一最早指出这一点，参见小森阳一1998年载在『群像日本の作家29村上龍』上的「基地·戦争·欲望のヴィジョン」一文。。《埃尔维斯·普雷斯利》（1984）、《生于基地之城》（1985）、《我与美国四十年》（1985）等随笔中直指美国国歌、星条旗、占领军、猫王普雷斯利、可口可乐这些寓意1950年代强盛美国的明快意象，表明村上龙的美国“观念”与“思想”，是处在变化的、递进的状态之中。其核心可以表述为：坦然承认自己的文化血脉与“小时候”的美国烙印息息相关，同时又把自己看成一个“残留在日本的美国孤儿”［4］345——既为美国文化所滋养却又为美国所抛弃。在随笔《梦想美国》中，村上龙首次直接使用了“原初风景”，为自己的文学意象作出了定位：

每个人都有自己的原初风景。对我来说，它则是悠闲地躺在美军基地草坪躺椅上的金发女郎。我不确定自己是否真的见过这样的情形，或可是在照片上和画面上见过。（中略）我无法和那金发女郎说话。因为有铁丝网的阻隔，我也无法接近或触摸。我只是那样看着，仿佛有好闻的气味漂浮过来。阳光下的草香味、女人擦在耳后的科龙香水味、房子里飘出的肉和奶油的味……女人身后是成排的兵营，身穿作战服的海军陆战队在进行训练。有音乐传来，那是优美异常的“Love Me Tender”。这里拥有我所想象的一切，年少的我这样想着。女人戴着暗色的太阳镜，不知道她是不是在向我这边看。在我身后，有日本人面无表情地走过［4］346-347。

这幅原初风景摹写中，视觉、嗅觉、听觉、心理感受交织一处，充分展现了作者在文字、绘画、影像和音乐诸多方面的敏锐感受力。不仅如此，这些感性表达中蕴含着诸多深入理解村上龙文学至关重要的信息。首先，“美国军事基地”、“铁丝网”、“海军陆战队”以及“Love Me Tender”（猫王名曲）等，正是在村上龙早期作品中频繁出现的关键词，如路标引导读者将原初风景的追忆与“基地”主题相链接。但“我不确定自己是否真的见过这样的情形”一句却又明确表达了作者对于自身回忆真实性的怀疑。耐人寻味的是，村上龙虽然不否认回忆的模糊，但同时却坚信这就是对自己的文学创作有着决定性影响的原初风景。这样，村上龙的原初风景认识，便可以确凿地幻化成一种经过自主选择、认定的风景；一种对“照片上和画面上”的视觉回忆与嗅觉、听觉、心理加工。我们知道，弗洛伊德在提出the primal scene概念时同样不乏对回忆真实性的怀疑；罗兰·巴特、朱莉娅·克里斯蒂娃与雅克·拉康等人，也都从不同的角度涉及真实与本源的追寻问题。美国学者内德·卢卡舍在前人基础上，将回忆定义为“一种阐释，一种构建，一种阅读”，进而提议“把初始场景的概念作为一种关于阅读和理解的比喻”，“表示一种从本体论角度无法确定的互文性事件，一种介于史实性回忆和想象性建构之间的事件。”①译文转引自殷企平《重复》，载在赵一凡等主编的《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年版，第19页。根据卢卡舍的理论，村上龙的基地原初风景，应该是可信的“史实性回忆”与合理的“想象性建构”之融合。

在“基地”美日间占领与被占领、统治与被统治、歧视与被歧视的“非对称性力量关系”［5］惯常性存在，“龙”们的精神痛苦以及为了逃避痛苦而嬉皮化、却又倦怠焦躁于嬉皮生活的根源正在于此。另一方面，少年身后那些“面无表情地走过”的日本人，分明是选择了回避现实，对基地麻木不仁的暗示。这一长镜头似的画面无疑象征着败战后日本社会传统价值观、话语权威的沦落。在美军基地的文化现实面前，处于身份认同（identity）形成期的青少年，对于异族男性的敌意、抗拒，与对于相对友好的异族女性的亲近、憧憬并存不悖，与青春期的性意识直接相关。这道基地原初风景的主动言说，集约地说明了村上龙对美国异文化从《蓝》的受动、被害型解说中解脱出来，转向一种新的文化接受姿态。

三、原初风景与主体性宣言

在村上龙的文学中，基地固有的男性、强权、侵略、统治性格，是通过植入女性化亲善得以缓和的。作为性憧憬对象与和解暗示的异族女性归根结底仍是男权的附属，本土少年将自己的异文化憧憬一厢情愿地寄托于此，本是一场毫无胜算的博弈，无助于解救强势异文化冲击下的自我丧失。事实上，虽然村上龙在自己的文化寻根中曾有“残留美国孤儿”的动情宣言，但最终还是痛感自己一直挣扎在“民族主义者与叛国者”之间，“要么做美国价值观的奴隶，要么歇斯底里地排斥美国式的东西，只有这两种极端的姿态”［6］。这种演进在《蓝》之后的作品中几经“变奏”，直到《KYOKO》才达到“曲谐”。

短篇集《悲伤的热带》中，五个故事的舞台虽然都是远离日本的热带岛屿，但与基地一样同样弥漫着“美国”文明的巨大投影。这正如作者所言：“所有作品的主题都是关于强权·父权·神权的。住在炎热的、像口袋一样闭锁的场所中的‘赤裸’的少年，渴望着父权·神权。”“舞台虽然是热带，但其中的场所、风景、动物、鱼、果实都是小说家的自我意识描写的海市蜃楼。”［7］其中《别怕，我的朋友》（1983）更是一部苦心孤诣之作。在这部讲述日本少男少女救助失去飞翔功能的美国超人、送其重返故里的幻想小说中，如果说象征强者美国之衰落的超人多少有些迂阔、僵化的话，不受传统约束、思想虚无却具有强劲行动力的日本少年男女们却异常鲜明生动。他们与村上龙一贯猛烈抨击的、日本成人社会中主体性、行动力的匮乏恰好形成强烈的对照，寓言式地表达了重建一种主动的、有行动力和包容力的话语，与美国文化进行平等对话的强烈愿望。

两卷本长篇《爱与幻想的极权主义》是关于日本社会政治经济大话题之作，由于直接触及战后一直潜在的1980年代以来逐渐抬头的狭隘民族主义、极权主义暗流，关于其“政治正确性”问题多有争议。与其说有为极权主义代言之嫌，倒不如说这部“近未来”小说对极权主义之破产必然性进行了较为忠实的“沙盘推演”更为贴切。秘密政治结社“狩猎社”视战后日本为美国的殖民地，颠覆手段无所不用其极，以失败而告终。这在某种意义上，反映了作家对日本社会近年来日趋严重的狭隘民族主义、极权主义潮流的忧虑。耐人寻味的是，作家对“狩猎社”的失败虽不加粉饰，但对“狩猎社”精神领袖铃原冬二“拒绝旧有的日本式暧昧交往”［8］的主张依然看重，认为这是解决日本社会诸多现实问题的一种至关重要的素质。

自1990年代起，村上龙小说中出现了与被动、屈从、毫无主体性的日本式暧昧相左的意象，并渐渐集中于关键词古巴。“古巴是中南美唯一进行了社会主义革命、对美国说了‘No’的国家。虽然衣食都实行配给制，也没有收录机和随身听，房子也破破烂烂，但充满主体性。（日本）就算参加了G7，也还是没有主体性。到了古巴，我清楚地明白了自己对主体性的饥渴。”［11］

经过《希波涅》（1991）、《京子》（1992）①原题作『キョウコ』，为与小说『KYOKO』相区别，这里姑译作《京子》。的文本过渡，尤其是电影《KYOKO》（1991～1995）的精细打磨，长篇小说《KYOKO》（1995）的问世，标志着村上龙长期关注的日美关系、美国文化接受话题，终于获得了一种如“神启”般的解说②收录剧照、电影剧本、剧组人员创作谈等内容的文集被村上龙命名为《KYOKO的轨迹——神启的电影》（幻冬社，1997）。。文本中作为主体性象征的“古巴”通过古巴舞蹈与KYOKO身体的完美融合被具象化。反言之，KYOKO本身亦是主体性之象征，基地女孩的美国历险在生成意义上意味着平等的日美关系、平等的文化对话。因此，在KYOKO的精灵棒下接受点化的，不仅仅是作品中人，包括作者自身以及受到文本影响的读者，都会接受这样的意象。自《蓝》以来缠绕村上龙的日美关系的大话题，至此终于推出了一个阶段性的结论。

四、主体性诉求背后的隐言

依照作家的自我解说，有赖于《KYOKO》的创作，“得以冷静地把握美国所具有的能量与本质性的寂寞两个方面”［6］，获得了与美国平等对话的自信。诚然，精灵女孩KYOKO是“美丽纯粹到现实中不可能存在的”［10］，但这却并不意味着作品意义的降低。因为《KYOKO》的价值不在于实践性，而在于以“古巴”为载体的主体性诉求本身。以主体性自觉为前提，重构日本人的集体身份认同，以期在个体人际交流、文化影响、国家关系等各种层面的对话中建立一种健全的日美关系，这才是隐藏在精灵童话背后的创作意图。

也许正是出于这样的考虑，村上龙把《KYOKO》称为“第二处女作”和“作为作家的纪念碑式的存在”［11］。从《蓝》到《KYOKO》的作品主题，除个人生活经历的背景之外，与作家对战后日本国家体制、社会形态以及国民意识等问题的关注有无法割舍的密切联系。这是因为，战后单方面依附于美国，使日美关系成为日本国际关系中最为重要的存在，这不仅是此前的历史未曾出现的国家行为，同时也是日本国民未曾面对的严峻现实。在战后日本人日常生活的诸多层面上、面对美国文化的冲击渗透，如何确立全民族的美国文化接受意识，这是战后日本的时代脉搏，也是村上龙小说的重大主题。

1952年《旧金山条约》生效、军事占领结束后，在《日美安全保障条约》约束下，美军继续控制冲绳直至1972年，此外尚有多个驻日美军基地长期存在。日本因此不可避免地被绑上美国战车。一方面，在“安保”框架下，日本借助朝鲜战争带来的“军需景气”获得经济高速增长的契机。另一方面，“安保”又意味着日本的国家政策尤其是外交政策即使在占领结束后也只能唯美国马首是瞻。1959～1960年与1970年围绕安保条约签订与续签发生的“安保斗争”，反映了日本国民复杂的国家意识。

在《蓝》中文版自序中，村上龙写道：“四分之一世纪前，我不自觉地想表现的东西是‘丧失感’。”“所失并非日本固有传统文化之类，而是失去了实现近代化这一大目标。”③这篇作者自序中文版（上海译文2006）中并未收录，此处转引自黒古一夫『村上龍——「危機」に抗する想像力』（東京：勉誠出版，2009：3）。全民性、时代性的丧失感，体现在行走于基地原初风景中的主人公身上，首先便是对作为强势国家和优越文化化身的“美国”的敏感反应。《蓝》及周边作品感性地描摹了1970年代以降的后“近代化”、后“安保”时期，一代日本青年对“美国”爱恨交加的情感。毋庸赘言，对美国文化既浸淫其中又抵触抗拒的情感纠结乃是表象，其背后更深层的问题在于日本社会自身缺乏有影响力的整体价值认同、国民集体身份认同。总体来看，30多年来村上龙文学主要关注的就是丧失感引发的种种社会现实问题，而搜索、探求、推演战胜丧失感的解放之路，正是贯穿于许多作品中的共通性主题，尽管肩负重任的主人公们身份、立场、个性等等各不相同。

村上龙和他的小说，意在揭示只有通过主体性的确立，才能取代民族文化的失落感，引导战后的日本走向新生。必须指出的是，村上龙所倡导的主体性，并不是某些体制内话语权掌控者念念不忘的“国家—民族”层面上的大国地位诉求。那种以天皇制为情感归属、以大藏省财力保障为“护卫舰队”的日本式“庇护社会”［12］形态，其思维模式与帝国时代并无本质差别。简而言之，无非是民族国家的总体目标由军政强权扩张转为经济近代化，而今又以财力为后盾谋求政治影响力而已。村上龙的小说主题，不仅触及了这种日本式暧昧症的病灶、全民性丧失感的根源，而且极具见地完成了自己的文学主张：“人”作为具有独立意志的、自立的“个人”而存在，而非既成体制内（从家庭到国家）各级共同体中的“群之一员”。只有每个日本人都作为具有主体性的自立个人存在，日本这个共同体才能真正作为具有主体性的民族国家立足于世界，与美国以及世界上任何国家平等对话。事实上，在后来的作品中，无论是宏大叙事的乌托邦创世纪（《逃往希望之国》1998～2000），还是“最小共同体”的生存方式革命（《最后的家庭》2001），主人公（或主人公群体）的个人主体性意识，都得到了比KYOKO多得多的强调和肯定。

总之，村上龙的主体性主张，是对二战前后一脉相承的、抹煞独立思考的日本式庇护形态的是一种颠覆，而且在文坛上也不乏知音。同样关注“个人”存在方式的著名战后派作家大冈升平，也曾鲜明的主张：“文人必须是反体制的”［13］。在此我们看到，村上龙的思想锋芒，始终在挑战体制思维模式的尖端层面上跃动。这种激进的主体性主张，虽然还有待时间的检验，但至少作家的社会关注意识，和从根本上进行思维模式变革以求新生的革新理念，是值得重视和肯定的。

［1］殷企平.重复［M］／／赵一凡，等.西方文论关键词.北京：外语教学与研究出版社，2006：13.

［2］柄谷行人.想像力のベース［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小学館，1998：95.

［3］松浦理英子.非＝男性作家としての村上龍［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小学館，1998：20.

［4］村上龍.夢のアメリカ［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991.

［5］南雄太.村上龍作家作品研究——村上龍の世界地図［M］.東京：専修大学出版社，2007：32.

［6］村上龍.他者としてのアメリカ［M］／／KYOKOの軌跡——神が試した映画.東京：幻冬舎，1997：218.

［7］村上龍.『悲しき熱帯』あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：199.

［8］村上龍.戦争とファシズムの想像力［M］／／村上龍自選小説集5.東京：集英社，2000：740.

［9］村上龍.あとがき［M］／／村上龍.全エッセイ1982-1986.東京：講談社，1991：514.

［10］浅田彰.インタビュー·映画とモダニズム（村上龍に聞く）［J］.群像（日本の作家29村上龍）.東京：小学館，1998：98.

［11］村上龍.特別対談·ルーツからの旅立ち（福山雅治と）［J］.月刊カドカワ，1996（4）.

［12］妙木浩之.ウエハラ君への手紙1［M］／／共生虫ドットコム.東京：講談社，2000：114.

［13］尚侠，徐冰.倾听作家最后的诉说——大冈文学对话录［J］.日本学刊，1995（5）.