《鲁迅诗稿》书法艺术探寻

张香琪

(太原师范学院 文学院， 山西 太原 030012)

书法是中国文化的精髓，它以中国传统的毛笔为工具，以汉字为书写对象，表情达意、愉情悦性，是中国传统文人学者必备的文化素养与技能。纵观民国书法家，以行书闻名者比比皆是，张謇、王同愈、叶恭绰、柳亚子、缪荃孙等都堪称行书大家，但民国第一行书大家的美誉则非鲁迅先生莫属。

在1961年为纪念鲁迅先生诞辰80周年而出版的《鲁迅诗稿》序言中，郭沫若先生对鲁迅先生的书法有几句十分精辟的评语：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”［1］郭沫若先生的这一评价言简而意赅，点出了鲁迅先生书法的特质。书法对鲁迅先生只是一桩文人余事，尽管先生不以书名闻世，但其书法却有着一般书者所没有的功力与修养。

一、鲁迅先生学书经历及书法风格之形成

从影印的《鲁迅诗稿》来看，1920年前后是先生的书法风格转变的一个重要阶段。1920年之前的作品具有典型的帖学的特征，结体瘦长、笔法内揠、字型严紧秀雅。1920年之后的书作笔法逐渐走向外拓、字体也更为肃散、宽博、沉雄，比原先秀丽端庄的帖学书法更具神韵和丰采。这一书法风格上的变化与先生学书历程密切相关。

对于封建士大夫家庭，书法是家庭成员的必修课程。鲁迅先生的祖父周福清为晚清翰林，文化功底深厚，其书法飘逸俊雅，承王右军一路，并掺宋人笔意;父亲周伯宜，会稽秀才，虽然写的是馆阁体，却也功夫深厚、工整圆润。从叔祖周玉田，为鲁迅先生的启蒙老师，书法功底极深，同时治学严谨，重视基本功训练，他要求鲁迅从描红入手，讲究用笔的提按顿挫、一丝不苟。鲁迅先生的曾祖母戴氏也粗通书道，在祖父、父亲去世之后，对鲁迅的书写也起着潜移默化的教育作用。由此看来，鲁迅先生幼年的毛笔书写有相当坚实深厚的基础。

王观泉《鲁迅年谱》载，鲁迅七岁上私塾，十二岁入三味书屋，授业严师寿镜吾书画修养很高，其书法方正豁达，气势雄健，不仅兼容颜、柳，且掺有宋人笔意，绍兴塔子桥堍跨街戏台至今仍有其书写的匾额存世。先生于三味书屋读书时抄录的《二树山人写梅歌》，虽点画间尚稚气未脱，却是笔笔中锋、中矩中式，笔致端庄、秀雅工整，初看，与元明间刻写的印本不差上下。三味书屋学习期间，先生还花了大量时间整本整部认真抄写了《康熙字典》、《说文解字》、《茶经》、《地学概说》、《小学入门》等书本和讲义。少年时代的深入用功、取法高明以及大量规范的抄写实践，使他掌握并能得心应手地使用丰富的书法运笔方法，为先生的毛笔书写奠定了坚实的帖学基础。

留日期间，鲁迅先生师从章太炎。章先生是当之无愧的国学大师，其书法名动天下，他专门为鲁迅等人讲许慎的《说文解字》和金石学，剖析汉字的成因、书法的源流，使鲁迅先生对书道既知其然，且知其所以然。这种学习对鲁迅先生以后的书法观及书写产生了很大的影响。

出于对书法的兴趣，以及研究古文化的需要，归国后，除读书写作外，鲁迅先生于金石书画、汉画像石、古钱币、古砖砚、木刻版画等方面的收藏皆有所嗜，尤其是在金石碑拓的研究和收藏上，更是不计工本、不遗余力。凭借深厚的国学基础、鉴赏能力和持之以恒的毅力，先生去粗取精、去伪存真，收集历朝各类金石拓片等4 000余种，5 000余件。在收集、鉴藏的过程中，他涉猎了各家各派的书风，对碑帖研究更加深入，极大地拓宽了书法视野。《鲁迅辑校石刻手稿》三函十八卷，近800种铭刻，篆、隶、正、楷、行，诸体皆工，一丝不苟。在抄录过程中，鲁迅对看到的各种摩勒上石的历代书法代表作品进行了大量的临写描摹。上自周秦两汉古籀篆，下至六朝南北碑，鲁迅无所不习，多者临数十遍。《呐喊·自序》中写到当时住在北京绍兴会馆时，“许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义”［2］440，连大年三十都“夜独坐录碑，殊无换岁之感”。许寿裳在《鲁迅先生年谱》中载：“先生著译之外，复勤于纂辑古书，抄录古碑，书写均极精美。”［3］195鲁迅先生抄碑的目的是为了整理古籍，但投身碑海书山，遍临诸碑的精心研究，客观上促进了他在书法上海纳百川，带来了他书艺的提升和个人独特风格的形成。我们看先生的作品，时常会将一两个篆隶意味的字掺杂于行书之中，却又能浑然一体，趣味横生，其根源即在于此。

二、鲁迅先生之书法观

在1927年送给朋友的手抄司马相如《大人赋》中先生曾说过这样一段话：“不要因为我写的字不怎么好看就说字不好，因为我看过许多碑帖，写出来的字没有什么毛病。”［4］273这是先生对于自己的书法的自评，谦虚中带有自信，这段话从一个侧面表明了先生的书法观：字贵在“没有什么毛病”而不是“好看”;字“没有毛病”主要在于“看过很多碑帖”。在先生看来，字型只是书法评价体系中的一个因素，书法作品的品评不能简单地以字型的美观与否作判断标尺;同时他又认为各类碑帖是书法学习过程中的重要师承，强调博采众家之长才是形成书家独特风格的基础，唯其如此才能写出虽“不好看”但“没有什么毛病”的字来。

宋代姜夔在《续书谱·论真书》中提出“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”，［5］384对平正的唐代楷书提出了批评，指出每一个汉字书写都有其真态。“平正”是唐代楷书高度成熟后带有一定装饰性的程式化样态，字形优美、结构优雅，但在一定程度上失去了汉字自身的一些特点，汉字象形的天真之美减弱了许多。鲁迅先生所说“不好看”但“没有什么毛病”的字，是对姜夔“字之真态”的一种追求。“好看”说的是书作之外在结构样式，“没有毛病”讲的是结构的出处。也就是说，鲁迅先生在书法美的认识上是将字的传承性置于其外在形式感之上的，传承性使他所写每个字无论“好看”与否都“没有什么毛病”。

从另一层面来看，“不好看”与“没有什么毛病”的关系也可以理解为结构形式与线条质感的关系，实际上就是内容与形式的关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。尽管“文”这个概念在《论语》中的含义是宽泛的、多样的，但它包含有感性形式美的意义，指的是与生活美有关的感性文饰或文采，它同审美相关，也就是说没有“文”就没有美。“质”与“文”相对，指的是人或艺术等内在固有的、坚定的伦理品质与美的内容。就艺术作品而论，“文”与“质”的关系可以理解为内容与形式的关系。在孔子看来“文”与“质”存在“文胜质则史，质胜文则野”这样一种关系，“史”可以理解为“虚华无实”、“多饰少实”的意思。中国历来对文艺要求“文”、“质”的统一，而在一定程度上又是重“质”的。这种思想在明清易代之际的书坛表现尤为突出。傅山的创作实践以及他提出的“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”的“四宁四勿”之理论、以郑板桥为代表的“扬州八怪”的书画实践无不反映出重“质”的特色。特别是清代碑学理论兴起后，更为这一思想提供了实践的依据。鲁迅先生所说“不好看”但“没有什么毛病”是对中国传统美学中“文”与“质”关系问题的一种注解，这种书重“质”或“质”、“文”并重的书法观应该说是这一书法审美变化思潮的继承与发展，也是当时民国学者书家们的一种共识。陈独秀、胡适、郭沫若、沈尹默、刘半农、周作人、钱玄同等大学者尽管都不以书名传世，但却都是当之无愧的书法家。他们既有传统文人的底蕴修养，学养精深，同时于书法又能碑帖并举、功力深厚;他们不讲究单纯从形式上追求书法的视觉冲击，而是力求从“书心画也”的角度拓展书法所承载的文化与情感的内在功能。他们的书法风格代表着当时社会的主流，其书法为上世纪文人的典范，对当时以及当代的书法的发展走向具有积极的导向作用。

三、鲁迅先生之书法实践

鲁迅先生早年取法欧楷，写一手端庄清秀的楷书，后来又对篆书和隶书进行过深入学习。因此，其书写常以行、篆、隶结合，从汉魏刚猛沉实、老健严谨中巧取了简妙与俊爽，从唐人碑帖秀媚清雅中化出了巧捷与灵动，形成了参透理法、妙合古今、自然多姿的书写风格。

1961年出版的《鲁迅诗稿》收集了鲁迅先生1901年至1935年三十多年所作旧诗手稿，共四十题四十五首，是我们研究鲁迅先生书法的十分珍贵的资料。从先生的诗作来看，他没有李白的疏狂，没有杜甫的愁苦，有的是屈原那样飞扬驰骋的想象和绵密深刻的忧思，表现在书写上，轻灵且速度较快的运笔，使得点画使转自然;刚猛柔绵用笔，产生出一种动静方圆的对比，形成了先生特有的活泼超逸而又劲挺稳健之书法格调。

中国书法作为一门艺术是人表达情感的一种载体，包括文字内容和线条内容两个部分，文字体现的是作者的学识修养，线条反映的是作者的书法艺术品位与功力。诗文作为书法的重要内容，是人的精神世界艺术化的一种展示，在传统的中国书法创作中，诗文与书是紧密不可分的一个整体，它是中国文人的文化素养全面展示的一种方式。书写的介入增加了诗的审美内容，丰富了人精神世界的表达方式，这也是我国历代文人雅士倾心于诗书创作的一个主要原因。阅读先生的诗作手稿，我们看到的是一个更为立体的鲁迅先生。

《送增田涉君归国》作于1931年，当时九一八事变爆发不久，先生写这样一首赠诗，表明了他把日本、日本人民与日本军国主义严格分开的立场。因此从运笔可以看出两种倾向：一种运笔速度较快、笔锋轻灵，以柔绵的用笔表现对日本友人的爱;另一种运笔生涩、笔锋刚猛，用遒劲的用笔表达对日本军国主义者的痛恨。两种不同的情感以两种不同的书法语汇来展示，使书法外在的线条形式与文字内容完美结合，进而使情感得到了升华。

1934年所作的《无题“万家墨面没蒿莱”》和1933所作的《无题“烟水寻常事”》，正值国民党反动派“文化围剿”的十年，从运笔线条看，以从容朴厚、不疾不滞、锋芒不露、骨气内含为主调;从字态看，结字信马由缰，宽博萧散，似乎不计较每个点画的工拙，但却经得起书艺上“工”与“拙”的挑剔。《烟水寻常事》一诗，表面描述作者“烟波钓徒”一样漂泊不定，连一个稳定的住处都没有的生活状况，实际反衬出了当时的社会状况，从而对当局统治者进行了有力的揭露。“当时鲁迅在上海的白色恐怖下，长期过着不安定的生活。好比渔夫在烟水中漂泊，已经把它看作平常事了。但当这种生活过得厌倦时，想找个比较安定的生活，好比要小船停泊到菰蒲里也不可能。”［6］183这是鲁迅对自己生活的一种反思，是鲁迅先生对自己作为一个个体的人在那个时代、那个社会里生存的一种自问式思索，这种思索间接反映了当时黑暗中国的现实。从书写上看，作品点画狂肆洒脱，线条动荡不安，结构正斜相倚，将他复杂的心境准确地表达了出来，完成了书法的线条内容与文字内容完美的统一。

先生的诗稿，融诗之情与书之韵于一体，不仅赋予书法诗的内容，以独特的文风气韵和真挚的情感，为书法提供了更为深广的内容与审美空间，而且丰富了诗歌的审美空间，扩展了精神世界的表达方式。《鲁迅诗稿》不仅是我们研究鲁迅先生书法以及精神世界的最宝贵资料，同时为我们当今的书家及书法创作发展开拓了思路。

［1］鲁迅.鲁迅诗稿［M］.上海：上海人民美术出版社，1963.

［2］鲁迅.呐喊自序［G］//鲁迅全集(第1卷).北京：人民文学出版社，1981.

［3］许寿裳.鲁迅先生年谱［G］//许寿裳文集(上卷).上海：百家出版社，2003.

［4］鲁迅.鲁迅日记［G］//鲁迅全集(第15卷).北京：人民文学出版社，1981.

［5］历代书法论文集［C］.上海：上海书画出版社，2002.

［6］周振甫.鲁迅诗歌注［M］.杭州：浙江人民出版社，1980.